XIII

Evidemment l’objet et l’effet des attributs symboliques, appliqués à la figure de quelque personnage que ce soit, sont de rendre cette figure métaphorique. J’ai dit évidemment, et ce n’est pas sans raison; car, pour que cet effet agisse sur notre esprit, il faut que notre vue en soit frappée; il faut que la métaphore devienne visible. Mais elle ne peut devenir telle, qu’autant que la ligure sera mise d’accord, et d’une manière sensible aux yeux, avec la signification de l’attribut symbolique. Celui-ci est de sa nature idéal, c’est-à-dire, que sa destination le rend et doit le faire paroître tel. Le véritable sens de ce genre de signe est nécessairement déterminé par tout ce qui l’environne. S’il doit y avoir influence et action du signe symbolique sur la figure de celui à qui on l’attribue, il y a de fait, et moralement, réaction du caractère de la figure sur la signification du symbole. Disons

même que le caractère de la figure est plus propre à déterminer le sens d’un signe, pris le plus souvent dans la catégorie des objets matériels, que ne peut le faire ce signe, objet accessoire, pour fixer le caractère du personnage. D’où il devra résulter, que l’apparence du style vulgaire et du costume trivial, dans une statue ou toute autre composition, ne sauroit être relevée ni ennoblie par l’attribut symbolique, mais qu’au contraire elle rabaissera et dégradera, si elle ne la détruit pas en entier, sa valeur significative.

Lors donc qu’une figure à laquelle on donne des attributs symboliques, n’est pas conçue et traitée elle-même dans le style allégorique, ces attributs perdent leur signification; et ils deviennent ridicules, en reprenant leur sens naturel. L'est ce qu’on vit arriver à une certaine figure de Molière. L’artiste, pour désigner allégoriquement l’art dans lequel s'étoit illustré le prince des poètes comiques, voulut accompagner sa figure d’un attribut symbolique de la comédie. Regardant cet art comme avant la propriété de devenir, en quelque sorte, le miroir des mœurs de la vie civile, il imagina de mettre dans les mains du poète un

miroir, de forme tout-à-fait moderne. Il crut en même temps, par honneur pour le pays qui avoit dorme naissance au poète, devoir laisser à celui-ci son costume d’habillement bourgeois, fidèlement rendu. La figure ne représentoit plus, et ne pouvoit donner au spectateur d’autre idée, que celle d’un marchand miroitier, et tout le inonde l’appeloit ainsi.

Il en arriveroit autant à toutes les figures du genre d'imitation vulgaire, que l’on composeroit avec accompagnemens d’attributs empruntés à toutes les choses usuelles de la vie; comme seroient, selon les sujets, la balance, la houlette , le gouvernail , la rame, la bride, la roue, et tant d’autres dont l’emploi ne réveille et ne produit une idée, ou une impression morale sur le spectateur , dans l’application qu’on en fait aux sujets composés, ou aux images isolées, que parle concours du style idéal, que l’artiste leur approprie.

On conçoit qu’il doit en être de même à l’égard de la signification des animaux symboliques, associés aux figures, ou simulacres des personnages dont on veut caractériser , par ces accesoires, les qualités morales. Il faut, avant tout, que le per-

sonnage, par son apparence et par sa composition métaphorique, force le spectateur de comprenprendre que ces animaux ne sont employés là, que dans le sens de la métaphore. Or c’est au goût de l’artiste qu’il appartient, plus qu’on ne sauroit le dire, de lever l’équivoque attaché aux signes symboliques, ou autrement, d’apprendre à l’œil de l’esprit, qu’ils ne doivent être ni envisagés, ni entendus sous leur aspect matériel, et dans leur sens positif. Ainsi leur signification morale dépendra uniquement, dans ce cas, de l’accord intellectuel de style et de caractère, qui forcent en quelque sorte , notre imagination à concevoir, qu’une jeune fille avec une brebis signifie l’Innocence, et ([ue cette femme tenant une balance, veut dire la Justice.

Or, il faut peu de choses dans ce qui dépend de l’imitation corporelle, pour faire, que les deux êtres auxquels on adjoindra les attributs qu’on vient dénommer, au lieu d’être l'Innocence et la Justice, ne soient plus qu’une bergère et une marchande. Il suffît de leur donner une forme vulgaire, et un costume qui ne soit pas idéal. Oui, la seule différence du positif à l’idéal, danslestyle

de dessin et le costume des figures allégoriques, fait monter ou descendre leur signification, l’élève dans la région morale, ou la ravale aux emplois de l’ordre de choses vulgaires. Et cet effet a lieu presque machinalement; il tient à l’instinct du spectateur, c’est-à-dire à une certaine puissance de sympathie, qui existe entre les objets visibles, et nos facultés visuelles.

