XI Y

Plus d’une raison de ce caractère particulier des ouvrages d’art de la Grèce, a déjà été donnée dans des théories, productions d’écrivains ingénieux sans doute, qui cherchèrent à l’expliquer, par l’effet de causes morales ou politiques ; causes, dont on ne prétend pas récuser ici l’influence plus ou moins active. Sans donc rejeter ces explications, il nous semble toutefois, que cc caractère

loi

doit, trouver une explication, peut-être plus plausible, dans un simple exposé de la génération de tous les arts d’imitation , chez les Grecs. Or la preuve historique de cette cause génératrice, n’est ni difficile à découvrir , ni embarrassante à démontre!1. Au lieu de s’appesantir sur la recherche des autorités historiques, à cet égard, et sur les preuves de leur véracité, il me paroît, qu'il peut suffire de bien entendre, et de constater, ce qu’on lit à toutes les pages de l’espèce d’histoire, dont je veux parler. Il ne faut que rechercher, quel J ut le germe primitij de t imitation en Grèce: quelle jul la différence de son origine avec celle de l’art Egyptien : quelles jurent les causes vraiment originaires du style idéal poétique: < piclfut le pouvoir du principe religieux.

Première cause originaire du style idéal.

Quand on remonte, par les autorités même des monumens, aux documens positifs de la formation première des œuvres de l imitation en Grèce, on est forcé de reconnoitre, qut» cette imitation émana d’un principe, qui sans avoir été précisément ce qu'on appelle, en Égypte, l'écriture

proprement dite hiéroglyphique, dut cependant tenir par quelques points, tout ensemble, aux conventions des signes, et à la réalité delà nature des corps.

On ne sauroit douter que l’écriture n’ait commencé en tout temps, en tout pays, par être un langage pour les yeux, avant de devenir celui de l’intelligence et de l’esprit. 11 faut toutefois se garder de conclure sur ce point, que les Grecs aient eu une écriture composé®*, comme en Égypte, des formes conventionnelles de toute espèce de corps. L’écriture peut, en certains pays, se former de la compilation d’une multitude d’objets d’imitation matérielle, sans qu’il soit réciproquement vrai, que toute représentation informe ou syncopée des mêmes objets matériels, forme ce qu’on doit nommer une écriture véritablement littérale. Or voilà, dans le fait, ce qu’on ne sauroit dire des primitives images plus ou moins syncopées de la sculpture des Grecs. Ces signes ne créèrent pas des lettres, mais ils retracèrent des idées, ils devinrent, dès lors, l’expression la plus généralisée des objets ou des sujets , dont ils dévoient communiquer l’idée, ou perpétuer le souvenir. Fidèles à leur

emploi originaire , ils ne laissèrent pas , à mesure du développement successif des arts, de perpétuer pour les yeux et pour l’esprit^ l’habitude d’un système d’exécution plus ou moins abstrait.

Or, que tels aient été les premiers pas de l’imitation en Grèce, que tels soient les monumens qui en déposent encore, c’est ce qui résulte généralement d’une multitude de restes d’antiquité, parvenus jusqu’à nous, mais^articulièrement encore, des nombreux témoignages d’écrivains Grecs, tels que Pausanias et Strabon , qui comparent le style primitif de l’art en Grèce, à celui des statues égyptiennes: tant cela leur parut justifié par la nature même des ressemblances mythologiques. Cela se trouve encore confirmé pour nous, par d’anciennes figures Grecques , soit celles que nous trouvons décrites chez les auteurs, soit celles ([uc nous possédons, dans les restes les plus archaïques, de dessins, de bas reliefs, de monnoies, de gravures^ etc.

11 faut donc poser pour constant , que soit par suite de communications réelles, soit par l’effet d’un instinct communà tous les peuples, l’art de

l imitation perfectionnée, dut ses commencemens en Grèce, aux besoins d’une sorte d’écriture figurative, dont les signes plus ou moins complètement formés , ne pouvoient présenter aux yeux et à l’esprit, qu’un système incomplet d’idées abstraites et d’images générales.

