PREMIÈRE DISSERTATION

Le genre d’imitation que l’artiste produit, par

l’entremise des arts du dessin, quelle que soit la

différence de la région qui lui est propre, a très-

certainement un principe commun aux divers

genres d’imitation qui dépendent des autres arts

du génie. Nui doute que toutes les observations faites par les théoriciens, sur l'action de la poésie, de l’éloquence, de la musique, et sur les impressions que nous en recevons, ne soient applicables aux œuvres et aux clïets de la peinture et de la sculpture. Cependant il doit arriver souvent, que les images de ces deux derniers arts, parvenant à notre esprit par l’entremise de la matière, elles paroissent aux yeux de beaucoup de personnes, plus ou moins étrangères à la région abstraite du règne de l'idéal.

C’est pourquoi, d’une part, l’écrivain qui disserte sur les arts du dessin, éprouve plus de difficulté à rendre leur théorie sensible; et de l’autre, l’artiste qui reçoit par l'entremise du sens physique, et les leçons de son art, et l'impression de ses types imitatifs, se trouve plus difficilement porté à comprendre l’action, et à goûter les préceptes des théories qui ne doivent s’adresser qu’à l’organe moral du sens intérieur.

Il y a cependant, en ce genre aussi, des notions abstraites, dont l’application est nécessaire à la pratique des arts du dessin, et qu il seroit à souhaiter de voir développer, par une théorie ca-

pable de vaincre les répugnances du grand nombre, pour toute doctrine qui semble sortir du cercle des images, ou des points de vue de la nature matérielle.

Par exemple, le sens que l’on donne au mot idéal , ou dans le langage ordinaire, ou dans la langue de l’imitation, sera, soit un blâme, soit un éloge, selon la nature des objets auxquels on l’appliquera.

Dans son acception simple ou vulgaire, ce mot peut signifier ce qui est fantastique, ce qui est le résultat d’un caprice ignorant, ou qui sort de la nature des choses; et on l’appliquera à ce qu’enfante une imagination déréglée.

Selon le sens particulier que la théorie des beaux-arts donne au mot idéal , ce mot est l’expression superlative de ce qui nous semble, non pas hors de la nature, mais supérieur en qualité à ce que la nature nous montre le plus ordinairement, et partiellement considéré dans ses œuvres. Cela procède de ce que ses productions ne sauroient avoir pour but constant et général, d’être une réunion complète de toutes les perfections qu elle s’est plue à répartir inégalement

dans toutes ses œuvres, perfections qui n’étoient pas nécessaires au but principal qu’elle s’est proposé.

Cependant dire ce que c’est qu’on doit entendre sous le nom à' idéal, dans l'œuvre de l’imitation, par et sous les formes de la matière, ou dire ce qu’est l’essence même de l’idéal, et ce qu’est, dans les moyens et la manière de le produire, l’opération de l’art et de l’esprit de l’artiste, sont deux choses fort distinctes.

L’une se fait facilement comprendre [>ar de simples démonstrations au sens physique; l’autre ne peut être que le résultat de l’analyse métaphysique.

Par exemple, si quelqu’un doutoit non du principe, mais seulement de l’effet propre de l’idéal dans l'œuvre des arts du dessin, je pense qu’au lieu d’une discussion métaphysique à cet égard, il suffiroit de le conduire devant une des belles statues de l’antiquité. Là, tout, sans commentaire aucun, s’explique par l’entremise des yeux à l’esprit et au sentiment. Là, personne ne sauroit contester que les Grecs aient porté l’art de l'imitation du corps humain, à ce degré de beauté,

dont la notion de l'idéal nous développera l’éminente supériorité. Mais ce qui prouve que ce genre de beau ne fut pas chez eux le résultat accidentel d’un talent privilégié ou d’un hasard heureux, et au contraire qu’il fut l'effet d’une théorie généralisée, réduite en pratique, c’est que les documens des écrivains de l’antiquité, sur les ouvrages des artistes antiques, sont parfaitement unanimes à l’égard du style de leurs œuvres; en sorte qu’aucune théorie n’est mieux appuyée , dans ses documens, sur les faits de la pratique , aucune pratique n’est mieux d’accord avec sa théorie.

Les Grecs avoient reconnu que la nature, même dans un individu difforme, avoit sur tout ouvrage de l’imitation, l’immense avantage que donne la réalité de la vie, du mouvement et de l’existence organisée; que par conséquent l’art, s’il devoitse borner à l imitation exclusive d’un seul individu, resterait, dans ses moyens de plaire, à une prodigieuse distance de la nature. Ils s’aperçurent que celle-ci, vu l’immensité de son œuvre créatrice et reproductive, ayant agi soit par des moyens , soit pour une fin qui, dans le fait, n’ont rien de

DE L’IDÉÀL

commun avec la lin et avec les moyens bornés de l’art, n’avoit eu , par exemple, aucun besoin d’une constante régularité de proportions et de détails clans la forme des créatures, pour leur faire remplir les différentes fins qu'elle s’étoit proposées. Ils comprirent que mille causes dévoient ainsi s’opposer au complément de cette régularité absolue, de cet accord harmonieux, dont l’art, qui, dans son œuvre, n’a qu’un petit nombre de points de vue bornés, peut et doit ambitionner de s’approprier l’avantage.

Ce fut donc sous ce point de vue, que l'art d’imitation des corps osa se mesurer avec la nature, et dut parvenir à la surpasser. Libre dans la génération de ses ouvrages, ou si l’on veut de ses créatures, il put porter à chaque partie, à chaque détail de chaque partie, le soin nécessaire pour leur faire produire un résultat conforme à son but. Il fut donc loisible à l’artiste initié dans les secrets de cette seconde création, si l'on peut dire, d’en révéler le mystère aux yeux et à l’esprit. Il y parvint successivement, en appliquant aux différens rapports de son œuvre tous les genres de régularité qu’ils comportent, c’est-à-dire en don-

nant à toutes les formes d’un sujet, toutes les harmonies dont l’ensemble n’existe nulle part , à toutes les proportions, tous ces degrés de justesse dont les types sont épars entre les individus, enfin à chaque genre de caractère, le complément des qualités qu'une savante théorie peut seule découvrir et rassembler.

Enhardi par ses succès, l’art se composa, si l’on peut dire, une nouvelle nature, ou, si l’on veut, il força la nature de se voir soumise, dans l’imitation d’un seul être, à une réunion de régularités, de beautés partielles, de perfections éparses et divisées. De ce système réduit en pratique naquit, dans la formation d’un individu , cet ensemble complet de beautés, de régularités, de perfections et d'harmonie, dont on demanderoit en vain à la nature une complète réunion dans aucun être vivant.

Le résultat de ce procédé de l’art,, dans la manière d’offrir à l’artiste un exemplaire de beauté généralisée, au lieu d’un modèle individuel et particularisé, est, dans l’imitation des corps, ce que nous appelons le système idéal; premièrement, parce qu’il ne peut résulter que d’une

opération de l’art; secondement, parce que cette opération ne peut être que l’effet d’une vue de l’esprit.

Que cette manière d’entendre et d’expliquer la notion de l 'idéal, dans les œuvres de l imitation en général (mais particulièrement dans celle du corps humain et de sa configuration par les arts du dessin) ait été celle des anciens écrivains Grecs et Romains, c’est ce qu’un passage d’Aristote nous fait surabondamment entendre, lorsqu'il désigne trois degrés d’imitation de l’homme, par des exemples tirés des trois sortes de style, qui distinguèrent trois peintres Grecs, savoir : Polygnote, Denis et Pauson.

Le premier , dit-il, peignoit les hommes plus beaux qu’ils ne sont, Kfs«rT«vf, le second les représentait tels qu'ils sont , o,uo lOVf ; le troisième, au-dessous de ce qu’ils sont , ( Arist. Poet. ch. II. )

Or, cette triple définition de la représentation

du corps humain nous fait assez entendre qu’il dépend, soit de l’étude ou de l’idée généralisée des formes corporelles , soit d’une étude plus particularisée jointe à un sentiment moins relevé, soit d’une pratique d’imitation rétrécie par une routine vulgaire, de produire des images du corps humain, ou telles que la nature n’en donne point de complètes, ou telles qu’elles pourront satisfaire des goûts peu difficiles, ou telles qu’on y reconnoisse cette notable défectuosité que l’on qualifie du nom de laideur.

Par exemple, on pourroit, sans sortir des temps modernes, donner comme démonstrations de ces trois degrés d’imitation, dans les œuvres, les formes et les caractères de la peinture, les ouvrages des trois écoles bien connues, et que chacun peut apprécier. Le premier degré seroit celui qu’on ne peut s’empêcher d’appliquer comparativement à l’école Romaine et à laFlorentine. Le second caractérise évidemment le goût de l’école Vénitienne. Chacun a déjà nommé le genre de la manière, et le choix des personnages ou des sujets qui désignent le troisième degré, ou l’école Flamande.

Ce dernier degré de l’imitation est plus facile, non à faire comprendre par l’esprit, mais à rendre sensible aux yeux, en peinture qu’en sculpture. Probablement l’art de sculpter n’eut pas de Pausofi chez les Grecs. Plus d’une raison et plus d’une circonstance expliquent, comment il est interdit à cet art de descendre à ce qu’on peut appeler le goût tout-à-fait trivial, dont on a vu plus d’une fois l’art de peindre se faire un genre favori.

Pour concevoir donc en sculpture l’idée du bas et du trivial, il faut se rappeler quelques-uns de ces ouvrages, ou un système rétréci d’imitation, et qui est précisément l’inverse de ce qui constitue le système de Y idéal, avoit porté des artistes assez connus, sans qu’on les nomme, en France, à rechercher la vérité d’imitation dans le corps humain, par toutes les petitesses accidentelles, par les plis de la peau, par les rides, par l’expression mesquine de ces accessoires de détail animal, toutes minuties propres uniquement à dégrader et à rapetisser l'image de l'homme. C'est par cet exemple qu’on peut le mieux se délinir en sculpture l'opposé du stvle idéal de dessin.

On trouvèrent à peine, dans tout ce qui nous est parvenu de sculptures antiques, un ou deux morceaux, non pas tout-à-fait ni au pied de la lettre, étant élu genre qu’on vient de désigner, mais qui simplement, comme le prétendu Sénèque au bain ( en vieillard ), ou le petit tireur d’épine (en enfant) tiennent de ce style qu’on pourroit appeler copie moulée sur un modèle vivant.

Mais l’antique nous fournit surabondamment, en sculpture, les exemples des deux autres genres de style.

Pour en citer quelques uns, mais seulement en général, du genre intermédiaire dont Aristote trouvoit le type dans les œuvres du peintre Denis, il me semble que la sculpture antique nous offre les correspondans de ce style, dans la très-nombreuse catégorie des statues athlétiques, surtout de celles qui, pendant un certain temps, furent assujéties à rappeler les traits et la forme iconique des personnages.

Nous en dirons autant, à quelque degré près, de celles qui , lorsque cette exigence eut cessé d’avoir lieu, furent toutefois astreintes, par la nature seule de leurs sujets, à un style d’imitation

moyen, entre l’apparence d’une sorte de réalité individuelle, et le style de ce que nous appellerons nature généralisée . Telles, ce nous semble, on peut considérer, soit la statue du Discobole, soit celle que l’on appelle le gladiateur ou athlète combattant, soit celle qu’on nomme le gladiateur mourant, et beaucoup d’autres.

Pour achever, en sculpture, le parallèle du troisième denré , dont Aristote nous donne le spécimen en peinture dans le style du peintre Poljgnote , il suffira, ce nous semble, de citer les belles et idéales statues des Jupiter , des Apollon, des Minerve, des Bacchus , des Diaties antiques, tous ouvrages où les Grecs, pour faire reconnoître leurs dieux sous l’image et la forme de l’homme, se trouvèrent obligés d’en épurer, si l’on peut dire, l'apparence et l’ensemble, soit par la suppression des minutieux détails qui en amoindrissent l’eflèt et l’esprit, soit par le système d’une perfection généralisée, dont l’idée complète ne sauroit se rencontrer dans aucun individu, c’està-dire par le système de l'idéal

Pour mieux développer la doctrine de l’idéal, et pour montrer qu’elle est fort loin d’être une spéculation moderne, qu’enfm elle fut, chez les anciens, aussi familière aux écrivains, qui prétendoient la reproduire dans leurs conceptions , qu’aux artistes dont ils se faisoient un mérite de s’approprier les pratiques ; je veux encore rapporter ici deux passages des deux plus célèbres auteurs de l’antiquité. Je veux parler de Platon et de Cicéron, qui ont parfaitement senti etexpliquéde la manière la plus lucide , en quoi consistoit l’idéal dans les pratiques des arts du dessin , et par quel moyen les artistes en réalisoient les effets.

Le passage de Cicéron est surtout remarquable, et pourroit servir de texte à une théorie complète sur cette matière.

L’écrivain Romain annonce qu’il veut tracer le

modèle d’un orateur tel qu'il n’y en a peut-être jamais eu. Talent informabo , qualis fartasse neino fuit. Selon lui, il n’y a point d’ouvrage, si beau qu’il soit, qu’on ne puisse se figurer encore quelque chose de plus beau. Ce plus beau, c’est ce type intellectuel de perfection , que nous portons au fond de notre ame, et qui est le principe de nos inventions. C’est-là le modèle que consultèrent les grands hommes dans ces ouvrages que nous admirons. La simple imitation positive ou sensibledu naturel, ne nous découvrirait pas les beautés de l’ordre relevé qui constitue l’idéal. Il faut joindre à la eonnoissance de ec qui est, le sentiment éclairé de ce qui peut être.