Dès lors quand on applique à des personnages réels, soit modernes, soit du temps passé, les caractères du genre symbolique, on n’est pas libre de les habiller ou de les ajuster arbitrairement dans un costume ou dans un autre, puisqu’il tient à l’apparence et à la forme extérieure de leur manière d’être, de ratifier ou de démentir le sens métaphorique , de confirmer ou de neutraliser l’effet du signe emblématique.

Il est constant au contraire que, dans la manière de traiter un sujet, quand l’artiste a fait choix du genre de composition allégorique ou symbolique, il est tenu de faire subir à ses personnages de quelque espèce qu’ils soient, et dans leur manière d’être, ( qu’elle dépende ou de leur caractère de dessin, ou de leur ajustement) les rnodi-

lications propres à les mettre en harmonie avec le genre adopté.

A cet égard, il faut dire que tout est réciproque. Ainsi le simple bon sens enseigne, qu’on doit éviter également de contrarier par l’introduction de tout accessoire idéal, de tout moyen métaphorique quel qu’il soit, le genre de véracité qui appartient au système de composition conçue et traitée, selon le sens positif de l imitation que nous appelons vulgaire.

Ainsi Wander-Meulen a représenté dans des tableaux de ce dernier qenre , toutes les actions militaires de Louis \1\ . Le brun au contraire, dans des peintures du genre idéal, a exprimé une partie des mêmes exploits. 11 eût été sans doute ridicule au premier, de faire voir à la suite d’un train d’artillerie, Louis X1Y en costume héroïque ou mythologique , commandant à des soldats en uniforme, le passage du Rhin. Cela s’appelleroit une parodie, ou une sorte d’anachronisme. Mais Le Brun en eût fait autant dans son genre, c’està-dire eût fait une caricature, si , personnifiant le fleuve, sous la forme poétique ou mythologique d’un dieu vaincu par le héros, il eût représenté

ce dernier en bottes fortes et en uniforme , foulant aux pieds la figure allégorique du Rhin.

Pour l’œil intelligent en ces matières, il n’y a ni moins d’inconséquence, ni peut être moins de ridicule dans l’application du style de la réalité vulgaire, à un certain genre de sujets, qui, sans dépendre de l’ordre mythologique , rentrent par la vertu de l’abstraction, à laquelle l’artiste ramène leur composition, sous la loi de la transformation allégorique. Ainsi le goût d’imitation positive, qui est le propre du portrait, détruiroit pour l’esprit, plus encore que pour les yeux, la valeur de certaines compositions, que leur système doit faire assimiler aux conceptions métaphoriques ; et tels sont quelques sujets historiques par le fait, mais que l’art doit revêtir des propriétés poétiques.

Par exemple, qu’en bas-relief ou sur un type de médailles, l’artiste veuille représenter dans les limites de ses moyens, plutôt l’effet, que l’action en réalité, d’une victoire qui auroit détruit soit une armée, soit une nation; que fidèle aux conventions abbréviatives de ses moyens, il figure cette victoire, sous l’image syncopée et métonymique du vainqueur porté sur un coursier rapide, renversant

le vaincu, et le foulant aux pieds; tout le inonde comprendra, que fart de parler aux yeux, emprunte ici à l’art d’écrire, l’énergie et la concision d’une locution abstraite, telle que culbuter une armée , renverser un empire. Dans ce cas, l’armée victorieuse se trouve personnifiée sous l’image du chef de l’armée. Tous les mouvemens partiels qui ont contribué à la déroute de l’armée vaincue, se réunissent métaphoriquement dans un mouvement unique, mais le plus significatif que l’artiste puisse imaginer. Le sujet devenu dans son image abstrait et métaphorique, réclame l'emploi du style idéal.

Cela convenu, et le sujet devant représenter ce qu'on vient de décrire, si l’artiste alloit donner à la figure du personnage, ainsi généralisée dans son motif dramatique, les détails et accessoires d'habillement ou d’équippement , qui particularisent un portrait, l’homme général redeviendroit particulier. Au lieu de voir, dans cette composition, l’image d’un peuple qui en subjugue un autre, on n’y verroit plus que celle d’un cavalier terrassant un fantassin. Le motif rapetissé et rabaissé jusqu’à l’expression banale d’un sens vulgaire, loin de si-

gnifier une grande action, n’exprimeroit qu’un très-petit fait, et au lieu de célébrer un événement mémorable, l’artiste auroit à peine décrit l’incident le plus léger d’une bataille.