Il est tout aussi constant, et tout aussi démontré, que les causes qui, chez les Egyptiens, dévoient retenir l’imitation du corps humain , dans les lisières d’une perpétuelle enfance, ne purent avoir en Grèce, ni le même empire, ni les mêmes effets. C’est qu’effectivement la similitude du principe, ou du germe qu’on vient de faire connoître, fut loin d’être entière, comme nous allons essayer de le montrer.

Deuxième cause originaire du style idéal.

La principale dissemblance , dans le résultat du principe originaire, dont on vient de parler, ressort évidemment de la différence très-sensible de nécessité, à laquelle les signes de l’imitation primitive furent assujétis chez les Grecs. Lorsqu’en effet nous avons comparé en Grèce , les premières images des corps et des objets, à l’écri-

ture, nous avons été loin de vouloir faire entendre, parce mot, que c’ait été une écriture, ou telle que ce mot l’exprime aujourd’hui, ou telle qu’on l’entend partout, dans les usages de la vie, mais seulement telle que le système hiéroglyphique de l’Egypte l’employa.

En Egypte, les signes hiéroglyphiques, auxquels il conviendroit même d’associer les idoles de ce pays, devenus dans leur sphère, les caractères d’une langue parlée ou écrite, durent rester sans aucune modification possible , tels que le besoin les avoit figurés ou modifiés. S’ils eussent subi la moindre innovation, ils seroient devenus inintelligibles. Et voilà, ce qui seul nous expliqueroit comment et pourquoi, en Égypte, l’art de l’imitation vraie des corps, et des objets, ne put jamais s’en emparer pour les modifier. Mais en Grèce les premiers signes figuratifs des corps et des objets, ayant eu, dès leur origine, un emploi beaucoup moins précis, et un but fort indépendant de celui qui appartient à l’écriture proprement dite, rien n’empêcha que leur forme, en se modifiant et en s’améliorant, ne continuât de produire le même résultat. Disons même encore, qu’à mesure du

perfectionnement de Fart qui les modifxoit, ils n’en devinrent que plus propres à exprimer l’ensemble et la réalité des choses , dont ils n’avoient pu d'abord représenter que des apparences incomplètes.

Mais les premiers pas de l’art décident généralement de sa marche et de sa direction ultérieure. 11 faut donc toujours le remarquer ; ce fut (bien qu’à une grande distance de l’hiéroglyphe Égyptien ) dans la région d’un système plus ou moins abstrait, qu’on vit se former le premier style d’une imitation , proprement dite , en Grèce. En effet, ses premiers ouvrages participèrent toujours de ce manque de vérité, qui caractérise complètement les objets, mais qui n’oppose point au perfectionnement, un obstacle invincible.

Peu à peu, effectivement, l’espritde l’imitation qui tend à se développer, dès qu’il cesse d’être enchaîné, dans la routine^, d’une convention sacrée, devoit donner de nouvelles formes à des signes dont le goût ne pouvoit plus se contenter. L’art s’en perfectionna graduellement. Dès lors le peuple se trouva porté à eorporifier, ou si l’on veut & vivifier, le plus grand nombre des signes,

à mesure qu’ils sortaient de la grossièreté de leur enveloppe.

Enfin, dès que ces images cessant d’être, ou des signes, ou des symboles, eurent abdiqué l’extrême simplicité des contours sans art, des lignes roides et droites, et de leurs formes inimitatives, il leur fallut devenir les images d’êtres , ou de personnages fantastiques, si l’on veut pour la raison , mais réels aux yeux de l’imagination. Dès lors , l’imitation corporelle dut prendre son essor, bientôt se produisirent sous la réalité imitative de la véritable forme humaine, les personnifications diverses de la divinité. Dès lors aussi, se manifesta le besoin de revêtir de formes plus ou moins perfectionnées, les êtres que l’imagination avoit créés à l’image véritable de

Fliomme.

Combien de tems fallut-il , pour que , par exemple, le signe abstrait d’une constellation se changeât, dans l’esprit des Grecs, et sous la main vivifiante de l’artiste, en Mars, en Mercure , en Saturne ? C’est, sans doute, ce que l’on ne sauroit dire. Mais ce qu’on peut augurer , c’est que ce dut être l'effet d’une progression assez lente, et dans

laquelle, l’imitation devenue cause, et tout à la fois conséquence, fut forcée d’enchérir toujours sur elle-même, et d’ajouter à ses images, une perfection de plus en plus progressive, à mesure qu’obtenoit plus de croyance l’existence de leurs sujets.