C’est-là ce que veut faire entendre Cicéron quand il ajoute :

« Phidias, ce grand artiste , lorsqu'il faisoit la a statue de Minerve ou de Jupiter, ne se bornoit >• pas à considérer un modèle pour l imiter tel » qu’il étoit, mais au fond de son ame résidoit » un type d’une beauté et d’une excellence su- » périeure , dont l’aspect intellectuel lixoit ses rc- » gards, dirigeoit son goût , et condmsoit son art

'» et sa main. »

» Neque enim ille artifex {Phidias), cùmfaceret » Jovis formant aut Minervœ, contemplabatur ali- » quem , èquo similitudinem duceret ; sed ipsius in » mente insidehat species pulchritudinis eximia » quœdam , quant intuens, in eaque defixus, ad » illius similitudinem artem et manumdirigebat. «

Entendre par-là, comme quelques-uns ont pu se le figurer, que Phidias auroit travaillé ses ouvrages indépendamment de toute vue de la nature ou de la vérité naturelle , c’est-à-dire auroit tout fait, (ce qu’on appelle aujourd’hui en style d’école) de tête ou de pratique, ce seroit fort mal entendre ce que veut dire Cicéron. Deux opérations concouraient à former les ouvrages de Phidias, et nous verrons que leur concours est nécessaire dans la formation des œuvres qui prétendent au mérite de l’idéal.

L’une consiste , sans doute , dans Pétude et la connoissance individuelles du modèle qui tombe sous les sens, c’est-à-dire de l’être matériellement considéré ; l’autre opération se rapporte à l’étude et à la connoissance intellectuelle de cet autre modèle que la vue intérieure peut seule saisir, parce qu’il ne tombe pas sous les sens d’une ma-

nière physique et mesurable au compas, mais qu’il résulte des parallèles et des rapprochemens, que l’idée seule ou la vue de l’esprit peut faire et enseigner à l’artiste.

Or, quand Cicéron dit que Phidias non contemplabatur aliquem c quo simUitudinem duceret , il n’entend point par-là qu’il ne faisoit entrer la vue ou la comparaison d’aucun être vivant dans son étude imitative. Ce qu’il veut dire s’explique d’abord par le mot aliquem. Ce n’étoit pas, comme nous le dirions, tel ou tel individu qu’il considéroit pour en faire la copie. Non, le travail de son imitation avoit pour but un modèle plus abstrait , plus généralisé; c’est ce qu’achèvent de faire comprendre les mots : à quo simUitudinem duceret. Ce n’étoit pas à une ressemblance de portrait qu’il visoit. 11 ne vouloit pas que son œuvre parût la répétition d’un individu.

Sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia queedam. « Mais au fond de son » ame existoit un type quelconque d’une éminente » beauté. » Voilà le véritable modèle de Phidias, et c’est là qu il levoyoit.

Dès que l’artiste a pour objet non de produire

la ressemblance identique d’un individu donné , mais au contraire de rendre sensible par des formes corporelles, l’idée générale et complète d’une beauté, dont aucun individu delà nature ne sauroit lui présenter, ni la perfection absolue, ni l’ensemble complet, il faut bien qu’il renonce à la méthode bornée d’une imitation individuelle. Il faut que l’effort de son imagination fécondée, sans doute, par de nombreux parallèles, lui crée un genre de modèle, sur lequel se réunissent les beautés et les perfections que la nature a, par le fait, réparties très-diversement entre les individus. C’est de cette réunion que se composoit l’être dont Phidias vouloit produire l’ensemble. Or, le type d’une semblable réunion existoit au fond de son ame ; ipsius in mente insidebat. Et dans la vérité, ce type ne peut exister que là, bien que les éîémens en aient été fournis par les individuelles diversités de la nature visible et matérielle.

Je dirai ci-après comment il se forme.

On verra par quel jeu ou quel artifice de l’imagination se produisent ces compositions idéales , qui pour être, en peinture et en sculpture, applicables aux images des corps, n’en sont pas moins

(l’une qualité aussi métaphysique, que celle des arts proprement appelés de l’esprit. Ce type du beau que l’artiste porte au fond de son aine , devient alors, comme dit Cicéron, le régulateur des inventions de son art et des opérations de sa main; artem manumque dirigit. Il lui sert de point de confrontation, entre les modèles individuels qu’il consulte; il lui apprend à discerner ce qui, dans les œuvres partielles de la nature, tient à l’ordre de ses lois fondamentales, ou à tous les hasards de la génération ; il lui donne une règle contre toutes les irrégularités, et un guide contre tous lesécarts.

L’artiste alors, au lieu d’ètre copiste, devient aussi créateur, qu’il est donné à l’homme de s’appliquer la signification de ce mot.

On comprend déjà par là, que la notion, la théorie et la pratique de l'idéal, ne sont point aussi étrangères aux anciens, qu’on l’a supposé dans un nouvel écrit ( Recherches sur l'art statuaire') dont nous nous permettrons de discuter quelques opinions. On voit qu ils regardoient comme une propriété essentielle de l’art, ce secret et ce pouvoir de faire dans les images de l'homme, quelque chose de plus parfait et de plus beau (pie ne l'est l indi-

vidu considéré à part de ce système. On voit enfin que ce secret, dû aux anciens Grecs , consistoit , d’une part, à ne point se borner au résultat isolé d’une conformation individuelle, et de l’autre, à se former par l’étude et la recherche des lois générales de la nature, et des variétés qui distinguent les individus, un spécimen de perfections dont elle a refusé le complément aux êtres vus isolément.

Platon , dans un passage peut-être plus clair et plus positif encore , va nous confirmer le résultat de cette doctrine.

Après avoir tracé le modèle de sa république, ( lib. 5.) il fait demander à Socrate par Glaucon, si elle est d’une exécution possible. A quoi Socrate répond en substance : « Que d’abord ce qui l’a » conduit à former son modèle de république , » c’est la recherche de ce qui constitue la nature » de la justice et de l’injustice ; qu’il n’a été ques-

l)E L’IDEAL

» lion que de proposer deux exemples complets,

» chacun dans leur genre, du juste et de 1 injuste, » pour juger du bonheur ou du malheur de chacun » de ces deux états comparés entre eux, d’après » cet archétype idéal. Qu’ensuite il a fait de même » en produisant, comme point de mesure avee un » état politique mal ordonné, l image d’un état » dont la constitution seroit parfaite... Et il ajoute: Estimeriez - vous moins habile l’ artiste qui , aorès avoir fait la figure d'un homme dans la plus grande perfection de dessin possible , ne pourroi t pas vous en montrer une semblable dans la nature ?

« Qu avons-nous donc résolu de faire, conti- » nue-t-il , sinon de tracer ici l'iilée d'un gouver- » nement parfait? En aurions-nous moins raison, » quand nous serions hors d’état de prouver qu'il » est possible de le réaliser ? (1 )»

L'auteur de l’ouvrage cité plus haut ( Sur l’art statuaire), et dont la théorie est tout-à-fait con-

(1) An igilur co minus nos reele loqui existimns , si ostcndcre non possunius lalcm cxtarc posse ewilatem , qualem ipso scrmone dcpinximust Plato, de Rcpublica, 1. 5. ( Cette version latine, calquée sur le texte gvec, en rend le sens très-littéralement.)

traire à la nôtre , a pris à tâche d’interpréter ce passage dans le sens de son opinion , et voici ses paroles : « Que signifie ce passage ? Y voit-on » que l’artiste dût prendre un modèle hors de la » nature ? Au contraire, i! s’agit de l’image d’un » homme , du plus bel homme qui pût exister. » Platon compare cette peinture à son projet de » république. Il se sert de cette comparaison , » pour prouver que sa république est possible ,

» que ses lois sont fondées sur la nature. Il en- » tend donc raisonner sur un beau réel , il ne » parle donc que d’imitation. »

On a raison de dire que nos opinions sont comme des verres différemment taillés, et de couleurs diverses, qui changent à nos yeux la forme et l’apparence des objets. Il se pourroit que l’opinion énoncée dans l’ouvrage cité, étant qu’il n’y a point et qu’il ne peut pas y avoir d’imitation idéale , et que tout ce que l’art imite résulte d’un modèle positif, réel et sensible , celte manière d’entendre exclusivement les procédés de Part, ait empêché l’auteur de comprendre dans son véritable sens le passage de Platon.

D’abord, il ne peut jamais être question, d’a-

près le texte de l’écrivain grec, que l’artiste doive prendre un modèle hors de la nature , puisque hors de la nature en ce genre, il n’y a rien. Mais il ne s’agit que de la manière d’entendre le mot nature, qui, très-souvent, dans le langage de l’école, ne signilie qu’un individu servant de modèle. Pris dans le sens matériel , ce modèle, hors de la nature, ne seroit qu’une chimère. Si, au contraire par le mot -modèle on entend dans le sens figuré, un type, un exemplar , un recueil d’observations et de comparaisons, un système régulateur entin, nous le dirons : Oui, un tel système de perfections, dans l’organisation extérieure des corps, peut offrir, en théorie, et au secours de la pratique, un modèle qui, sans se trouver visiblement, individuellement et matériellement dans la nature, n’en est pas pour cela néanmoins hors d’elle.

Ainsi on dira que si l’artiste ne peut pas prendre un modèle hors de la nature, il peut toujours prendre et imiter la nature hors de P individu modèle.

L’ouvrage cité ajoute: «Au contraire, il s'agit » ( dans Platon ) de l'image d’un homme, du plus

» bel homme qui puisse exister. » Mais il me semble à moi, qu’il s’agit précisément de l'image d’un homme tel qu’il nen peut pas exister.

Selon l’ouvrage cité , Platon se sert de cette comparaison pour prouver que sa république est possible , que ses lois sont fondées sur la nature.

Mais le texte de Platon prouve tout le contraire, et l’écrivain se sert de cette comparaison , pour prouver que sa république est une conception purement idéale. Ce texte même est précieux, comme étant la clé de tout son ouvrage. Oui , ce texte prouve, ce que démontre la lecture entière de la République de Platon , savoir : qu’au lieu d’être un ouvrage sur la politique, elle est un ouvrage de morale , dans lequel un système métaphorique de gouvernement, devient le point de parallèle abstrait, d’un traité non moins abstrait, sur la justice et la vertu, portées l’une et l’autre à un point fort au-dessus des forces ordinaires de l’homme : et Fauteur le reconnoît lui -même. ( V oj. liv. 5. ) Mais Platon s’étoit complu dans cette création, comme lui paroissant être le point superlatif de l’idée qu’on peutse former de la vertu.

Cependant nous lisons dans l’ouvrage du criti-

que cité , que Platon entend raisonner sur un beau réel , et qu ainsi il ne parle que d' imitation.

Je réponds que certainement Platon n’a point eu en vue de montrer, que les lois dont il parle étaient fondées sur la nature ordinaire des Etats ; dès-lors, comme dans le fait elles lui sont trop évidemment contraires, pour qu’on suppose qu’il ait pu se trompera un tel point, il faut reconnoître que sa comparaison n’a pas eu pour objet de prouver la possibilité de leur exécution pratique. Or, cela seul nous explique et nous donne clairement à entendre, que le beau dont il argumente, dans sa comparaison, n’est ni un beau positif individuel, ni un beau propre à être copié dans un modèle, et transporté positivement par l’artiste dans son imitation.

L’artiste (d’après la comparaison de Platon, et par ses propres paroles) n’auroil pu montrer, dans la nature, une homme vivant aussi parfait que la figure qu il a exécutée; cette impossibilité même est notée comme le plus éclatant, témoignage de la perfection de son œuvre. Il s’ensuit par conséquent, (pie le beau de cette figure ne peut, sans contredire la lettre et l'esprit de cette

théorie, être réputé un beau réel ou d'imitation , à prendre ces mots dans l’acception du système de réalité individuelle proprement dite.

Selon l’opinion que l’on combat, le beau réel seroit celui qui existeroit intégralement dans un individu, et qui, pour être saisi par l’imitateur, n’auroit besoin que de la simple opération de la vue. Mais toute qualité ou toute conception du beau, tel que nous le font entendre et saisir, soit Se passage de Platon, soit certaines statues les plus parfaites de l’antiquité Grecque, sont loin de reposer sur le réel, ou d’émaner d’une réalité intégrale et positive, puisque aucun individu vivant ne sauroit être assimilé à une aussi entière perfection. Ce beau est, de sa nature, ce qu’on est forcé d’exprimer par les épithètes de spéculatif, systématique, etc. c’est-à-dire, un produit de la faculté d’idéer, et l’imitation qui en résulte appartient spécialement à la puissance du génie.

D’après l’ouvrage cité , au contraire , et selon la manière de l’entendre, tout paroîtroit devoir se réduire en ce genre au positif, au matériel, au visible par l’œil du corps. Selon sa doctrine, le beau, qu’on appelle idéal , est de nature à être

saisi ainsi par l’œil, et dès-lors doit être du ressort de l’organe matériel. Pour justifier cette prétention, il va jusqu’à lui chercher une preuve dans l’étymologie du verbe grec eido (u0rLu>') je vois. Si., dit-il , les Grecs eussent associé le mot idéal au mot beau, ce mot (idéal) venant d'eido , je vois, le nom de beau idéal, conforme aux opinions des Grecs sur l' imitation de la nature , auroit signifié le beau (pie Von voyait, ou (jue l’on auroit pu voir, le beau visible.

Prévenons donc toute équivoque sur ce point. Si l’on se borne à prétendre que le beau idéal , rendu sensible par le talent de l'artiste , dans l’ouvrage de la peinture ou de la sculpture, est un beau visible, en tant qu’il s’adresse nécessairement aux yeux; rien de plus naïvement vrai, et le dire, c’est ne rien dire du tout. Si l’on veut encore que l’artiste , pour découvrir ce beau et en réaliser l’effet, en étudie les secrets par de savans parallèles des œuvres de la nature, par le rapprochement, entre les créatures, des perfections isolées qui peuvent conduire à son ensemble, rien de plus simple. Certainement ce n est que par des ellets sensibles, qu’il est possible à l’artiste d'en

connoître la doctrine , et d’en réaliser les conséquences. Telle sera , dans cette investigation , la part de l’organe du sens physique.

