XII

On a déjà eu l’occasion de faire voir, que plus les matériaux d’un sujet ou d’une action, en fait d’art, étoient composés, étendus et nombreux , plus l imitation en général, mais surtout celle des arts du dessin, étoit forcée d’en simplifier, d’en réduire et d'en restreindre la représentation. On a pu voir aussi, que cette obligation, augmentant de rigueur, dans chaque division de l'art, en rai-

son de la convenance des moyens pratiques de chacune d’elles, l’artiste étoit tenu de suppléer d’autant plus au manque d’évidence, soit démonstrative, soit narrative de ses sujets, par la vertu significative du genre idéal de la métaphore ou de l’allégorie.

Mais il est encore de certains sujets, que ni l’imitation corporelle, ni aucune sorte de composition soit historique, soit allégorique, ne peuvent rendre intelligibles, avec les moyens bornés de la sculpture, par exemple, et de la gravure en médailles surtout. Tels sont ( et aussi pour la peinture) ces sujets d’un genre fort abstrait, qui ne produisent dans l’imagination, et ne fournissent à l’art, aucun point de vue réductible à un ensemble déterminé , parce qu’ils exigeroient une longue succession d’images : comme, par exemple, une découverte importante dans la science, la création d’une institution civile, l’établissement d’un code de législation , une négociation politique entre puissances, etc. etc.

L'artiste alors doit avoir recours à la composition qu’on appelle symbolique.

Celle-ci est à la composition allégorique , ce

que l’allégorique est à l’historique. Lorsque la conception allégorique substitue l’image des qualités de l’objet, à l’image de l’objet, la conception symbolique substitue à cette image, ce qui en est simplement le signe conventionnel ; c’està-dire que, dans cette sorte de composition, les choses sont représentées, non par leur image, mais par des signes abrégés de leur idée.

Effectivement les figures symboliques ou emblématiques , sont de véritables caractères, du genre de ceux qu’on appelle hiéroglyphes. C’est une sorte d’écriture proprement dite, qui représente non des sons, joais des formes, et qui parle réellement aux yeux.

La différence entre cette écriture, et celle des signes hiéroglyphiques (du premier ordre), consiste en ce que, lorsqu’elle offre aux yeux la forme d’un objet, d’un corps, d’un être quelconque, c’est moins cet être qu’elle nous montre, que l’idée d’un autre désigné par cette forme.

A le prendre dans le sens philosophique, l’imitation symbolique, par le pouvoir qu elle a de nous faire saisir 1 idée d’un objet sous le signe d’un autre, est l’imitation (à proprement parler)

la plus idéale de toutes. Elle est celle qui exerce le plus la faculté de percevoir par l’imagination. Elle est celle qui , considérée sous son aspect matériel, occupe le point le plus opposé à celui de l imitation positive ou identique.

Réduite à ses seules ressources, la composition symbolique est, sous le rapport de l’art, la dernière de toutes, dans cette région del’imitation qui appartient à l’idéal ; comme on pourroit dire, au contraire, quelle y est au premier rang, entant qu elle change, le plus possible, la nature visible des sujets. Aussi s’associe-t-elle, le plus souvent, aux figures allégoriques dont elle complète ou rachève l'expression , par la valeur significative de ses emblèmes.

En effet, un grand nombre d’images allégoriques, courroit risque de rester ou insignifiant ou équivoque, sans les attributs symboliques, qui en développent ou en fixent le sens. Aussi, en théorie, ne sauroit-on guère séparer l’analyse de ces deux sortes de compositions, et ce qu’on dit de l’une s’applique assez facilement à l’autre.

C’est encore aux compositions de la sculpture ,

soit en statues, soit en bas-reliefs, soit en types de

médailles, que convient spécialement l’emploi du style symbolique. Quoique la peinture en puisse user aussi, cependant, il y a, sur cet objet, une remarque de goût à faire. C’est que les signes effectifs et propres de cette sorte d’écriture, acquièrent, par la couleur, une trop grande apparence de vérité réelle; ce qui, le plus souvent, détruit l’autre vérité conventionnelle et fictive, propre à leur nature. Par exemple, Nicolas Poussin, dans un de ses tableaux, a représenté la figure allégorique du Nil, appuyée sur un Spbinx à corps de lion et à tète de femme, et il a donné à la tête de cette composition symbolique, les couleurs delà vie. Or, on ne peut s’empêcher de trouver étrange que ce qui n’est qu’un caractère d’écriture, soit ici métamorphosé en être vivant.

Très-souvent on se méprend sur le sens propre des symboles , et, par suite, sur le système affecté aux compositions symboliques. La vérité, à leur égard, est qu’elles ne doivent point prétendre à l’illusion imitative; et l’on ne doit leur en demander, ni le mérite ni le plaisir. L’objet principal de cette imitation, n’est pas de faire jouir nos yeux de la vue agréable des objets qu elle nous présente.