Ce qu’il faut remarquer encore , c’est que ces images, succédant à des conceptions purement abstraites, n’en durent que plus impérieusement revêtir des formes puisées elles-mêmes, à la source d’un système d’imitation abstrait aussi, mais qui , dans un autre genre , et d’une autre manière , s’éloignât de l’apparence matérielle et triviale de l’individu. Ainsi dut naître, et dater de cette seconde convention , l’habitude de généraliser, ou d’idéaliser les formes du corps humain. Nouveau caractère bien distinct, du principe et du développement de l’art en Grèce.

Dès lors en effet, l’art fut contraint de s’exercer, non , comme en d’autres pays , à la représentation d’individus réels , ou de sujets qui exigent la ressemblance individuelle et identique, mais au contraire, à la représentation d’êtres nés de l’imagination des poètes, ou de l’arbitraire des

mythes. Par conséquent, la représentation de ces êtres, en vint, pour acquérir la vérité qui leur convenoit, à exiger le genre (le l’ensemble et les détails des formes idéales.

Troisième cause originaire du slyle idéal.

Lorsqu’enfin la trace élémentaire du signe primitif se trouva entièrement effacée, par l’effet des modifications successives, et lorsque, par l’oubli total de sa signification originaire, le signe lui-même eut fait place, dans des figures nouvelles, à un autre ordre d’idées, comme, par exemple ,. lorsque le signe de la lumière fut devenu un Apollon, celui de la science une Minerve, etc. etc. alors on vit se créer un nouveau monde, à la fois matériel et intellectuel, que l’imagination, à l’aide de l’art, se plut à peupler, et qu’elle embellit à son gré. Bientôt dans cette nouvelle région furent transportés, non plus en idées, mais en figures imitatives, tous les sentimens , toutes les passions de l’homme, et par conséquent tous les traits correspondais à toutes les affections morales.

l)e là dut résulter un caractère de formes, en

rapport visible avec les êtres, sous l’apparence desquels ces idées dévoient se révéler aux yeux ou au sens extérieur. Les habitans intellectuels de ce monde idéal, présumés d’une nature supérieure, et d’une essence beaucoup parfaite , durent être figurés en conformité des croyances établies sur 1 eur compte . 1 1 fal 1 ut q u’ils su rpassassent en beau té, en force, en perfection, la beauté, la force, et les qualités corporelles des simples mortels.

Ici dut s’établir une nouvelle lutte entre le poète et l’artiste. Nul doute, qu’à son enfance, la poésie avoit pu emprunter aux types incomplets de l’art du ciseau et du pinceau, ce qu’il faut appeler aussi l’ébauche de ses conceptions. Cependant on comprend pourquoi, et comment, l’action privilégiée de l’imagination , beaucoup plus indépendante que toutes les autres facultés , dans la procréation des êtres, dont elle forme ses tableaux, dut promptement enchérir sur ses rivales: tant est illimitée la puissance qu’elle a, de triompher dans limitation des corps; tant ici est hors de toute mesurera sphère de ses conceptions.

Ce fut donc indubitablement aux dieux des

peintures Homériques, que la poésie de l’artiste,

dut, d’agrandir les (ormes etles proportionsde ses personnages. Pour se mettre au niveau de son nouveau modèle, Part n’eut d’autre moyen, que de se créer, en quelque sorte, un genre d’une beauté corporelle, qui fût elle-même une abstraction, c’està-dire l’imitation, non d’n/2 homme , mais de l'homme, c’est-à-dire de l’homme vu, non dans la région bornée de l’individu, maisdans le domaine étendu de l’espèce. De làdevoit naître un véritable exemplaire des lois générales de la nature , d'après lequel l’artiste, de plus en plus dégagé de la servitude des divers degrés parcourus jusqu’alors, par l’imitation rétrécie des âges précédens , peut élever son œuvre au niveau de celle du poète.