Mais si l’on entend que ce beau peut être ou découvert ou reproduit par le seul secours des yeux, sans l’action de la vue intérieure, celle de l’esprit , du sentiment et du goût : si l’on prétend que le résultat visible d’une semblable qualité, dans l’image de l’homme , par exemple , peut être saisi sans une opération très-déliée de l’entendement de l’artiste, sans une coopération trèssubtile de sa faculté morale; ce seroit , à mon avis , méconnoître et ce qu’il y a de plus précieux dans l’œuvre de l’imitation, et ce qu’il y a de plus rare dans les facultés de l’imitateur.

Or, le système que l’on combat tend à tout ramener au sens purement matériel , et l’on y va jusqu a expliquer les idées comme mot synonyme de formes. Idée, en grec, dit-on, signifie forme; et l’on cite à l’appui Plutarque , qui emploie l’expression à' idée du corps , pour dire la forme du corps. Le mot idée (continue-t-on ) étoit si bien pris dans ce sens , relativement même à ïart statuaire, que Von disoit également des statues,

quelles étoient des simulacres, des ressemblances, des idées. Enfin, le nom de beau idéal, considéré en lui-même, ne peut désigner que le beau visible.

La confusion de cette théorie, tient particulièrement à celle des mots, et au manque de distinction entre l’ouvrage de l’idéal, rendu perceptible au sens de la vue extérieure, à laquelle il faut bien de toute nécessité qu’il s’adresse, et l’impression que le même ouvrage produit sur le sens moral de la vue intérieure, qu’on ne sauroit séparer de la première. Il en est de même du moyen par lequel l’artiste arrive, dans son ouvrage, au but qu’il se propose. De toute nécessité, les deux espèces de facultés visuelles, si l'on peut dire, se sont réunies dans le travail imitatif de l'artiste.

C’est indubitablement par la faculté visuelle du corps, (ou l’action des yeux) qu'il peut parvenir à l imitation matérielle d’un modèle quel qu’il soit; c’est encore par le secours de cet organe, qu’il peut saisir et distinguer les formes extérieures des objets et leurs variétés. Mais pour apprécier ces variétés, mais pour établir entre elles, des degrés de supériorité ou d’infériorité, mais pour y distinguer les nuances plus ou moins

prononcées de telle ou telle qualité , de telle ou telle propriété, du plus ou du moins d’aptitude à telle ou telle sorte de caractère , de sujets, ou de personnages ; pour parvenir à approprier telles ou telles classes de formes , de contours , de proportions, à toutes les variétés d’expression, et à toutes les harmonies qu’exigent les inventions de la poésie, par exemple..., de quel œil, je le demande, faudra-t-il se servir ? Ne sera-ce pas de l’œil intérieur, de celui de l’imagination , du sentiment, et de la plus subtile intelligence? Tout œil est-il habile à ces sortes de visées? Que si l’on répond, qu’il faut un œil habile et exercé en ce genre , on ne fera que définir autrement, mais plus vaguement, et la propriété du genre d’imitation idéale, et la nature de l’opération du génie, et le système qu’on voudroit combattre?

Que dit-on donc, en prétendant qu ''idéal venant d 'eido, je vois, le beau quon appelle de ce mot , est un beau visible? On ne dit rien. Si l’on entend que c’est l’organe de la vue, qui nous en fait jouir dans les œuvres de l’art , qui est-ce qui peut le contester, et est-ce la peine de le dire? Si l’on entend que l’organe de la vue de l’artiste, le saisit

dans les œuvres de la nature, on n’a rien dit encore, puisqu’il n’y a rien hors de la nature. Mais si l’on entend qu’il suffit de l’action matérielle de la vue , pour le discerner, l’imiter et le produire, c’est rabaisser au niveau des procédés vulgaires, ce qu’il y a de plus élevé et de plus rare dans les œuvres de l’art.

En vain argumenteroit-on encore de l’étymologie grecque du verbe eido. Ne sait-on pas que les Grecs avoient plusieurs mots affectés à exprimer l’action plus ou moins matérielle de la vue? Or, les verbes opaco et Q^STOfXai étoient ceux qu’ils appliquaient particulièrement à l’action de cette vue, qui discerne les objets corporels et extérieurs. Les lexiques en font foi, et ils nous apprennent en outre, que le verbe uU signifioit plus expressément, ce qu’on appeloit voir par Les jeux de T esprit, et on le disoit de l’intuition intérieure et métaphysique.

Dès lors le mot idéal joint au mot beau, doit exprimer, même en vertu de son acception grammaticalement reçue jadis, cette sorte de beauté que l’art, forcé d’employer la matière , ne peut pas ne point rendre visible à l’organe phvsique,

mais qui ne fait qu’y passer, si l’on peut dire, pour s’adresser plus particulièrement encore à l’entendement, à Faîne, au sentiment, c’est-à-dire aux yeux de l’esprit, plutôt qu’à ceux du corps.

Idéal , dans Fart de l’imitation, joint au mot beau y signifiera donc, cette qualité, cette perfection , cette excellence , dont le type complet ne sauroit jamais se rencontrer dans un modèle isolé, dont nul individu ne peut fournir Fimage entière, et dont l’artiste ne parvient à produire un complément quelconque , que par la puissance d’idéer, ou de généraliser en abstraction le vrai modèle , celui qui le guide dans son ouvrage.

Or c’est là cette théorie, que Sénèque a fort clairement définie, en disant que le modèle du peintre peut être extérieur ou intérieur y que l’extérieur est celui qui est sous ses yeux, et que l’intérieur est dans sa mémoire, ou dans son imagination.

L’usage associe le plus souvent, dans le langage ordinaire, et même dans celui des arts du dessin, le mot idéal au mot beau, pris dans le sens où ce mot s’applique aux objets qui flattent les sens. Toutefois la réunion habituelle de ces deux idées, ne signifie pas, qu’il n’y a d 'idéal, que dans les créatures, ou les choses, auxquelles on attribue ordinairement la qualité qu’on appelle beauté.

Le beau, ou la beauté, dans les choses, ou les êtres de la nature, comme dans les œuyres de l’imitation, se dit, et doit s’entendre de deux manières.

Très-souvent , sans doute , ces mots expriment cette sorte de charme physique, ordinairement attaché à la jeunesse, à la fraîcheur des couleurs, à l’agrément des formes du corps, à la grâce des contours, et à ce puissant attrait, qui est spécialement le privilège du sexe. La beauté ainsi défi-

nie, est presque toujours compagne de la jeunesse des êtres. L’enfance n’en offre, si l’on peut dire, que l’ébauche; F âge mûr n’y prétend plus, la vieillesse en est le contraire. Et cependant il y a le beau de chaque âge dans la nature, et par conséquent dans l’imitation.

Or cela nous conduit à reconnoître l’autre genre de l'idée exprimée par les mots beau et beauté. Il semble donc qu’ils doivent signifier alors, la perfection spéciale de chaque chose, le caractère le plus naturellement propre de chaque âge ; et dans Fart, la meilleure manière d’être applicable par l imitation, à chaque genre d’êtres, et à chaque espèce d’individus.

Ainsi remarquons-nous, que même en vertu de l’usage, on dit un beau vieillard, comme on dit un beau jeune homme. Dans ce sens, on donnera le titre de beau, à Fouvrage de Fart, qui nous présenteroit même l imitation d’un monstre. Il en est, et l’on en citeroit plus d’un exemple connu, dans des représentations de satyres, dans des masques, dans de certaines caricatures formées d’assemblages difformes ou multiformes. Or nous n’entendons donner le mot de beau à ces ou-

vrages, qu’en (ant que leur hyperbole nous offre l’heureuse ou rare association d’élémens difficiles à combiner ensemble.

La notion de l'idéal n est donc pas nécessairement liée à celle du beau, dans la répion des sens, puisqu’il peut y avoir un horrible idéal, et une laideur idéale. Ainsi le Satan du Paradis perdu, en poésie, comme en peinture, pourra être appelé beau, en tant qu’il sera Y idéal de l'horrible ,* mais on donnera le litre de beau idéal à l’Archange, par exemple, (pii, comme dans le tableau de Raphaël, terrasse le monstre infernal.

Ceci paraît donc prouver, qu'il faudroit définir, autrement qu’on ne le fait très-souvent, la notion de Y idéal dans limitation. La suite nous montrera que l’idée de généralisation, est peutêtre , didactiquement, la plus propre à expliquer un des moyens les plus sensibles qu’emploie l’esprit de l’artiste, dans la recherche de Y idéal. Ce qui confirmerait cette théorie, c’est que l’idée ou la notion opposée, est bien certainement celle d’imitation particularisée, et qui repose sur la simple répétition d’un individu. Or il est certain (pie cette dernière notion nous présente , sans

métaphore aucune, la contre-partie véritable du genre, de la pratique et de l’effet, en vertu desquels tout le monde est d’accord , que les belles statues Grecques sont à l’extrême opposé de beaucoup de celles des temps modernes, produites sur le type d’un seul modèle , et qui sont comme des copies moulées(en quelque sorte) sur un individu.

Après avoir essayé de constater, et de rendre sensible, par la notion de son contraire, celle de l’idéal , dans les arts du dessin, je veux tenter d’en faire une application plus positive à ces arts, par la comparaison , non plus des deux notions, mais des deux styles qui en résultent, dans les œuvres de deux époques différentes.

YI.

Deux rapprochemens faciles à saisir , et qui sont à la portée non-seulement des artistes, mais des observateurs les plus superficiels, peuvent faire discerner et comprendre ce qui constitue le caractère et la propriété de l’idéal , dans l’imitation

du corps humain par les arts du dessin. En appelant du fond scientifique de cette théorie, au seul jugement des yeux, il ne s'agit que de comparer entre eux, le caractère général ou le style des statues antiques, avec le style, ou le caractère si different, alfecté au plus grand nombre des statues, reconnues pour appartenir généralement à l’art moderne , dans les derniers siècles. 11 ne faut pour opérer cette comparaison, et en éprouver les effets, ni étude spéciale, ni critique savante, ni exercice pratique du dessin. La différence des deux styles et de leur double principe, est telle, que les yeux les moins exercés, en sont saisis au premier aspect.

Dans le parallèle que j’indique , celui qui considérera pour la première fois les statues Grecques, ne pourra point ne pas y être frappé d’une manière d'être et de faire, si pure et si simple, qu’il sera tenté de la prendre pour de la roideur et de la froideur. Il v trouvera, dans la grandeur du style, quelque chose qui lui paroîtra au-delà de la nature ; dans l’ensemble quelque chose de systématique , qui lui semblera de l’arbitraire; dans l’expression des formes, quelque chose de

conventionnel ou d’exagéré, parce que les détails variables, accessoires et minutieux en sont élagués. Mais ce sera surtout à l’égard de la tête et du visage, que ces prétendus défauts lui paroîtront plus évidens. On a toujours remarqué, en effet , que les personnes étrangères aux principes de l’antiquité, dans l’imitation, ou qui manquent d’une théorie pratique en ce genre, sont portées à regarder les plus belles têtes antiques, comme froides, et privées du sentiment ou de l’apparence de la vie.

Le mode d’imitation, et le caractère de têtes, dans la sculpture des modernes, se sont trouvés beaucoup plus à la portée de l’instinct du grand nombre, et mieux appropriés au goût des ignorans. C’est surtout, comme l’on sait, par les petitesses et les détails minutieux , qu’ils se laissent captiver. Une manière d’imitation qui tient au genre vulgaire des portraits; une recherche de détails opposés à ce système d’ensemble qui tend à agrandir l’aspect des ligures ; un manque absolu de méthode et de système, dans la conformation des corps; enfin tout, soit en grand, soit en détails, réduità ce qu’il faut appeler la copie de l’individu ;

DK L’IDEAL

voilà ce qui a caractérisé long-temps la manière moderne, comme opposée à celle de l'antiquité.

C’est un point évident pour quiconque a des veux, en ce genre, que les anciens ont mis autant d'idéal 5 et plus même dans celles de leurs ligures, qui sembleroient en comporter le moins, (pie la plupart des modernes, à diverses époques, en ont mis peu , dans ceux de leurs ouvrages qui en auroient comporté le plus. On sait assez qu’alors celles des figures antiques, qui participent le moins de ce système, auroient été réputées empreintes de ce goût, et que généralement le style dominant, fut celui qui repose sur l’esprit de la fidélité minutieuse des portraits, à quoi l’opinion régnante avoit réduit toute imitation.

Malheureusement aucun écrit théorique ne nous a transmis la doctrine des Grecs sur cct objet, c’est-à-dire, sur ce qu'il falloit faire, ou omettre, ou fuir. Aucune poétique d’art ne nous a enseigné les traces des routes suivies par le génie. Aucun traité didactique ne nous a fait connoître les préceptes des maîtres à leurs élèves, les pratiques ou les méthodes adoptées et suivies dans cet enseignement. C'est uniquement par quelques ouvrages

de l’art , qu’il nous est donné de pouvoir deviner ees précieuses maximes , dont il est pourtant certain que beaucoup de maîtres a voient fait des traités , tant sont nombreuses , chez Pline , les mentions d’artistes célèbres, dont il dit : Scripsit et de avte sua. Nous ne pouvons donc faire autre chose, que de chercher à tirer de l’ouvrage même de Part, des conséquences évidentes, qui, nous forçant à en retrouver les principes, nous conduisent à lire, dans les statues ant iques, les prémisses des règles dont nous voyons les applications.