On a vu que la composition symbolique et allégorique , soit par la vertu de l’abstraction qui en est l’essence, soit par les moyens de l’art qui y correspondent, s’éloigne, autant que possible, du genre de composition qui prétend à l’illusion pittoresque, et que, sous quelques points de vue, elle se rapproche de la manière hiéroglyphique , laquelle repose sur les procédés de l’écriture figurative. C’est ce qui fait qu’elle convient particulièrement à la décoration tant intérieure qu’extérieure de l’architecture. Il y a plus d’une raison de cette convenance ; mais la plus sensible repose sur l’intérêt même de cet art. Effectivement, lorsqu’il admet, dans sa décoration , les compositions de la peinture et de la sculpture, il ne peut souffrir qu’elles altèrent, soit de fait, soit en apparence, la solidité et l’intégrité des fonds, sur lesquels il leur permet de se développer. Or, le goût de composition pittoresque, ou qui vise à l’illusion de la réalité, ne peut guère avoir lieu, soit en bas-reliefs,

soit en peintures, sans produire, sur les superficies qui les reçoivent, des renfoncemens ou réels ou fictifs. Mais il est sensible que la réalité, ou la simple apparence de ces renfoncemens, préjudicie à la régularité de l'architecture d’un édifice , perce les fonds de ses superficies, met ou semble mettre ses membres hors d’à-plomb, et altère l'ensemble de ses formes. Voilà pourquoi plus l'architecture sera pure et régulière, moins elle admettra le style de la composition pittoresque.

Au contraire, la composition qui a lieu, selon le système symbolique ou allégorique, c’est-à-dire qui procède selon l’esprit et dans l’effet de l’écriture figurative, est celle qui respecte le plus les fonds, les plans et les superficies de ces fonds, sur lesquels on l’applique. Le goût uniforme, assez volontiers symétrique et toujours conventionnel de son imitation, est parfaitement d’accord avec le génie de l’architecture, qui regarde les figures comme de simples ornemens, et les compositions comme des inscriptions.

C'est à ce genre d imitation qu appartiennent tous ces détails, dont 1 architecture orne les frises, les membres et les diverses parties des édifices.

\j ornement, proprement dit, n’est qu’une réunion de symboles plus ou moins significatifs ; et dans leur emploi sur le bâtiment, comme à l’égard des médailles, il finit souvent que l’inscription littérale facilite l’intelligence de tous les signes. De fait, les devises, les légendes sont du ressort de la composition symbolique, et entrent avec autant de convenance que d’agrément, dans les motifs d’ornement de i’arcbitecture. On doit dire même, que l’artiste a trop souvent le tort de ne pas assez multiplier, autour des figures allégoriques, les inscriptions qui les expliqueroient.

L’utilité des inscriptions, associées, dans les monumens publics, aux images allégoriques ou symboliques, seroit d’apprendre au commun des hommes une langue qui n’est obscure, équivoque et sujette à amphibologie, que parce qu’on la parle peu : d’où il résulte que les uns la parlent mal, et que les autres ne l’entendent guère mieux.

Malheureusement, ainsi que cette théorie a dû le faire entendre, on peut appliquer une partie de ces inconvéniens, soit à l’esprit de la langue allégorique et du langage métaphorique des arts

du dessin, soit au système général de l’imitation

idéale, telle que nous l’avons présentée dans notre analyse. Sans doute une partie de ces obscurités doit provenir du peu d’habitude ou d’exercice de ces arts , et aussi de la nature même de leurs moyens poétiques. Tel est, en effet, l’inconvénient attaché à la nécessité d’exprimer les idées des choses parleurs images, les qualités morales des objets par les formes corporelles de ces objets, et les propriétés les plus immatérielles par l’entremise de la matière. Tout cela provient, sans doute, de ce que les arts du dessin sont circonscrits dans la sphère du visible. Mais on peut demander aussi, quel est l’art qui, dans sa sphère, n’est pas condamné à un emploi de moyens plus ou moins équivoques ? Chaque genre d’art est un langage. Or, y a-t-il une langue écrite ou parlée qui n'abonde en obscurités, en doubles emplois, en amphibologie, que l’usage seul et un grand exercice peuvent éclaircir?

L’usage et l'exercice plus répandu de l’imitation propre des arts du dessin , une plus grande habitude de leur langage poétique, et peut-être de plus nombreux écrits sur leur théorie, redresseroient un grand nombre des méprises qui ré-

sultent de la seule nature des moyens qu’ils emploient.