Ainsi, de plus en plus, le besoin d'idéaliser dut se faire sentir. Effectivement, les êtres imaginaires dont on vient de parler, ayant reçu d'abord leur existence visible, de la nature abstraite du signe hiéroglyphique, durent ensuite aux abstractions spéculatives des poètes , un second genre d’existence idéale. Alais dans cette nouvelle péripétie, ils ne firent qu’échanger les propriétés abstraites du signe matériel , contre les qualités morales de l’image poétique.

Quatrième cause originaire du style idéal.

L imitation ne se délivra donc des liens du caractère littéral, et de l’abstraction grammaticale, que pour s’élever de plus en plus dans la région du genre allégorique, et de l’abstraction métaphorique. Mais la cause qui porta au plus haut point le développement du germe imitatif en Grèce , et contribua le plus à le fixer dans la poésie de l’idéal, fut incontestablement l’action du principe religieux. Mêlé à toutes les institutions, ce principe voulutque les sens du plus grand nombre, fussent de toute part frappés et pénétrés de la croyance des dieux, et de leur existence surnaturelle.

Dès lors on s’explique, comment la religion ne se contenta plus d’employer les figures, ni comme caractères représentatifs des mots, ni comme symboles emblématiques des idées religieuses, mais bien comme portraits fidèles des êtres, qui pour paroître supérieurs aux hommes, dévoient être revêtus de corps, et de formes au-dessus de celles des simples mortels. Associés ainsi aux conceptions idéales de la religion, les images divines, par l’effet d’une consécration de plus en plus so-

lennelle, devinrent les plus éloquens interprètes des opinions, ou des dogmes qu’il fallut consacrer, répandre, accréditer et expliquer.

Les œuvres de rimitation continuèrent donc de rester subordonnés en Grèce, à l’influence religieuse. Mais l'esprit de cette influence avoit du se modifier, par les progrès mêmes qu’elle avoit fait faire aux arts. Ces arts ue changèrent point de maîtres; seulement ils changèrent le genre de leurs services. Toujours ils conservèrent, avec le souvenir et les titres de leur origine , l'obligation d’être ce que la religion avoit besoin qu’ils fussent, pour continuer d’en être les soutiens. Ainsi ce nouvel empire de la religion sur les arts, dû en partieà la révolution qu’ils y opérèrent eux-mêmes, nous explique comment, après avoir commencé par être ses esclaves, ils devinrent ses ministres. Nous voyons comment, et par quelle voie, de copistes serviles qu’ils avoient été, dans la pratique d’exécution routinière des signes primitifs, ils parvinrent à être les traducteurs fidèles, et toutefois originaux , des nouvelles conceptions de la langue religieuse.

C’est que, dans le fait, chaque divinité Grecque,

avec tout ce que l’imagination lui avoit créé d’accessoire et d’historique, n’étoit qu’un composé d’idées abstraites, dont Fart devoit chercher, et trouver les moyens de rendre le résultat et l’expression sensible. C’est à quoi il dut réussir, et il y réussit en effet, par une nouvelle application de formes mises en rapport, soit pour l’intelligence, soit pour les yeux, avec l’essence poétique, abstraite et idéale des êtres auxquels il donnoit un corps.

Il résulteroit donc de tout ceci, que l’histoire de l’origine, des progrès et du perfectionnement de l’art de l’imitation en Grèce, ne seroit autre chose, que l’historique fidèle et généalogique du style, que l’on appelle, sous plus d’un rapport, idéal.

Nous avons vu qu’en ramenant l’idéal à sa définition originelle, l’imitation primitive lui dut aussi son origine. Si cela est prouvé , soit sous le rapport historique, soit sous le rapport théorique des qualités, qui constituent l’existence métaphorique de l’idéal, il fut donc nécessaire que ce style s’identifiât avec les pratiques de l’art, dans tous les temps, et avec tous les sujets que l’art fut

obligé de traiter, et qu il devînt enfin un langage intelligible à tous.

C’est faute d’envisager l’art de l’imitation des eorps en Grèce, dans ses primitifs essais, dans la suite de ses progrès, et dans le plus haut point de son développement , que plus d’un critique, se bornant à voir ce que la théorie de l’idéal comporte de notions, avec la seule lunette des pratiques scolastiques modernes, refusent d’en reconnoitre le principe, ou d’en avouer les conséquences, et cherchent à expliquer, par les procédés rétrécis d’une doctrine locale, ce qui fut autrefois le produit du grand enseignement des causes naturelles.