Outre ce qu’on peut regarder, sinon comme prouvé, du moins comme très-probable , dans les résultats de cette recherche, nous avons encore une manière assez satisfaisante d’en vérifier l’exactitude, et de la rendre sensible. En effet, cette vérification peut avoir lieu et s’opérer par l’espèce de contre-partie, que nous présentent les ouvrages modernes, ceux surtout qui, conçus en très-grand nombre et très-évidemment exécutés hors du système antique, nous présentent comme une sorte de contre-partie du style idéal. Nous eonnoissons en effet ces ouvrages en eux-mêmes,

tT 7

et surtout dans leur origine, c’est-à-dire par le

Dli L’IDEAL

principe même du goût et des habitudes qui les ont produits. Enfin nous connoissons les erremens, les préceptes et la doctrine pratique des temps, des maîtres et des écoles modernes dont ils sont sortis.

Or, quelle fut la doctrine habituelle des maîtres de l’art aux époques dont on parle? Sur quoi, d’après cette doctrine, renseignement de l’imitation dans les arts du dessin y a-t-il reposé? On sait assez que le principe unique et le but de cette doctrine, en théorie comme en pratique, fut ce qu’en langage d’école on nomme encore Y imitation du modèle . Dès lors, tout le monde peut voir et comprendre comment cette sorte d’étude, ainsi bornée, doit avoir empêché la connoissance et la science du corps humain, avec toutes ses variétés, d’acquérir cette étendue et celte généralité, que les mœurs antiques avoient dû rendre usuelles, surtout en Grèce. On aperçoit comment et pourquoi , contrariée de toutes sortes de manières, cette science dut se trouver restreinte et rétrécie dans les observations incomplètes de chaque artiste. Ainsi, rien ne peut mieux expliquer ce qui arriva, savoir: que réduite et bornée à

l'étude de l’individu, l’imitation ne put ni se généraliser, ni étendre son domaine.

Dans l’antique, au contraire, ce qui frappe avant tout, c’est que la figure humaine, au lieu de se borner à être l’image d’un homme en particulier, y semble, par l’effet d’une étude généralisée, être l’image véritable nfe l’homme , tel qu’on suppose qu’aura dû être son véritable archétype. Là, en effet, tout est simple, grand, un et harmonieux. On croiroit y voir l’empreinte originelle de l’être, avant l’invasion des irrégularités, des dégradations et déviations successives, qui n’avoient pu encore altérer l’ordre primitif.

Si les imitations du corps humain, productions de la manière incomplète et rapetissée dont j’ai parlé, sont très-certainement du même genre, on est contraint toutefois de reeonnoître, que semblables à des empreintes d’un type usé, elles sem-

bleroient n’ètre plus qu’une dégénération d’êtres rapetissés dans leurs formes, leurs proportions et leur constitution.

D’où procède cette dissemblance ?

Elle provient indubitablement de la diversité des deux principes d’imitation , dont les conséquences ne peuvent point ne pas produire soit l’un soit l’autre caractère de figures. Or, on sait que ces figures modernes dont j’ai parlé, et auxquelles on donnoit le nom d 'académiques, procèdent du principe d’imitation , que j’appelle particulière ou individuelle , et forment visiblement le style contraire à celui de 1 idéal. Il est par conséquent trèsnaturel de conclure que les figures antiques, où domine le style idéal , ont dù être le produit d'un principe opposé, c’est-à-dire de celui (pie l’on doit appeler abstrait ou généralisant . Jleconnoitre ces deux points, c’est accorder que la fin, dans l'un et l’autre cas , doit répondre à son principe. Or, comment méconnoitre une pareille fin chez les anciens et chez les modernes, quand il est constant jusqu’à l’évidence, que les anciens eurent autant de besoins, de moyens et de facili- 1 i tés pour généraliser la connoissance et l’étude

DANS LES ARTS Dü DESSIN.

du corps humain, que les modernes en eurent et en ont peu.

Ce que j’appelle le principe d’imitation abstraite et généralisée , est donc celui de l’imitation , réduite en système appelé idéal . A l’égard de la manière de l’autre , on ne sauroit lui donner le nom de principe, ni à son goût le nom de système proprement dit, puisque, par opposition, il faut dire que l’imitation y marche sans règle fixe, et procède nécessairement sans méthode.

La première imitation, en tant que systématique, fut le produit des observations de plusieurs siècles, transmises par les traditions successives des maîtres aux disciples, fixées par le concours ou l’action réciproque des théories méthodiques, et des exemples pratiques devenus règles. La seconde imitation, dénuée d’observations systématiques, s’est toujours trouvée réduite à dépendre de la faculté individuelle de chaque artiste, qui, procédant en quelque sorte de lui-même et comme sans prédécesseur, fut presque toujours dans Se cas, ou de n’être qu’un copiste, ou de se frayer, à lui tout seul , les routes de son art.

La première méthode imitative, née d’un sys-

tème héréditaire et progressif, en étoit venue , à l’aide d’une analyse de plus en plus complète, à une sorte de recomposition des formes de l’individu, en les soumettant à la critique d’une étude généralisée sur un grand nombre d’individus, et perfectionnée par des observations successives. La seconde méthode, si toutefois on doit donner ce nom au résultat variable et incertain du travail de chacun , a toujours mis l’artiste dans la nécessité de dépendre, pour le succès de son ouvrage, ou du hasard d’un modèle, ou de la chance d’une inspiration plus ou moins heureuse.

Dans la première méthode, l’imitateur ne considéra le modèle individu que comme moyen de parallèle, propre à guider son imagination, à élever la conception d’un sujet, de l’ordre individuel à la région du type universel ou de la nature. Par l’effet de la seconde méthode , l’artiste est forcé de rabaisser l’idée de nature, et d’en circonscrire l imitation dans le cercle borné d’une vulgaire individualité.

De la différence de ces deux méthodes, ou, pour mieux dire, de ces deux types d imitation , il dut résulter, et il résulte encore nécessairement à nos

yeux , que les statues antiques nous donnent, de la nature physique de l’homme, une idée que nous n’en aurions pas sans elles. C’est qu’effectivement elles ont le privilège de paroître ce qu’elles sont, V imitation de la nature , lorsque les statues, résultats de la répétition d’un modèle, ne peuvent aussi être que ce qu’elles représentent. C’est que, pour le dire en deux mots, les Grecs prirent et se donnèrent réellement pour modèle la nature, lorsque le plus grand nombre des modernes n’a pris pour la nature qu’un seul modèle.

VHI.

Il y a effectivement entre ce qu’il faut appeler Nature et ce qu’on appelle du nom de Modèle , en langage d’ école d'art , une très-grande différence, et qu’il est facile de rendre sensible; c’est que, bien que le modèle soit dans la nature, la nature n’est pas réciproquement dans le modèle. En théorie, l’homme de la nature est l’homme tel que, selon

ses intentions générales, il devroit être; lorsque l’homme appelé individuellement modèle , n’est autre chose, que l’homme tel qu’il dépend des hasards de la génération de le faire.

Dès lors, imiter la nature, c’est étudier l’homme dans les lois de l’espèce humaine. Imiter ce qu’on appelle un modèle, c’est n’étudier souvent la nature que dans quelqu’une de ses nombreuses exceptions.

Imiter la nature dans ses rapports à l’espèce humaine , c’est rendre sensible par l’ouvrage de l imitation les volontés et l’action du Créateur; c’est en opérer, en développer les effets et les intentions, sur la conformation la plus parfaite de la créature.

Imiter la nature dans la répétition bornée d’un individu, c’est s’astreindre à reproduire toutes les restrictions , toutes les déviations , toutes les exceptions qu’une multitude de causes accidentelles, oppose nécessairement au développement de sa volonté générale.

CT

Il paroitroit en effet, comme cela a déjà été remarqué par plus d’un philosophe, que la nature n’auroit, si l’on peut dire, donné ses soins qu’à

l’espèce. Là effectivement sa puissance, sa sagesse, sa prévoyance brillent de plus de manières qu’il n’est donné à notre intelligence d’en comprendre. Là se laissent apercevoir les causes premières , autrement dit , ces premiers agens auxquels le Créateur a confié les soins de la génération et de la reproduction des individus. Ici, au contraire, ( je veux dire dans l’individu ) se manifestent toutes les petites causes qui le détournent de la perfection totale, à laquelle chacun tend sans pouvoir y arriver.

Les causes premières me paroîti'oient pouvoir se comparer à des moules parfaits en eux-mêmes, mais dont mille accidens inévitables empêchent les empreintes qu’on en tire, de sortir parfaites. Pour avoir l’idée de la perfection dont celles-ci seroient susceptibles , il faut tâcher de se faire celle de la perfection du type. C’est là qu’est véritablement la nature; c’est donc là qu’il faut l’étudier.

Oui , si les Grecs eurent éminemment la faculté de la connoître et de la reproduire dans leurs œuvres, il le durent à la facilité particulière de pouvoir généraliser leurs études, comme aussi au

besoin qu’ils éprouvèrent de procréer un grand nombre d’images, qui eussent faussé leur destination, si elles n’eussent présenté aux yeux et à l’esprit que la répétition, si I on peut dire vulgaire, de l’individu. Dès qu’il fallut , non-seulement faire des Dieux sous l’enveloppe d’un corps humain, mais faire croire à une suprématie d’existence, il fallut de plus en plus s’éloigner de la routine imitative du portrait fidèle d’un individu.

Bientôt ce système dut s’étendre plus ou moins, et de proche en proche, à tout. Même les portraits d’hommes et de contemporains, participèrent tellement de la prérogative du système abstrait et généralisé, qu’au dire de Pline, ce fut par la suite une nouveauté dans l’art des portraits, que d’v rechercher la ressemblance complète des détails. Auparavant on y cherclioit, avant tout, le mérite de la beauté , quant pulcherrimas facere studebant.

Nous voyons donc , et cela se prouve par l’histoire , par les mœurs, par les monumens, par les principes qui s’y trouvent gravés , que 1 imitation du corps humain, en Grèce, fut une imitation systématique, abstraite et généralisée - mais

nous pouvons encore moins douter, (puisque la chose est tout-à-fait à la portée d’une observation journalière ) que , chez les modernes , à peu d’exceptions près, l’imitation du corps humain fut renfermée dans le cercle du genre plus ou moins individuel et particularisé.

* * Jf 4S *

Examinons maintenant si le fait de l'idéal , dans les ouvrages des uns, et le fait de son absence dans le plus grand nombre d’ouvrages des autres, ne s’expliqueroient point par Faction, ou le manque d’action de la même cause. C’est-àdire , vérifions si, indépendamment de l’intervention particulière du génie de l’artiste ou de tout autre moteur moral, la vertu évidente et propre de l’idéal , dans la représentation du corps hu main, ne dépend point du système, qui tend à en généraliser l’étude et l’image par la multiplicité et la facilité des comparaisons.

Procédons d’abord à la solution de cette (pies-

lion, négativement; autrement dit, prouvons et montrons, soit à quel genre d’imitation la qualité d’idéal ne sauroil être attribuée, soit que ce genre fut presque toujours celui de l’art moderne.

Effectivement limitation du corps humain, bornée à n otre, (jue ce qu’il faut appeler la copie d’un individu, ou ce qu’on désigne plus clairement par le mot de portrait, est. précisément l'opposé de ce que signifie idéal, soit qu’on enlende ce mot selon son acception morale, soit (pic l’on s’arrête à sa signification grammaticale. Qu’y a-t-il à ideer ou à imaginer dans ce qui fait l’essence d’un portrait ? Là tout est donné et circonscrit. En ce genre, la perfection est certainement , à le prendre au sens le plus simple, de saisir avec justesse, et de rendre de même, les apparences du modèle. (J entends ne parler ici que dans le sens littéral du mot, et sans égard pour ce que le talent de l’artiste peut ajouter à ce genre d’ouvrage.) Si donc , pris dans le sens le plus simple de son acception technique, un portrait est généralement l'opposé d’une tête idéalement conçue et exécutée, c’est-à-dire, de celle que l’artiste sait former librement, au gré de son

imagination, il est évident, que des figures entières du corps humain , faites dans le genre du portrait , seront aussi le contraire des figures idéales.

Mais dès que le mode de pratique et d’enseignement moderne des arts du dessin, eut plus ou moins borné fart de faire les figures humaines, au procédé vulgaire d’imiter un modèle, dès que l’imitation se trouva restreinte à la copie d’un individu dans une statue, c’est-à-dire au système du portrait, le style de cette statue dut devenir le contraire du style idéal. L’habitude d’une étude rétrécie dans le cercle étroit de l’individualité , ne put que rétrécir la manière de voir et de faire d’un artiste. Ce qu’elle devoit produire, elle S’a produit.

Ainsi ce qui a empêché l’imitation d’acquérir le mérite que procure et produit une étude généralisée de la nature, a dû l’empêcher de s’élever à la hauteur de l’idéal. Dès lors on doit reeonnoitre la connexion de rapport entre le moyen , et sa fin, c’est-à-dire que la vertu de l’idéal, comme fin, dérive du moyen de l’étude généralisée.

Si ce résultat négatif est évident, et démontré par l’expérience ou parles laits les mieux prouvés, et qui sont sous nos yeux, voyons si, au positif aussi, nous trouverons la thèse dont il s’anit,

7 CJ 7

douée d’une semblable évidence.

11 ne faut d’abord que des yeux , pour se convaincre, ([ite le système des statues Grecques forme comme l’inverse, et la contre-partie de l’autre pratique. Ce système est tellement l'opposé de la manière de voir et d’opérer, appelée moderne , qu’on ne peut ni s’en former, ni en donner 1 idée, qu’en les voyant, et en les faisant voir, comme procédant de deux routes diverses, sur lesquelles il leur seroit impossible de se rencontrer.

Selon la manière moderne, dont nous entendons parler dans le sens convenu , tout émane et tout tient de la manière du portrait. Selon la manière de l’antique, et des Grecs surtout, les portraits eux-mêmes, on l’a déjà dit, portent le caractère du style généralisé ou idéal.