Leur aspect sensible ou positif' n’est, pour l’œil , que le point secondaire. Son point essentiel est celui de la connexion de l’idée avec laquelle le signe corporel est en rapport.

Or, ceci nous donnera la raison du manque de proportion relative, qui doit si souvent exister entre les symboles et les êtres, que la composition de l’artiste réunit, pour exprimer aux yeux des idées qui, pour l’esprit seul, sont liées entre elles. Comme ces objets ne sont là pour être considérés ni en eux-mêmes, ni pour eux-mêmes, ils ne sont pas destinés davantage à opérer d’agréables rapports de proportion ou d’harmonie visuelle avec les objets qu’ils accompagnent.

Tantôt signes des idées; tantôt supplémens conventionnels de l’image des choses; tantôt portion ou abréviations de ces images, ils n’ont d’autre raison de se trouver ensemble , que celle qui rapproche, entre eux, les caractères de l’écriture. Leur coexistence est purement intellectuelle, et leur rapprochement n’est que rationel. Il n’y a point d’échelle de proportion, qui puisse établir des rapports de mesure vraisemblable pour l’œil, entre des signes qui comprennent toutes les fi-

gures, depuis celle du globe terrestre, jusqu a celle d’un moucheron. Toute approximation de vraisemblance en ce genre, quand elle ne seroit pas impossible, seroit inutile, puisqu’il s’agit moins de ces figures en réalité, que de ce qu’on leur fait signifier. Je vais plus loin ; car je dis qu’elle seroit nuisible, si elle étoit possible, et cela, parce qu’elle détourneroit l’esprit, de considérer ces figures sous leur véritable point de vue.

C’est que le vrai point de vue des figures symboliques, est le point de vue intellectuel. On en doit dire autant des figures allégoriques, qui , comme on fa vu, participent de la propriété des symboles. La convenance de leur caractère exige un genre d’imitation, jusqu’à un certain point inimitative , s’il étoit permis d’employer ce terme, pour désigner dans une figure cette nuance vraiment philosophique d’imitation, qui tend à la faire envisager dans un sens différent de celui qu’offre sa vue matérielle. L’artiste doit alors y supprimer précisément tous ces détails qui prétendent par trop à 1 illusion. C’est par les mouvemens les plus simples, par des attitudes graves, par une pantomime sévère, que se manifestera le caractère

dont on parle, et dont un grand nombre de statues antiques offre les meilleurs exemples.

Effectivement, il paroit que les artistes de l’antiquité s’inquiétèrent peu de certains manques de fidélité, soit dans leurs bas-reliefs, à la perspective, soit dans beaucoup de statues, au fini des accessoires, aux exigeances des détails. C’est pourquoi le système du bas-relief antique ne s’explique complètement, que par l’esprit de l’écriture symbolique, qui en fut certainement l’origine et l’école primitive. A plus forte raison, les anciens, dans leurs compositions du genre symbolique , durent-ils méconnoître constamment toute espèce de prétention à cette vérité qui tend à produire l’illusion.

Les symboles, ainsi qu’on l’a dit, s’emploient donc souvent à spécifier d’une manière plus particulière les figures allégoriques. La balance dans la main d’une figure, la fait reconnoître pour la Justice; la massue désigne la Force; le gouvernail l’Administration ; l’épée la Puissance , etc. Comme les mêmes symboles se donnent aussi aux figures des personnages réels et historiques ; ceux-ci prennent alors la place des êtres allégo-

l»i; L’IDEAL

ri (| ues et mythologiques. Ainsi la foudre placée dans la main d’un guerrier, le transforme pour les yeux en Jupiter, etPériclès fut représenté avec ce symbole, par allusion à la puissance de son éloquence. De même on donne les attributs symboliques des vertus, des sciences, des arts, et de diverses qualités civiles ou politiques, aux personnes dont on veut faire connoître, par ces signes, les talens et les mérites divers.

Je n’ai pour objet ici, ni de discuter tous les principes de goût, que l'artiste doit suivre dans l’emploi des allégories et des emblèmes, ni de dire tout ce qu il doit faire pour donner à ce langage la clarté dont il est susceptible, ni surtout d’indiquer quelles sont, relativement aux temps, aux personnes et aux actions, les convenances relatives que toutes sortes de délicatesses prescrivent d observer. Mais je me bornerai à faire sentir de nouveau, ce qu’impose de devoirs à l’artiste, dans la représentation des sujets historiques ou modernes, l’application qu’on juge àproposde leur faire, des attributs symboliques ou allégoriques.