Lorsque l’on cherche en grand, quelle est théoriquement et pratiauement parlant , la nature de l’idéal dans l’imitation de l’art, cette recherche doit avoir lieu, indépendamment des pratiques locales, dans les écoles modernes, et des routines

cle renseignement particulier d’un maître à son élève. Sur un sujet qui a, on ne peut pas moins, exercé la plume des écrivains et des littérateurs, il ne faut point non plus s’étonner, que l'expression propre à définir certains procédés de l’intelligence , manque de termes précis et exclusifs, et qu’avant tout, on soit obligé de définir le sens que Ton donne aux mots. Il est en elfet peu de matières, où la signification propre d’une notion nécessairement abstraite, soit plus facilement susceptible d’équivoque et de controverse.

Ainsi lorsqu’on opposition à la notion que nous cherchons à développer, le critique précédemment cité avance, que les Grecs procédèrent par la recherche de la vérité d imitation , et qu’ils la regardèrent constamment , comme le premier mérite d'une statue:.... qu ''enfin dans l’ordre des idées, comme dans celui des temps, les Grecs recherchèrent, avant tout, la vérité d'imitation ; il n’y a ici qu’une chose à demander, c’est ce que le critique entend par vérité, comme on lui a demandé plus haut, ce qu’il avoit entendu par choix de formes.

Effectivement, il peut y avoir plus d’un degré

de vérité relative, dans l'imitation. Pour n’en citer qu’un exemple, pris dans les procédés habituels de Part, on sait que presque pour tous ses ouvrages, l’artiste, soit peintre, soit sculpteur, procède par ce qu'on appelle des croquis , ou des esquisses, qui ue sont que l’image la plus sommaire, de celle qu’il porte toute formée dans son imagination, avant d’en produire le développement. Hé bien, il peut y avoir plus ou moins de vérité dans cette image incomplète.

Or, ce qui a lieu dans la création d’un ouvrage d’art, ne peut pas ne point avoir eu lieu dans la procréation elle-même de l’art, telle que, soit la nature des choses, soit l'histoire, soit les faits qui sont encore sous nos yeux , nous le démontrent dans les recueils de l'antiquité.

Sans doute, dans ces ébauches des premiers siècles de l’art, il y avoit, comme dans les esquisses de 1 artiste dont nous avons parlé, une vérité : c’est celle que la nature nous montre partout aussi, dans tous les genres de créatures. Il n’y en a point, qui n'ait sa vérité ou son complément relatif et proportionné au degré de formation ou de fini qui lui appartient.

Si donc , comme on l’avance , les Grecs recherchèrent avant tout, la vérité d’imitation dans l’ordre des temps, il est certain que cette vérité des premiers temps, n’étoit et ne pouvoit être, qu’une vérité en germe, laquelle ne pouvoit embrasser, que ce qu’il y a de moins particularisé ou détaillé dans la formation des créatures. C’est ce que nous démontre, avec la plus grande évidence, cette multitude d’ouvrages de la primitive imitation en Grèce, dans lesquels on ne trouve qu’une simple répétition des formes, lesquelles loin d’offrir la vérité d imitation , en offrent tout au plus l’ébauche.

Les Grecs, très-certainement, débutèrent dans l’imitation de l’homme, par le moins possible de cette vérité imitative, qui repose sur l’expression particulière des détails : de simples lignes droites, dans l’expression du corps et des masses grossières , des formes sans indications de ce qu’elles recouvrent, des attitudes sans mouvement, des dimensions sans proportion. Or, tels voyons-nous être les monumens du premier âge. Ainsi se succédèrent, pendant le cours de plusieurs siècles, les pas de l’imitation. Ce n’est que par le laps du

temps, et par degrés, qu’on voit cette sorte d'idéal grossier et matériel, faire place à une suite de perfectionnemens successifs, dont le plus haut devoit être le développement de Y idéal intellectuel. Nous parlons de celui, sous l’empire duquel, toutes les variétés d’àge, de sexe, de condition, de configuration , dévoient offrir à la mythologie, et à tous les emplois de la poésie, les formes corporelles le plus en rapport avec l’esprit de leursr créations imaginaires.