L’habitude contractée, de saisir avant tout , et en tout , les grands rapports, de procéder dans l’imitation des corps, par grandes formes, d’en élaguer les petits détails , comme étant autant

d’incidens, qui diminuent Faction de l’effet général, cette habitude, disons-nous, fut cause que l’artiste, même dans les parties minutieuses, sembla s’étudier à les agrandir, par plus d’une sorte d’omission volontaire. C’est ce que les connoisseurs et les artistes entendront, sans autre explication, sur la seule mention de la manière, par exemple, dont les sculpteurs Grecs traitèrent toutes les minuties, comme celles des cheveux, de la barbe, des veines , des sourcils , des paupières , etc. Toujours, ainsi qu’on le voit, ils procédèrent, en sacrifiant beaucoup de petits accessoires , à l’effet principal. Ils bannirent de la représentation du corps humain, précisément tous les minutieux détails, dont l’artiste, chez le plus grand nombre des modernes, semble trop souvent avoir fait une étude principale. En Grèce, le corps de l’homme parut , dans son image, comme épuré , et comme purgé de toutes ces minuties accidentelles, qui appartiennent au caractère de l’individualité. C’est l’homme, en quelque sorte, tel qu’on pourroit croire, que le Créateur l’avoit formé, tel que la nature de son type élémentaire veut qu’il soit.

Or qu’est-ee qu’une pareille image, si ce n’est

l’opposé de ce que l’on entend par portrait , ou image d’un individu? Qu’est -ce qu’une image, qui offre l’aspect d’une manière d’ètre comme étant le contraire de l’individualité, si ce n’est une image abstraite et généralisée ?

Maintenant qu’est-ce que le style idéal ? que! est son caractère essentiel ? Nous allons voir que c’est précisément ce qu'on vient de reconnoître.

Défini dans l’acception, si l’on peut dire, étymologique du mot, le style idéal est un style produit, en grande partie, fie l’imagination, ou de ce qu’on appelle la vue intérieure, laquelle embrasse les grands rapports d’un sujet, au lieu d’être le résultat borné de la vue extérieure, appliquée aux détails minutieux d’un seul modèle. C’est une combinaison, née de la faculté qu’a l’esprit de l’artiste, de se composer une image, par élémens rassemblés de diverses parties.

Défini dans l’acception théorique et morale du mot, le style idéal , est un style qui, né de la puissance imaginative de l’artiste, prétend s’élever au-dessus de la réalité prosaïque, si l’on peut dire, ou celle du portrait d’un homme, style que Quintiîien a parfaitement défini, en disant qu’il est, similitudinis quàm pulchritudinis amantior.

Or par quel moyen l'art arrive-t-il à ce style, qui est, au contraire, pulchrtitudinis quam similitudinis amantior? C’est, sans doute, en se donnant cette beauté, pour but principal. Et par que! moyen se procurera-t-il le type de la beauté qu’il ambitionne. Ce ne pourra être, qu’en en récueillant les empreintes, partout où elles se trouvent éparses; c’est-à-dire par l’effet d’un système, propre à réunir dans un ensemble toutes les belles parties, que la nature a dispersées entre ses créatures; système collectif de perfection, autant supérieur à la méthode d’imitation individuelle, que l’idée de nature, et de principe général, l’est à la réalité d’individus, et de copie particularisée.

Le style idéal, pour être l’opposé du style d’imitation particularisée , ou restreinte dans l’étude

ôf>

d’un seul individu, ne doit pas encore être entendu, comme ôtant 1 imitation formelle d’une collection de parties du corps humain, répétées ou copiées servilement. On verra plus bas , quelle seroit la méprise de celui qui entendroit, ce ([lie l’on avance ici, sous un point de vue ainsi borné. L imitation qu’on produiroit par une semblable réunion, ne seroit pas pour cela, ce que nous appelons généralisée, elle ne seroit qu’une collection d’individualités. L’idéal entendu dans son vrai sens , et tel que le produit le génie de l’artiste, consiste spécialement en cela, que les figures qui méritent cette qualification, ne donlient réellement la copie de personne, m d aucune partie, proprement dite, d’une personne en particulier. Cela même doit résulter de l'essence abstraite du principe dont il s’agit. Pour rendre son imitation vraiment idéale, l'imitateur ne doit voir l’bomme, (pie par, et dans l'ensemble du système, c’est-à-dire du type originel, que peut seule révéler une profonde étude des lois du Créateur.

L imitation idéale ainsi, n'est qu’une imitation généralisée. Ces deux idées sont limitrophes, et

leurs expressions doivent être réputées synonymes.

Particulariser, par l imitation de l’individu , l’image de l’homme, c’est l’efFet de l’imitation vulgaire. Généraliser cette image, par une application des lois déduites du système de la nature, c’est l’ action de l imitation idéale.

J’ajoute que ceci est également applicable à ce que l’on appelle, par une sorte de synonymie, le beau idéal.

En effet ce beau corporel , qu’on attribue ordinairement aux traits et à la conformation , soit du sexe féminin, soit de lajeunesse, si l’artiste en produit la copie purement exacte, d’après l’individu, il ne parviendra jamais, à lui faire égaler le beau qu’on appelle idéal. Ce ne sera toujours qu’un beau et vrai portrait , sans pouvoir être le vrai portrait du beau. S’il est portrait fidèle, il paroîtra l’être ; et s’il paroît tel , l’entier effet de 1 idéal n’aura plus lieu. On peut s’en convaincre par la comparaison des belles têtes idéales de femmes, et des belles têtes de femmes, portrait , dans l’antique. Quelle différence entre elles! 11 n y a point de tête ( portrait antique ) si belle

([nielle soit, qu’on puisse mettre ou supposer, sans un disparate frappant, sur le corps d’une statue idéale de Vénus, ou d’Apollon. Réciproquement, il n’v a pas de tête de Vénus ou d’Apollon, qui puisse s’accorder avec une statue du genre que nous avons appelé stvle de modèle.

On doit en effet reconnoître , que le don de la beauté, non, tel que la nature le dispense, mais tel que la théorie le définit, est tout aussi incomplet , dans les individus du sexe féminin , que dans ceux de l’autre sexe. Disons même, que sur ce point, il y a chez ce qu’on appelle le beau sexe, un grand nombre de petits agrémens ,* et d’attraits propres à faire illusion, capables même de produire sur l’imagination, un charme égal à celui de la beauté, mais qui disparoissent devant la critique de l imitation. Combien de portraits fidèlement copiés de femmes, dont on vante la beauté, sont cependant restés et restent encore pour l’art, sans aucune réputation.

C’est donc uniquement par les routes déjà indiquées, que l’art, dans sa théorie abstraite, peut parvenir à saisir le genre de la beauté idéale. Loin d’y arriver par la pratique de l’imitation

individuelle, et selon quelques-uns, par un aggrégat formel et positif, de parties copiées sur plusieurs modèles , la seule voie propre à l’y conduire, sera celle de l’analyse, et de l’étude des causes, comme des effets qui doivent opérer, et faire goûter l’harmonie idéale dont on parle.

Par cette voie se découvriront à la théorie, et île suite à la pratique , les causes et les effets de ce beau , qui ne sauroit jamais être intégralement celui d’aucun individu, puisqu’il ne peut être donné à aucun, d’être en ce genre le supplément et le complément de la nature. Or cela nous explique, comment l’artiste de Platon, cité plus haut, n’auroit point pu montrer, parmi les êtres vivans, un être aussi beau que celui de sa statue. C’est que la nature ne produit point d’individus, dont la forme extérieure soit aussi correcte ou parfaite, que celle de l’image de l’art, quand celle-ci a été véritablement, formée d’après le système général de la nature.

Ainsi donc le style idéal , et le beau idéal, sont, à proprement parler, dans leur rapport avec l’imitation des corps par les arts du dessin, ce qu’il faut appeler un système. Or le résultat

Go

de cette science, a pour objet d’interroger et de eonnoître les lois générales de la conformation humaine, de scruter dans les principes de l’organisation des êtres , la fin à laquelle la nature a destiné chaque partie du corps, les moyens par lesquels se produisent les résultats qui sont entrés dans les desseins du Créateur, et par conséquent les effets de la beauté. On comprend enfin , qu’une telle science n’est pas aussi accessible dans ses élémens, aussi évidente dans ses notions , aussi facilement applicable dans ses résultats, (pie quelques-uns se l’imaginent.

On sait, que pour expliquer, comment l’art arrive à produire, dans ses effets , l’action et la vertu du beau idéal , ou généralisé, l’artiste a recours à quelques méthodes ou doctrines d’analyse, qui offrent l’apparence d’une exécution sensible et pratique, et dont beaucoup d’esprits se contentent. Voyons, si, en les examinant de près , elles produisent , ou peuvent opérer les

résultats dont on se flatte. Peut-être cet examen nous conduira-t-il à penser, que ces résultats ne sont guère autre chose, que ceux de certaines formules métaphoriques, à l’aide desquelles, le langage ordinaire prétend rendre compte au sens extérieur, d’une opération très-subtile de l’intelligence, de l’imagination, et par conséquent du sens intérieur.

Ceux qui prétendent réduire à des notions purement positives , à des procédés sensibles , et en quelque sorte pratiques, la production du beau idéal, et les moyens d’y parvenir, disent que ce beau résulte de deux opérations fort simples.

L’une, est ce qu’ils appellent, le choix des J ormes.

L’autre consiste (disent- ils) dans la réunion des beautés éparses chez les individus.

A vrai dire, la théorie métaphysique du beau et de l’idéal , dans limitation, appartenant à tous les arts, et surtout à ceux du dessin , ne se refuseroit point à admettre cette double explication, pourvu qu’on entendît, que ce sera l’esprit qui dirigera les yeux dans cette opération, et que le génie de l’artiste présidera au double procédé

dont il s’agit. Cependant beaucoup s’imaginent, que l’artiste n’a besoin que du secours de la vue extérieure , sans avoir recours à l’action intérieure , et à la direction d’un type moral de beauté, qui dirige son choix; qu’enfin les modèles positifs peuvent le conduire , et au choix des formes, et à la réunion des beautés éparses.

Essayons donc de nous rendre compte de ces deux opérations.

il est certain que ce qu’on appelle ordinairement , dans cette matière , choix des formes , semble rendre assez bien, une de ces opérations de l’esprit et de l’intelligence , dont aucune méthode physique ou positive ne sauroit donner ni le secret, ni le moyen. C’est qu’il est dans la nature de ce qu’on appelle idéal , de ne pouvoir être expliqué , sans le secours même de l 'idéal. Peutêtre en effet verrons-nous , que ce choix des formes , que l’on répète, et qu’on s’imagine comprendre, n’est qu’une de ces locutions banales, qui , comme en beaucoup d’autres genres , n’expliquent X obscur, que par un plus obscur. Obscurum per obscurius.

Sans doute, il est certain, il est démontré au

sens ordinaire, que, dans ce que l’on appellera imitation identique d'un individu, il n’y a lieu à aucun choix déformés. Or, vice versa , c’est une conséquence de cette prémisse, qu’il peut y avoir un mode d’imitation , qui ne se bornant pas à la répétition exacte d’un seul corps , doit chercher ailleurs que dans un seul , c’est-à-dire par conséquent dans plusieurs, cette perfection que la nature effectivement s’est refusée à concentrer dans l’individu.

Mais choisir, est nécessairement une opération de l’art et de l’esprit, qui jugent, entre plusieurs choses , quelle est la meilleure , la moins bonne , ou la pire. On voit donc, du premier abord, que cette idée de choix, qui paroît si simple, dans les choses ou dans l’ordre de la matière, et par For gane matériel , si on la transporte dans l’ordre moral de l’intelligence, si on l’applique au discernement du beau, du bon goût, et à l’option entre les innombrables variétés de la nature, ne doit pas offrir des moyens aussi simples, qu’on se les imagine.

En tout genre, en tout ordre de choses, pour choisir le meilleur, il faut d’abord user de coin-

paraison ; il faut ensuite avoir les connoissances qui le font discerner.

Il suit de là, que quand l’artiste fait le choix qu’on suppose, il ne peut le faire et l’obtenir, qu’à l’aide d’un point de comparaison.

Mais quel sera ce point de comparaison? Serace un modèle? sera-ce la réunion de plusieurs modèles ou individus?

Si l’on répond , (ce qui ne peut guère se supposer autrement) plusieurs modèles; nous demanderons : Combien en faudra-t-il? Où les chercher? où les trouver? Mais encore dans ce grand nombre de parties, dont se compose la structure extérieure du corps humain, où pourra se prendre, où pourra s’arrêter, et comment pourra se mettre en accord, cet inventaire de chacune des parties rassemblées de tant d’individus divers? C'en est assez, ce semble, pour donner à comprendre, que ce qu’on appelle choix de formes, s’il falloit entendre et interpréter cette locution dans sa signification précise et positive, (comme quelques-uns le pensent) est une chose impossible à réaliser en pratique, et dès lors inadmissible en théorie.

Si l’on entend, que la comparaison aura lieu entre un seul modèle et plusieurs autres, la même difficulté va se représenter. Combien en faudrat-il pour légitimer le jugement de préférence accordée à un seul ? Et enfin , sur quoi reposera le jugement de la préférence dont on parle? sur quoi se fondera le choix?

Mais, dit- on, les artistes usant presque toujours d’un modèle unique, prétendent l’imiter avec choix; et ils enseignent à n’imiter dans ce modèle, que ce qu’il a de beau. Reste donc toujours la difficulté. Comment s’opère le choix ?

Je demande en effet à l’artiste , quel est , dans ce cas, le régulateur de son choix?