On peut donc regarder , comme entièrement opposé au fait réel , (entendu comme il doit l’être) et comme démenti par l’ensemble et la succession des ouvrages de tous les temps, en Grèce, ce qu’on répète souvent, savoir que les artistes Grecs s’élevèrent de l’imitation individuelle (ou du simple) à l imitation idéale (ou au composé. )La méprise, sur ce point, consiste en cela ; qu’on attribue la qualité de simple, à l’imitation de ce qui dérive, au contraire, du principe théoriquement le moins simple, celui que présente la multiplicité et l’ infinie diversité de la génération des corps ; et que l’on appelle composé le style de l imitation, réduite, au contraire, par un système savant, à I u-

ni té des voies et des moyens de la nature, vue dans l’ensemble de ses conceptions.

Ainsi en pénétrant au fond de la question, sans s’arrêter aux apparences d’une critique superficielle, c’est au style idéal (parce qu’il procède d’un système de généralisation ) que doivent convenir l’idée et l’application du principe d’unité et de simplicité; comme l’idée de diversité, de détail, et de multiplicité, doit être affectée au style de l’imitation particularisée, ou individuelle.

A vouloir donner, de ceci, une sorte de démonstration, qui résulte de la confrontation des deux extrêmes, en fait d’imitation corporelle, et qui rende fort intelligible la thèse actuelle ; que l’on mette, par exemple, en parallèle, les deux contraires les plus frappans , c’est-à-dire une ces images de la figure humaine , résultat de la délinéation primitive des plus anciennes écoles, et en regard , une figure peinte par Deuner de Nuremberg, où la loupe fait voir jusqu’aux pores et aux poils de la peau. Que l’on demande à tout spectateur, où est l’élément du simple, et où se trouve jusqu’à l’abus des détails, en fait d’imitation? Personne, je pense, ne s’y méprendra.

Pour continuer de faire voir, qu’au jugement seul de l’instinct, le simple (ou l’unité) appartient au style de l’imitation idéale, ou généralisée d’après les lois de la nature ; et que le compliqué (ou le multiple) est le caractère de l’imitation détaillée d’après l’individu; je veux rendre le résultat de cette thèse encore plus sensible , par la démonstration si connue, de la manière usuelle, dont procède l’artiste, dans l’exécution d’une ligure, d’après un original donné, soit en peinture, soit en sculpture.

En analysant la manière de procéder dont je viens de parler, et en suivant cette opération dans tous ses degrés, que voit-on ? On voit que l’artiste trace d’abord des lignes, ou dispose des plans, selon la direction la plus générale des grandes parties de cette figure, considérée par lui dans son ensemble, avant de l’être dans ses détails. Ainsi, par exemple, le trait d’un bras ou d’une jambe ne présentera, dans ce premier tracé, que des lignes presque droites et parallèles. S'il veut , selon cette méthode, indiquer la tête, il commencera par tracer un œuf. Voilà, mathématiquement parlant, le style d imitation le plus idéal, en tant

qu’il donne de l’objet, l’idée la plus abstraite, la plus généralisée, la plus éloignée des détails.

Tel voyons-nous que fut le style de l’hiéroglyphe Égyptien, et de toute la sculpture restée en Egypte dans l’état d’enfance • tel fut aussi le style de l’état d’enfance de Fart en Grèce. Voilà le maximum du simple, physiquement parlant.

Revenant sur ce trait ainsi généralisé, ou si l’on veut, matériellement idéal, sur ces plans grossièrement indicatifs de l’ensemble et des parties de la figure , l’artiste y marquera les divisions les plus principales, les formes approximatives de chaque membre ; il arrondira un peu les contours, il désignera les articulations, les attachemens des principaux muscles, il arrêtera les grands rapports.

Hé bien , voilà le style de la seconde manière de l’art en Grèce ; style dont déposent quelques ouvrages venus jusqu’à nous, dont la tête si connue de la Minerve, sur l’ancien coin de la monnoie d’Athènes, nous démontre le goût. C’est le style, qui dut régner à peu près depuis Homère, jusqu’au temps de Pisistrate, et qui porte l’empreinte de ce qu’il faut appeler le second degré

de l'imitation abstraite, et dans lequel n’entra que pour fort peu, l’influence de la prétendue vérité imitative de la nature, vue dans un modèle. Il est visible que cette sorte de vérité d’individu, fut étrangère au style dans lequel travaillèrent Dipœnus, Scyllis, Dédale de Sicyone, et autres, dont le goût a été lidèlement décrit par Pausanias.

Insensiblement, de ces grandes formes arrêtées et fixées , avec une précision qui lient non encore à la fidélité des détails, mais seulement à celle de l’ensemble , l'artiste dut procéder à découvrir graduellement, et à fixer les parties et les formes subordonnées, que révèle l'étude anatomique. De là il va jusqu’à la représentation de ceux des détails essentiels, qui donnent à l’ouvrage l’apparence de la vie, sans rapetisser son effet, tant qu'ils restent subordonnés aux formes générales. Ce juste accord des parties de l’imitation corporelle, paroit avoir été précisément, dans son rapport avec la marche progressive de fart en Grèce, le point qui fut le milieu entre les deux extrêmes , savoir f idéal géométrique, ou matériel, de la manière hiéroglyphique, et le

prétendu vrai imitatif, qu’on appelle d’individu ou style de portrait.

Enfin , le troisième degré de l’imitation en Grèce, aura été celui du siècle de Périclès; disons mieux, celui de Phidias, c’est-à-dire, le style de f idéal poétiquement et artistement entendu.

Allant, dans sa manière de procéder moralement, ou pratiquement, à son ouvrage, du simple au composé , ou de l’unité au multiple , l’artiste dut arriver progressivement à de plus minutieux détails, subordonnés les uns aux autres, c’est-à-dire, jusqu’aux formes qui ne sont que des accidens fortuits ou individuels, comme les plis ou les passages si variables de la peau, les mollesses et l’embonpoint de la chair, l’expression des moindres plis du corps , des veines , des variétés les plus fugitives, et dont il est visible, que l’effet multiplié doit rapetisser le caractère de l imitation, et diminuer, par trop de petits elïets , l’impression de son ouvrage sur les sens et sur l’esprit.

Nous ferons voir bientôt que, à quelques degrés près, (surtout par comparaison avec le goût des modernes) ce fut vers cette variété de dé-

tails, caractère de l’imitation individuelle, que se trouva dirigé, plus ou moins, le goût des artistes qui succédèrent à Phidias, et qui constituèrent en Grèce le quatrième style de l'art.

Pour abréger l’énumération de tous les degrés de l imitation, que le sentiment et le goût, dans une minutieuse analyse, pourroit parcourir, disons enfin que l’artiste, s’il s’agissoit de pousser l’excès, en ce genre, à ses derniers termes, pourroit arriver jusqu’à d’imperceptibles minuties de détails, fails pour exercer l’œil de celui quia recours au verre, qui lait voir de l'invisible. Ce style , dont nous ne venons d’exagérer le vice, que pour le faire bien comprendre, est celui qu’on distingue par style de modèle , ou imitation, de la pauvreté de nature.

Les peintres, on l’a déjà vu, peuvent porter très-loin, l'abus de cette mécanique imitation. Mais on comprend, (pie ce qu’on appelle le grand, dans limitation, slvle (pii demande peu de détails, de larges divisions, et surtout de la simplicité, est nécessairement exclu d'un genre de procédé, dans lequel les parties principales se trouvent absorbées par les subdivisions. Néces-

sairement donc , le style idéal ou généralisé , sous quelque point de vue qu’on l’envisage, ne sauroit se produire avec toutes les petitesses qui constituent, plus ou moins, le style de l’imitation (dite du modèle) , et que nous avons appelé ici , style individuel ou particularisé.

Or, si cela est évident, il l’est par conséquent, que le simple, en ce genre, loin de résider dans ce que l’on appelle vulgairement (et sans explication) vérité d’imitation, et qui est l'imitation individuelle , réside au contraire dans ce qu’il faut appeler Y imitation idéale, et que c’est le principe ou l’élément de celle-ci, qui pour l’esprit, dans la théorie, comme pour les yeux dans la pratique, est réellement le plus simple.