D’après quel autre point de parallèle, entre qui, entrequoi, d’après quoi, a-t-il jugé; puisque choisir c’est juger, entre diverses choses, quelle est celle qu’on trouve éminemment la bonne ?

11 paroît alors évident , que cette opération de choix , ou de jugement, ne peut avoir lieu, que d’après un ensemble de connoissances acquises, sur les raisons de la nature dans la formation de ses créatures, et sur les moyens qu’elle affecte à chaque catégorie des êtres, et à chacune de leurs

fji >

parties, pour remplir le mieux, les différentes fonctions qu’elle leur assigne. C’est là le vrai type général, le véritable exemplaire, auquel peut se confronter chaque partie du modèle particulier. C’est là, que jadis furent puisés, grâce aux moyens faciles, chez lesGrecs, de faire ces sortes d'études, les principes régulateurs de toutes les variétés et de toutes les perfections, qui peuvent constituer le beau et le vrai, dans la conformation humaine.

Disons qu’ encore aujourd’hui, c’est par de semblables moyens , que l’artiste peut confronter son ouvrage , et réaliser le choix clc ses formes 3 soit qu’il en cherche la direction, dans de nouvelles études générales de la nature, soit qu’il mette en œuvre les nombreuses observations faites avant lui, sur ce qui peut constituer, dans chaque catégorie de sujets, d’âges, de personnages, de caractères, la perfection de l’ensemble, ou de chacun des détails du corps, selon la multiplicité de leurs emplois.

Ici donc revient évidemment le type mental de Cicéron, et le modèle intérieur de Sénèque, dont on a parlé plus haut.

Lorsque l artiste consulte , dans l’exécution de

son ouvrage, plusieurs modèles ou individus, la théorie explicative du choix, telle que nous venons de la présenter, ne s’en trouve pas contredite. En effet, s’il donne à quelque partie du corps d’un modèle , la préférence sur la même partie d’un autre, il ne se décide à cette préférence, que par la confrontation qu’il fait de telle ou telle partie, au type intérieur qu’il possède, c’est-à-dire à l’idée ou à l’image ( que ses études et ses observations lui ont fait acquérir) des qualités qui constituent la perfection , selon le vœu de la nature.

Pour s’appliquer à des objets matériels, cette opération qu’on désigne par le mot choix , n’en est pas moins une opération de l’intelligence et du goût moral. Jamais en effet, quoi qu’on puisse prétendre, ce choix ne sera susceptible d’une démonstration, ni d’une option toute matérielle. Si cela étoit, le beau ne seroitplus un objet de contestation entre les hommes. On doit dire au contraire, que cet acte de choisir , tient à des facultés intellectuelles, dont le principe rentre dans les mystères de la formation de nos idées, dans les secrets du qoût, et de la diversité des facultés humaines.

1! est. évident, que ce qu’on s’est habitué à ap-

peler choix des formes , s’il falloit l’entendre selon le sens positif, que plusieurs lui affectent, est une chose impossible à réaliser par l’artiste, dans tout ce que ce choix comporteroit de variétés et de parallèles, et qu’il devient dés lors, une sorte de non sens en théorie. Qui ne voit en effet, que prétendre expliquer le moyen de parvenir au beau idéal, par le choix physiquement ou matériellement entendu des formes corporelles, n’aboutit en résultat, qu’à transporter la difficulté de la chose elle-même, à ce qui n’en est qu’une définition contestable?

C’est que l’opération dont il s’agit, quoiqu’elle se rapporte , en apparence , à la nature physique et à la beauté corporelle , n’en est pas moins du ressort de cette théorie métaphysique du beau, qui repose sur les élémens de la pensée , et de la formation de nos idées.

Il y a de même un grand nombre d’opérations de notre esprit, qui consistent dans lacté de choisir. Mais comment analyser cette action ! En effet, l’esprit fait ces choix avec tant de rapidité, qu’à peine il peut saisir les raisons de son travail, et s’en rendre compte.

Comment donc saisir, dans les motifs de sa détermination, l’action de choisir les formes qui constituent le caractère idéal ? Pour l’artiste, dont les études et le savoir auront enrichi l’imagination, des doctrines pratiques de Y idéal, il ne faut ni plus de temps ni plus d’efforts, pour concevoir l’image du corps humain, dans ce système, que dans son opposé. Quant à l’exécution, l’expérience apprend que les statues faites dans le premier système, ne demandent pas plus de temps, malgré les prétendues lenteurs, que sembleroit devoir exiger le procédé du choix.

Ce qui peut faire illusion à cet égard, c’est que, par une fausse application, on attribue l’idée de simple, au résultat de l’imitation d’un seul individu, que l’on oppose à ce qui est, ou paroît être l imitation nécessaire de plusieurs, et par conséquent une aggrégation d’élémens divers et multiples.

Mais cela provient de ce que l’on prend le change sur ce qui fait le fond des deux méthodes, soit dans l’exécution de l’ouvraee , soit dans son résultat et son effet. Car la première, ou l’imitation individuelle est visiblement celle des détails,

DK L'IDEAL

des minuties, des petites variétés de la peau, des veines, et des hasards de la génération. Rien de plus opposé à l’idée de simple. L’imitation généralisée par le système de l’idéal, et par cette méthode que l’on appelle le choix clés formes, est celle, au contraire, qui tend le plus visiblement, à l’unité et à la simplicité de forme et de caractère, en tant quelle semble remonter, le plus possible, au principe de la nature, entendu comme il doit l’être, et où l’on trouve la plus formelle application de l’axiome latin, simplex duntaxat et unum.

On croiroit en vain échapper à cette conséquence, en alléguant cette pluralité de modèles elfectifs, dont on croit la recherche matérielle et positive, nécessaire à la formation des figures du genre idéal. Car, selon cette manière de l’expliquer, le beau idéal seroit la réunion des beautés éparses dans la nature, sur le grand nombre des individus, et rassemblées par l'artiste sur un seul. Voyons dans quel sens, et jusqu’à quel point, une saine critique peut et doit entendre cette explication,

La prétendue réunion des beautés éparses, etc . me paroît être une conséquence assez naturelle de la thèse que nous venons d’examiner, puisque le prétendu choix des formes doit, dans la théorie que j’ai combattue, avoir pour but, leur réunion positive sur un seul ouvrage. îi se pourra donc , que si la première partie de cette théorie s’est trouvée fondée surune simple formule du langage, dont on a pu abuser, pour matérialiser une opération intellectuelle de l’esprit, sa seconde partie, qui n’est autre chose, qu’une conséquence donnée comme réelle, d’un principe purement fictif, s’évanouira de même à l’épreuve de la critique.

Qu’en tend-t-on en effet, par réunion (sur une image corporelle) des beautés éparses dans la nature? — On peut entendre par là deux choses:

L’une, que le beau complet de l’œuvre d’imitation , ainsi que son effet sensible, soit qu’on les trouve fixés dans les méthodes de l’art, soit qu’on

les voie réalisés par les conceptions de l’artiste, ont dû résulter d’une longue suite d’observations, empruntées aux lois générales de la nature. Or cette notion n’est autre chose , qu’une déduction nécessaire de ce qui vient d’être établi plus haut.

L’autre conséquence est, qu'un des moyens de généraliser ces observations, consiste dans la confrontation, et le parallèle d’un grand nombre d’individus. La chose est indubitable.

Mais pour que le résultat de ces observations et de ces parallèles ait dû et pu être ce qu’on doit le supposer, pour qu'il fv'it devenu un style habituel, il faut reconnoitre, qu’il eut besoin d’un concours également habituel d’essais successifs, et de circonstances très-particulières. Si donc on admet, qu’un grand nombre d'artistes ( là surtout où les moyens d’observations étoient aussi nombreux ([ue faciles) se seront d’àge en âge livrés à l'étude et au travail de la comparaison des corps, on concevra comment cette partie de l imitation corporelle, avoit pu et dû se développer en Grèce. Partout effectivement, où, un grand concours d'efforts et d'études, tend vers un point de recherche, avec une grande activité, il doit se dé-

couvrir des routes abrégées, des moyens simplifiés, et des instrumens perfectionnés, pour faire plus vite, et pour faire mieux. Voilà ce qu’en tout genre les méthodes produisent.

Or, on sait qu’elles ont pour objet, de faciliter les combinaisons les plus subtiles de la pensée , comme l’exécution des travaux les plus mécaniques. Que la méthode idéale du beau corporel, en Grèce, ait ainsi trouvé la plus grande facilité à s’établir, vu la nature des mœurs et des usages, qui procuroient journellement tous les genres de modèles et de comparaisons des corps, c’est ce qu’on ne sauroit mettre en doute. De cette facilité de voir, d’étudier et de comparer toutes les variétés de l’espèce humaine, durent se déduire les principes pratiquement applicables à chaque partie du corps humain, et à chacune des modifications que toutes les sortes de sujets peuvent exiger et suggérer. De là sortirent sur chaque variété de style, de goût et de caractère ( que comportent toutes les sortes de représentations et de sujets) autant de types d’une vérité et d’une béauté. complète, types qui ne sauroient être les produits de l’effort borné d’une recherche individuelle.

Cependant, quelques-uns se forment une autre opinion, sur la manière d’entendre la possibilité d’opérer, par des moyens individuels, la réunion des beautés éparses dans la nature : comme si cette opération, au lieu de procéder des inspirations d’une théorie abstraite et générale, pouvoit dépendre de l’action ou de la faculté particulière de chaque artiste.

Cette manière, selon les vues bornées de quelques critiques, pourroit toujours être à la disposition personnelle de chacun. On l’obtiendroit, dit-on, en faisant une aggrégation positive de belles parties d’après différens modèles que l'on copieroil, en sorte que chacune de ces parties, au lieu d’être imitée sur un seul individu, le seroit d’après plusieurs, et sur divers modèles.

Or c’est précisément cette manière d’entendre la chose, sous un point de vue purement matériel et borné, qui en constitue, et doit en démontrer la méprise et l’erreur.

En effet, cette réunion de beautés, au lieu d’être, en principe, le résultat d’une action imitative généralisée, et d’une méthode fondée sur une suite d’expériences et d’exemples successifs, appuyés

encore des nombreux suffrages de la raison , du goût et des sens; elle ne devroit s’entendre, que de Felfort et de la recherche isolée de chaque artiste, pour l’ouvrage qu’il entreprend. Or je doute qu’on en puisse prouver, ni même concevoir la possibilité pratique. Il faut se rendre compte, avant tout, de la manière dont l’artiste est tenu de procéder, dans l’invention ou la composition de sa figure, ou de son sujet. Ce ne sauroit être évidemment, de la façon dont il procède à F exécution d’un portrait. De toute nécessité, il faut qu’il ait conçu dans son esprit, une image de la ligure qu’il doit produire et réaliser. Mais si cela doit nécessairement avoir lieu, on peut dire, que l’artiste la voit dans son imagination, comme faite, avant qu’il ait commencé de la réaliser.

Mais comment pourroit-il, je ne dis pas la finir, mais même la commencer, s’il lui falloit en attendre l’ensemble, de toutes les parties de détail séparées, qu’il n’a pu encore emprunter aux nombreux modèles, dont il devra, dit-on, s’entourer pour en réunir les parties séparées? Il y a là une sorte de non sens, qui suffit à la réfutation de cette prétendue théorie

Quand Lucien, pour donner l’idée de la beauté de Penthée, compose par écrit son portrait, des parties séparées que l’on vantoit dans les statues de Sosandre par Calornis, de la Lemnienne de Phidias, dans la Vénus de Praxitèle, et dans celle d’Alcamènes, appelée la Vénus aux Jardins; ce n’est là, qu’une manière adroite, employée par l’écrivain , pour produire dans l’imagination du lecteur, par le souvenir des beautés principales de chacun de ces ouvrages, l'image d’un ensemble complet de beautés et de perfections, ([lie la peinture toujours partielle de la beauté physique, par les seuls moyens du langage, ne sauroit jamais manifester. Lucien, comme écrivain, devoit avoir recours à cette réunion , ou, pour mieux dire, division descriptive, afin de faire comprendre à l’esprit, ce qu’il ne pouvoit pas montrer aux yeux. Mais Lucien comme artiste (et il l’avoit été aussi) n’eût jamais essayé de produire dans une statue, les copies exactes de ces belles parties, telles qu’elles étoient.

Qu’on réalise , en effet , d’après un choix de belles figures antiques (bien entendu, d’un même genre) une réunion et un ensemble nouveau des

parties que chacune de ces figures sera jugée avoir les plus belles; qu’on les réunisse par le moyen d’une échelle proportionnelle, dans un nouveau tout, et qu’on se figure ce que ce seroit. Ce que ce seroit ? Ce seroit un chef-d’œuvre de discordances. C’est que le beau , de quelque manière qu’on l’imagine, dépend, avant tout, de rapports inséparables de l’objet qui les réunit. C’est qu’une belle partie enlevée aux rapports, dans lesquels et pour lesquels elle fut faite, n’est plus la même, surtout si elle se trouve isolée de son ensemble, et encore plus, si elle est mêlée à d’autres beautés, détachées elles-mêmes et rapprochées arbitrairement. Ainsi, avec beaucoup de belles parties, on pourroit n’opérer qu’un ensemble formé de discordances.

C’est qu’il faut, avant tout, que chaque figure soit conçue et imaginée en elle-même, et pour elle-même , c’est-à-dire dans son ensemble , et chacune de ses parties. Autrement, et surtout dans l’hypothèse fictive que l’on vient de présenter, ce ne seroit pas une figure une, mais un amalgame que l’on pourroit appeler une sorte de montre (T échantillons de figures.

Ce n’est pas qu’on ne puisse, et même qu’on ne doive admettre, ainsi qu’on le pratique scolastiquement, dans les études de la nature, comme moyens d’enseignement pratique, les observations et les comparaisons les plus multipliées sur les individus, et sur les parties séparées des beaux ouvrages. Ce fut en effet à l’extraordinaire facilité que le climat, les mœurs et les institutions de la Grèce, avoient autrefois procurée à l’artiste, de voir journellement la nudité, et dans le plus grand nombre des variétés favorables à l imitation , que fut due cette science généralisée de la structure du corps humain. C'est à ce privilège, qui n’a eu lieu nulle part ailleurs, et ne s’est renouvelé depuis dans aucun temps, qu’on doit rapporter le développement de cet art, qui, encouragé encore par le polythéisme, devoit, au moyen des restes de ses statues de tout genre, nous révéler la science et le génie de l’idéal, dans les arts du dessin.

Mais si cette science et ce génie se développèrent, par la facilité d’opérer toutes les sortes de parallèles, qui produisirent ce qu’on doit entendre, d’une manière abstraite, par choix de formes, et réunion de beautés éparses, cela ne peut s’ap-

pliquer qu’à la théorie générale du système de l’art, et non à la formation d’une ligure en particulier.

Et c’est bien ce que le peintre Eupompe prétendoit faire entendre à Lysippe, lorsqu’ en lui montrant la multitude, il la lui indiquoit, comme le modèle, dans lequel il trouveroit à imiter la nature : Dixisse, demonstratd hominum multitudine , naturcim ipsam imitandcim esse. Certainement il ne lui conseilloit pas de faire venir chez lui cette multitude , pour copier en détail, à l’un un bras, à l’autre une jambe ou un pied , à un autre un torse, etc. pour de tout cela composer une figure; certes Lysippe n’eût pas produit quelques centaines de statues (selon Pline) s’il eût dû s’y prendre ainsi. C’étoit encore moins chacun des individus de cette multitude, qu’Eupompe lui proposoit de copier. Non. Ce qu’il lui conseilloit est précisément le système de Pidéal mis en pratique. C’est précisément, comme s’il lui eût dit : Formez-vous pour les œuvres de l’imitation, que vous aurez à produire, une idée généralisée (d’après le plus grand nombre) de tout ce qui , pour chaque partie du corps humain, constitue la

so

justesse, la perfection, l’harmonie des formes; et de chacune de ces perfections partielles, formezvous un système complet de la perfection générale de la nature.

On ne sauroit donc concevoir, ni comme physiquement praticable, ni par conséquent comme théoriquement admissible, une réunion formelle de toutes sortes de parties d’individus, pour imaginer ou pour exécuter une statue. Cette prétendue réunion de beautés éparses , empruntées formellement à différens corps, ne sera qu’un abus, ou une métaphore du langage , pour expliquer une opération abstraite et obscure de notre entendement, par une opération fictive elle-même; espèce de théorie, par laquelle on prétend expliquer au sens ordinaire, ce qui tient aux élémens mystérieux des facultés de l’intelligence.

Faute de pouvoir obtenir, sur ce point, les notions didactiques, qu’auroient pu nous donner les grands artistes, qui, dans la Grèce, connoissoient les secrets de cette théorie, on peut encore, sur ce qu’il y a de possible à cet égard, dans la pratique, s'adresser aux artistes de nos jours. Quelle (pic puisse être la distance, qui , sur le mérite de. fi-

déal , existe entre le style de leurs productions et celui de l’antiquité, on peut leur demander de quelle manière ils pensent qu’on dut procéder. Voici, je crois, ce qu’ils répondraient.

11 y a deux choses à distinguer dans tout ouvrage de l’imitation corporelle : sa conception et son exécution.

L’artiste conçoit d’abord sa figure ou ses ligures, c’est-à-dire qu’il les voit avec plus ou moins de clarté, dans son imagination, avant qu’elles acquièrent leur réalité imitative; et il les voit, ou s’efforce de les voir, telles qu’il voudroit qu’elles fussent réalisées. Cette première opération, tout inaperçue qu’elle soit, est tellement importante, qu’elle décide souvent de tout. Là est en abstraction, l’ouvrage que l’exécution développera; et rien ne peut suppléer à cet élément : aussi reconnoît-on, dans les productions des artistes, celles où la puissance d’imaginer a été plus ou moins foible ou énergique. Mais il est sensible, et chacun peut comprendre, que si pour arrêter, dans son imagination, le projet de son ouvrage, l’auteur devoit. à priori, et en réalité, employer l’échafaudage des deux systèmes, (réunion de beautés et

choix de formes ) cette méthodique opération, non-seulement détruiroit chez lui toute vertu d’inspiration, mais annuleroit entièrement l’action et la faculté de cette vue intérieure, dont Cicéron nous a retracé la puissance et l’effet.

Il ne se peut donc point, que le style et le caractère de formes qui constituent le genre de 1 idéal, ou le genre contraire, soient sans influence sur la première conception de l’artiste, quelque ouvrage qu’il entreprenne. Nécessairement il voit dans son imagination, la ligure qu’il projette, et à quelques degrés près, telle qu'il aspire à la réaliser. Que lui manque-t-il pour y réussir ? Sans doute un pouvoir d’exécution qui égale en rapidité, et surpasse en réalité celui de sa pensée. Mais le plus ou le moins de lenteur, le plus ou le moins de perfection, dans l’exécution, ne contredisent en rien l’existence de la faculté qui a fait naître l image, et du principe dans lequel elle a été conçue.

Le statuaire, sans doute, sera des années à reproduire en matière la conception idéale, et 1 expression de Jupiter, que le poète aura peut-être exprimée en un instant. Mais si Phidias n'eût pas

DANS LES ARTS DU DESSIN. b3

conçu et fait son Jupiter dans sa pensée, si des yeux de son imagination, ii ne l'eût pas vu cuncta supercilio moçentem ; toutes les réunions positives de modèles, qu’il eût pu consulter, n’auroient su lui suggérer, pour l’exécution de son ensemble, cette unité de grandeur, de puissance, de majesté, de vérité pour ainsi dire surnaturelle, et encore moins la lui faire produire. D’où il faut conclure, que cette vision mentale, ou cette conception imaginative de chaque sujet, est le vrai modèle intellectuel si l’on veut , mais nécessairement préalable, que l’artiste est contraint d’imiter, quand il procède à l’exécution matérielle de son œuvre.

Le second objet, avons-nous dit, qu'il faut distinguer, dans l’œuvre de l’imitation , est son exécution.

Cette partie comporte aussi plus d’une manière d’être entendue. C’est que, de fait, elle n’est pas aussi complètement soumise, que quelques-uns se l’imaginent, à l’action des moyens matériels. C’est qu’il y entre aussi , plus qu’on ne le croit , des élémens de l’intelligence. Sans vouloir pénétrer ici dans tous les secrets de cette analyse, nous

nous bornerons à dire , que toute exécution en ce

genre, doit avoir lieu, au moyen d'une confrontation continuelle et réciproque, de la réalité positive et physique, qui est sous les yeux de l’artiste, avec la vérité idéale et abstraite de l’image qu’il a conçue : de sorte qu’il a effectivement deux modèles, l’un intérieur, comme l’a dit Cicéron 5 c’est celui qui avtem manumi/ue dirigit: l’autre extérieur, celui qui est ou un modèle vivant, ou quelque ouvrage classique de l’art , lequel suppléant à l’ètre animé, dirige l’artiste, et fixe ses conceptions.

Reste donc à examiner, si l’exécution pratique de la figure projetée, ou pensée par l’artiste, peut avoir lieu effectivement, et s’opérer de fait, au moyen d’une réunion positive et matérielle de plusieurs individus, dont on copieroit celles des parties, qui dans chacun d’eux paroîtroient les plus parfaites; (procédé qu’on appelle réunion de beautés éparses.)

Il faut répondre encore ici , que la chose entendue matériellement , ou scolastiquement, si l’on veut, est encore une sorte de non-sens, produit par un abus du langage. De fait, une telle réunion, facile à exprimer par le langage, est une

vraie chimère. Cet assortiment de (ormes et de caractères propres à chaque figure, dont l’artiste voudroit exécuter l’ensemble, ne peut être autre chose, qu’une métaphore employée par la théorie de Fart. Qui en effet pourroit se résoudre à entreprendre une figure , s’il lui falloit attendre la possibilité de son exécution , d’un concours plus ou moins complet des modèles vivans, appropriés à son sujet, et de l’inventaire des qualités partielles, exigées par son ensemble.

Mais, dit-on, tous les jours on voit l’artiste user de plusieurs modèles vivans , dans la confection de son ouvrage; et Zeuxis, pour faire son Hélène, avoit, selon le récit de l’histoire, choisi cinq des plus belles femmes d’Agrigente.

Oui, sans doute, répondra-t-on encore, l’artiste consulte les plus belles parties de différentes figures , analogues à celle qu’il a conçue , pour arriver au complément de la perfection qui est son but. Oui, mais consulter n’est pas toujours imiter, encore moins copier des parties séparées, et les reproduire dans un sens absolu.

Oui, sans doute, l’artiste, pour son exécution, et pour réaliser l’œuvre de son imagination, cher-

ÜL L’IDEAL

che où il croit les trouver, des formes en rapport avec celles de l’ensemble qu’il a projeté. Il cherche dans le plus grand nombre d’individus qu’il peut consulter, des exemples que la nature ne pourroit lui procurer, rassemblés dans un seul. Oui, il consulte le plus qu’il peut de modèles, mais il n’en copie point les détails tels qu’ils sont. Au contraire, il les modifie au gré du type intérieur de vérité, de beauté et d harmonie qui le dirige : Speciem quant intuens , in eaque dcjixus, manum artemque clirigil. Il change de caractère tous ces détails, et il les transforme, au gré des convenances de son œuvre. Oui, tout ce travail d’une imitation presque indéfinissable, est tel que, l’ouvrage terminé, il peut faire voir tous les modèles qui auront passé sous ses yeux, sans qu’on y reconnoisse ces parties séparées, et ces beautés éparses , qu’on le suppose très-gratuitement en avoir réellement empruntées.

Disons-le, ces emprunts et ces réunions sont, au moral, du même genre que ces assimilations physiques, des substances alimentaires, dont l’action rentre dans les secrets de l’organisation naturelle, et qu’aucune analyse ne peut complète-

ment expliquer ni décomposer. De même ici, l’analyse métaphysique reste en défaut. On est en effet contraint de reconnoitre, que la compilation de plusieurs modèles, dans l’imitation que présente une figure du genre idéal , ne sauroit avoir lieu, de manière à pouvoir être enseignée et démontrée à l’esprit par les doctrines, ou aux yeux par les procédés de ce qu’on appelle choix de formes , ou réunion de beautés éparses.

Si cela est, on doit dire que ces locutions ne présentent, n’expriment, et ne sont autre chose, que de certains axiomes conventionnels, d’où il ne peut résulter, ni en théorie une idée claire de l’opération de F esprit, ni en pratique, une méthode susceptible d’être enseignée. Dès lors, l’effet de ce beau que l’on nomme idéal , ne pouvant résulter en pratique , ni de la répétition bornée d’aucun modèle individuel, ni de l’imitation collective et positive d’un grand nombre, on ne peut se l’expliquer, que par le développement d’un principe général , dont les individus offrent bien quelques applications partielles et incomplètes, mais dont les notions, el aussi les effets, ne peu-

HS

vent ressortir que d’une étude généralisée des lois de la nature.

Dès lors, on tenteroit vainement de réduire à des procédés didactiques et pratiques, la manière de produire l'idéal , dans l’imitation du corps humain. Il restera prouvé que le développement de cette qualité en général, et son application en particulier, dépendent d’abord de certaines causes indépendantes, qu’on ne sauroit maîtriser, ensuite de certaines dis: ositions, ou directions des talons, dont, selon les temps, la nature se montre plus ou moins avare. Si le beau idéal est une abstraction, on ne sauroit (bien que ses effets frappent nos sens) l’enseigner pratiquement par aucune méthode. Dans toutes les hypothèses favorables à sa production, toujours sera-t-on obligé de reconnoitre , que peu d’esprits sont en état d’en découvrir les voies, qu'il exige des rapprochemens que peu d’organes peuvent opérer, une délicatesse de goût, une subtilité de jugement, une pénétration d’intelligence, qui se rencontrent chez un très-petit nombre d’hommes.

Maintenant, comment le sentiment et le savoir du beau idéal, dans l imitation de l’art, étoient-

ils devenus aussi habituels en Grèce? Par quelle cause s’étoient-ils développés chez les artistes, et chez le public, au point de former, dans les ouvrages, un caractère devenu général, et si l’on peut dire classique? Commentée qui nous paroît dépendre de qualités peu communes, chez la plupart des hommes, étoit-il devenu l’attribut du plus grand nombre de talens, à en juger par le style dominant de leurs ouvrages? C’est ce que nous allons essayer de faire connoître.

Quand une manière de sentir, de voir et d’exécuter, en fait d’art, et ce qu’on appelle un caractère d’imitation, sont devenus, chez un peuple, universels , classiques, et si l’on peut dire usuels, il est presque impossible que cela ne tienne pas à ce qu’on appelle de véritables racines, c’est-à-dire a des causes originaires , aussi anciennes que ce peuple; causes qui se sont développées avec lui,

et par lesquelles se sont formés son caractère, son goût et son esprit.

Rien de plus difficile, et de moins certain, que la découverte de ces causes premières, à l’égard du principe originaire des institutions morales ou politiques. 11 n’y a point d’archives où s’enregistrent les titres des acquisitions successives dont se composent les lois, les opinions, et les constitutions des peuples. Sur tous ces points, c’est uniquement par quelques traditions de faits plus ou moins constans, qu’il est donné de pouvoir remontera quelques causes; route toujours obscure, et pleine d’ambiguités, où, tout étant conjecture, la moindre méprise peut devenir la source des plus graves erreurs.

11 n’en est pas tout-à-fait ainsi des recherches, qui, à l’égard de certains peuples, sedirigent vers les causes originaires de la formation et de la di-

rection des arts d’imitation , ou du dessin. En ce genre, chaque ouvrage héritier ou légataire des titres de son origine, en perpétue les notions, et les transmet indéfiniment lisibles aux générations successives. On peut dire de l’art, que ses ouvrages sont ses annales et ses titres généalogiques. C’est

que ces titres, même les plus anciens, même antérieurs à toutes les connoissances historiques, dès qu’ils reposent sur des ouvrages parvenus jusqu’à nous, sont doués d’une certitude, que ni les écrits, ni les traditions ne peuvent égaler.

Ainsi, dès que nous connoissons, soit par des monnoies, soit par des fragmens de pierres grossièrement sculptées, soit par des dessins tracés sur des vases extraits des plus antiques sépultures, le type d’art ou le degré d’imitation , le goût de dessin d’un peuple, dans ces temps reculés que ne peut éclairer, pour nous, le flambeau de l’histoire; nous pouvons dire avec assurance ce qu’étoit , chez ce peuple, l’état des arts d’imitation , à une époque où nous savons à peine conjecturalement ce que ce peuple étoit lui-même. On comprend dès lors, qu’étant réellement incapables de deviner la manière dont s’étoit formée la première société en Grèce, nous pouvons cependant, et connoître, et affirmer comment s’y sont formés ses arts.

Or nous verrons que cela est avéré et certain , surtout à l’égard du goût et du style de l’imitation , dans les arts du dessin. Déjà nous avons vu

et reconnu que ce qu’on appelle Y idéal, (ce mot pris et entendu dans une acception générale , et indépendante de l’application qu’on en fait au beau) ue fut pas, chez les Grecs, le produit local accidentel et instantané de quelques contrées , de quelques artistes, de quelques époques; mais qu’il fut un signe généralement distinctif de toutes les productions de ce peuple, dans tous les âges. Ajoutons, relativement à l imitation du corps humain, qu’il ne cessa point de l’étre, dans tous les rapports, sous lesquels se présentent les régions diverses de cette imitation, qui se font distinguer par des aspects et des dénominations, dont nous n’avons encore fait aucune mention.

Sans doute, si nous devions embrasser l’ensemble de cette imitation , développée dans toute l’étendue de chacune de ses parties, il y auroit lieu d’v (aire aussi entrer la peinture, sous le rapport particulier de la couleur, et quelques autres encore. Mais nous sommes fort loin de prétendre ici embrasser toutes les applications de cette théorie. Cependant’, tout en nous restreignant aux termes de ce que l'on appelle spécialement le dessein, tant en sculpture qu’en pein-

tare, nous ne pouvons nous dispenser, de faire aussi l’application théorique de l’idéal, aux notions de ce genre, qui complètent son domaine, et par conséquent , d’y comprendre ce qu’on doit appeler l'idéal de l’expression , et l’idéal de la composition.

Quant à ces deux dernières parties, on ne sauroit s’empêcher, même dans un examen superficiel, défaire remarquer une entière conformité de système, de principe, de goût et de manière, entre elles, et la partie du dessin. Ce serait surtout en présence des monumens mêmes, qu’on prouveroit avec une entière évidence, que, dans toute l’antiquité, il régna, non pas seulement une différence, mais une opposition sensible entre ses méthodes, ou ses pratiques à cet égard, et les partiques ou les méthodes suivies par le plus grand nombre des modernes, sauf quelques exceptions dues à très-peu d’écoles ou d’artistes.

On sait assez jusqu’à quel point , et pour la plus grande partie, les modernes à de certaines époques, et en quelques pays, semblèrent s’étudier à être minutieux dans les moyens et les effets de

1 expression ; comment cherchant à rendre les passions et les mouvemens de l’ame , par les détails accidentels des traits, par les petites altérations des muscles, et les maigreurs des rides , des poils de la peau, etc. cette pratique se trouva devenir l’entière contre-partie de celle qu’adopta constamment l'antiquité. On sait, en effet, combien au contraire, les antiques, sobres de détails en ce genre, comme de pantomime dans les mouvemens, subordonnant la manifestation des passions par les traits du visage, au principe de la beauté, évitèrent toujours F expression outrée, qui produit la laideur dans les traits, et 1 exagération qui détruit la noblesse de caractère dans les mouvemens.

Evidemment, leur système d’expression fut dans un parfait accord , avec celui de leur dessin et de leur nu. Si la conformation du corps, dans les statues antiques, avoit semblé à quelques critiques, annoncer une race d’hommes d une nature supérieure à la notre, on pourroit dire avec plus de vraisemblance encore , que 1 expression des mouvemens de Famé, dans leur physionomie, semble caractériser des êtres non

pas impassibles, mais doués d une force morale, capable de supporter avec plus de courage , les atteintes des maux et de la douleur. Telle est, du moins , l’idée que fait naître Faspect de celles des figures antiques , où la douleur est exprimée.

Généralement aussi, ce qu’on appelle, en terme d’art , la pantomime des personnages représentés en rapport d’action, ou de colloque, les uns avec les autres , nous présente un degré de mouvement ou de vivacité extérieure, beaucoup plus modéré, que celui des figures modernes , en peinture et en sculpture. Les figures, dans les statues ou les compositions en bas relief des Grecs, ressemblent, quant au mouvement, à des acteurs qui gesticulent peu. Leur action dramatique, en cela visiblement opposée à celle du plus grand nombre, selon le goût moderne, sembleroit avoir eu pour but, d’indiquer plus à l’esprit si Fou peut dire , qu’aux yeux , ce que les autres disent aux yeux plus qu’à l’esprit. 11 faut l’avouer; comme généralement dans les convenances de la vie civile , et les rapports des hommes entre eux , de trop grands mouvemens semblent peu compatibles avec une certaine dignité de la part des

personnages , on a remarqué que la même retenue, dans l’expression des mouvemens extérieurs, caractérise également la manière d’être, que la sculpture antique a toujours affectée aux personnages du style idéal.

Nous trouvons que le même sentiment, et le même accord dominent dans ce que l'on appelle composition, ou réunion de personnages, vus sur les bas reliefs antiques.

Si quelque chose , de l’aveu de tout le monde , et à la première vue, les distingue de presque tous les travaux modernes, en ce nenre de seulpture, c’est bien certainement la privation, on peut le dire, à peu près absolue, de ce que les modernes ont appelé effet, chaleur, mouvement, variété. A peine même se seroit-on, pendant long-temps, permis de donner le nom de composition à cette méthode, si l'on peut dire symétrique et monotone, de placer, sans contraste pittoresque, sur un ou deux plans, et sous un même niveau en ligne droite, toutes les figures; et pour l’exprimer en un seul mot, dans un ordre qu’on a pendant long-temps appelé style de procession.

Ce qui se (ait encore remarquer, dans le style

ou le système de composition, qui appartient à la sculpture du bas relief antique, c’est une négligence véritablement systématique, d’un grand nombre de petites vérités de détail, soit dans les accessoires, soit dans les plans, soit dans la perspective des figures, et des lieux qu’elles occupent. J’appelle cette négligence systématique, parce que les Grecs ayant porté jusqu’à la perfection, ce que l’imitation comporte de plus difficile, on ne sauroit raisonnablement attribuer à incapacité de l’art , l’imperfection de ce qu’il y a de plus aisé. Je dis incapacité cle l'art , et non de l’artiste. En effet, celui-ci dutnaturelîement négliger dans son exécution , ce que les besoins ou les convenances des sujets traités par l’art, n’en exigeoient point. De fait, si cette ignorance avoit eu lieu, il faut convenir, qu’elle auroit dû être volontaire. Je veux dire par là, que l’omission de régularité et de soins dans les détails, avoit dû procéder de ce même système d’abstraction, ou de manière de voir généralisée, dont l’effet appliqué aux divers détails de l’imitation , est d’y faire négliger précisément tout ce que recherche cette autre manière de voir, particularisée et minu-

DK L’IDEAL

lieuse, qui fut celle du bas relie! moderne.

Je n’ai pas le dessein d’établir ici un parallèle complet, entre ces deux manières de voir, entre leurs avantages ou leurs inconveniens respectifs. Mon objet, en ce moment, n’est ni de vanter, ni de déprimer sur ce point, soit les anciens, soit les modernes, mais simplement de caractériser leurs styles, et les points de leurs dissemblances. Or rien ne peut faire mieux apprécier la méthode des Grecs, dans la partie de la composition, par ses traits les plus évidens ; comme aussi établir en même temps, que leur goût et leur style, sur cette partie de l'art , procédèrent de ce même système d’imitation abstraite, généralisée ou idéale.

11 nous a paru sensible et démontré, que leur style de dessin, dans le nu des statues, est le contraire du style appelé de modèle , ou de portrait, <jui prétend, par la scrupuleuse représentation des moindres détails individuels, contrefaire la réalité effective d'an homme. Dès lors, il semble qu’on peut avancer, comme un point tout aussi évident, que le style de composition antique, dans le bas relief, tend on ne peut pas

moins à ce genre de représentation des hommes, des choses et des lieux , qui en devient l’image positive, ou le portrait identique. Loin que la composition antique olTre les détails d’une fidélité aussi minutieuse, on s’aperçoit au premier coup d’œil, qu’elle ne prétend à autre chose, qu’à une ressemblance conventionnelle.

11 faut reconnoître en effet, relativement à cette imitation, qu’on peut et qu’on doit y distinguer deux propriétés, dont l’art, selon les temps et les convenances, a pu s’emparer diversement. L’une de ces propriétés, bornée à n’être qu’indicative , est celle qui procède de l’esprit des premiers signes , lesquels devinrent les élémens d’une écriture primitive. L’autre propriété , qu’il faut appeler représentative , appartient à la nature de V image , c’est-à-dire à la délinéation, et à la configuration des objets.

Comme le signe participe à la propriété de V image, lorsque l’écriture hiéroglyphique arrive à désigner les objets, avec une certaine ressemblance de leur forme, de même l'image peut conserver une partie des propriétés du signe lorsque succédant à la délinéation hiéroglyphi-

que, elle se trouve employée comme remplacement de l'écriture ou des inscriptions. Et voilà ce qui est arrivé à une partie de l’art d’imitation primitive en Grèce.

Cette manière d’imiter porte son titre originaire , trop lisiblement écrit dans les compositions du bas relief, et à toutes les époques chez les Grecs, pour qu’on puisse se permettre un doute à cet égard. Jamais on n’a pu s’en expliquer le style et le goût, sans reconnoître, quelles a voient eu dans tous les temps, à figurer, plus ou moins, comme inscriptions, avant de plaire comme images ; et (pie, sans être littéralement (comme elles le lurent ailleurs) une écriture positive et formelle, elles avoient dû rester plus ou moins subordonnées à quelques-uns des emplois primitifs, qui leur avoient donné l’ètre.

D’où il dut résulter, que le caractère de ces sortes décompositions, subordonné à un degré d’imitation totalement étranger aux détails de vérité individuelle, se trouve sous un rapport , fort différent, il est vrai, avoir une certaine concordance avec le genre, et quelques-unes des conditions , (pie nous avons reconnu devoir appartenir au

système perfectionné de l’idéal en sculpture.

La chose peut encore ici se prouver, par son contraire. Indépendamment des connoissances théoriques en cette matière , il n’y a personne qui ne puisse reconnoître , que le genre de composition opposé à celui de l’idéal , est celui qui se borne à l’imitation identique des choses, des personnes, des lieux, et de tous leurs moindres détails ou accessoires (comme par exemple un portrait appelé de famille.) Gela posé, une propriété du genre idéal, en fait de sujets de composition , se manifestera, dans ceux des ouvrages de ce genre, où les choses, les personnes, etc. et tout ce qui en constitue les accessoires, se trouveront seulement indiqués , et de manière à en faire concevoir sommairement l’idée générale , sans en exprimer les détails minutieux ou accidentels.

Or tel est le genre d'idéal du bas relief antique.

Si donc on analyse, d’après leurs traits les plus caractéristiques, le style de dessin , le style d'expression , et le style de composition de la sculpture Grecque , on reconnoît qu’en tout se manifeste le même système d’imitation conventionnelle , abstraite ou généralisée.

Pour n’en citer que quelques exemples de détail, on ne sauroit inéeonnoître les conséquences directes de ce système , dans la méthode universelle, en sculpture, des profils rectilignes; des nez plus ou moins cari és, des sourcils taillés angulaircmcnt , des yeux généralement privés de prunelles, des cheveux taillés par masses, dans les plis habituellement perpendiculaires, dans les étoffes accusant le nu, dans la négligence ordinaire des accessoires, dans le système si largement écrit des formes du corps, dans la sobriété d’expression, dans l’économie de mouvemens, etc. etc.

Nous verrons ailleurs (dans la dissertation suivante) que l’usage devenu si habituel de la nudité, à l’égard d’un nombre infini de sujets, ne peut guère, à l’égard surtout de quelques-uns, trouver son explication , que dans le fait d’une habitude , devenue universelle, de tout considérer, sous le point de vue le plus généralisé.

C’est bien aussi ce qui nous explique l’origine, ou le principe pratiquement considéré, de ce qu’on appelle le beau idéal. Peut-être historiquement considéré dans l’art des Grecs, n’est-il autre chose, que l’effet du principe de généralisa-

lion, appliqué à cette qualité corporelle, que l’on appelle beauté, soit dans les traits du visage, soit dans la conformation des corps, dans l’harmonie de leurs formes et de leurs proportions.

Mais je veux dévoiler encore ici, quelques-unes des causes, qui, pour Information des arts d’imitation en Grèce, mirent ses artistes à portée de produire si constamment, et si généralement par leurs ouvrages, ce style dans lequel, n’ayant point eu de prédécesseurs, on peut affirmer qu’ils n’ont point encore rencontré de véritables successeurs.