XV I

Selon le système de la doctrine que je combats, ( voyez précédemment, pag. 24 et suiv.) on prétend que dans l'ordre des idées, comme dans l’ordre

des temps y les Grecs recherchèrent, avant tout, lu vérité d'imitation.

Nous avons vu que, selon le sens et l’esprit de cette doctrine, vérité d'imitation opposée à imitation idéale , signifie celle qui résulte de la nature considérée, non dans la généralité de ses lois, et par un système de parallèle entre les créatures, mais dans une imitation plus ou moins tendante à n’être que celle de l’individu. Or, la proposition que j’ai en vue de combattre ici, contient deux parties, puisqu’elle avance deux faits.

L’un est que cette vérité imitative (celle de l imitation individuelle,) hit chez les Grecs, la première dans l'ordre des idées.

L’autre, qu'elle fut encore la première dans l'ordre des temps.

Examinons d’abord la proposition relative à la priorité selon l'ordre des idées.

J’entends ici, par l’ordre des idées, ce qu’on est, ce me semble, forcé d’entendre par là; c’està-dire , d’une part , la marche naturelle de l’esprit humain, dans la route de l imitation; d'autre part, la nature des causes qui , dès l’origine, durent influer sur la direction de 1 art, et inspi-

rèrent l’artiste, dans les premiers essais de l’imitation.

ïl y auroit lieu sans doute , ici , à une assez longue discussion, si l’on vouloit traiter cette matière , dans ses élémens métaphysiques. Il ne s’agiroit, en effet, de rien moins que de remonter au principe de la formation de nos idées , de scruter ensuite les procédés élémentaires de la vision, ïl résuîteroit indubitablement de cette double recherche, ce que chacun, par le seul instinct, a pu expérimenter, savoir, que ce que nous appelons notre vue intellectuelle, et notre vue corporelle, sont, Tune comme l’autre, forcées de saisir en premier, chacune dans sa sphère, les points de vue les plus pbsitifs , les rapports en chaque matière les plus voisins et les plus simples. Ce sont ces points de vue, et ces rapports, qui généralement et nécessairement, fixent les premiers aperçus de l’instinct primitif, et marquent les premiers pas d’une intelligence encore peu développée.

Mais il se glisse toujours quelque confusion , dans 1 analyse de ces idées, surtout lorsque l’on fait à des ouvrages d’art, par exemple, l’appîi-

cation des qualités de simplicité , de vérité imitative, et autres semblables. Ainsi, sur le point de cette vérité , et sur la manière d’en définir les nuances et les degrés, que de distinctions à faire ! Si l’on entend , comme le passage qu’on discute le donneroit certainement à comprendre, c’està-dire, si on parle de cette vérité , laquelle consiste dans l’imitation la plus rapprochée d’une réelle individualité, ou de portrait fidèle , et si l’on prétend qu’elle ait été la première dans l'ordre des idées , chez les plus anciens artistes Grecs; c’est ce que doit, avant tout, démentir la connoissance de l’esprit humain, et de la manière dont il procède en tout. En effet, cette manière de procéder est toute instinctive chez l’homme, dont la vue n’arrive (pic par degrés, des masses générales, aux grandes parties, de ces grandes parties, aux moindres, et de celles-ci aux plus petites, et en quelque sorte aux invisibles.

On pourroit même donner pour exemple de la marche contraire, à celle qu’indique la théorie que nous réfutons, le fidèle historique des faits en ce eenre chez les Grecs.

Ce peuple est certainement le seul, de tous

ceux qui nous sont connus , où l’imitation du corps humain ait pris naissance, et où Ton puisse la voir se développer spontanément, par une progression lente et naturelle, sans aucune influence étrangère, propre soit à accélérer, soit à déranger son cours et sa direction.

Si cela est, on doit reconnoître que les faits, toujours plus décisifs que tous les raisonnemens, (et j’entends par les faits, les autorités irrécusables de l’histoire de l’art que l’on vient d’alléguer, et celles que j’invoquerai bientôt) sont d’accord pour démontrer deux choses ; 1 0 que dans X ordre des idées , ce que l’écrit dont il s’agit, appelle vérité imitative > c’est-à-dire, (dans le sens de l’auteur) X imitation individuelle opposée à X imitation idéale , n’eut point et ne put pas avoir la priorité chez les Grecs; 2° qu’elle fut un résultat successif et tardif de leur manière de voir.

Si par ordre des idées on vouloit entendre, l’ordre des sujets qui durent exercer l’esprit et la pratique des premiers artistes, le résultat seroit encore plus certainement le même. Il est par trop édivent , qu’en Grèce , l’art de l’imita-

tion lut d’abord appliqué aux objets, qui avoient le moins besoin de vérité imitative, puisqu’on ne peut les considérer, que comme des signes syncopés d’idées abstraites. Ces sortes de signes n’ayant été à l'égard des choses, mais surtout des êtres animés, rien de plus (à peu de différence près) que les lettres de leurs noms, il ne put y avoir lieu , pour l’art, à la recherche d’aucune vérité imitative.

Lorsqu’ensuite les idées de ces êtres, furent devenues images de personnages allégoriques , ce fut une obligation pour l’artiste, d’y employer des formes, à la vérité moins brutes, ou moins arbitraires, qui ne laissèrent pas de perpétuer aux yeux, et pour l’esprit, la tradition et le souvenir du type grossier, dont ces simulacres étoient issus. 11 ne s'agit maintenant que de suivre, à l’aide des nombreux monumens qui nous en sont restés, les progrès toujours fort lents de ce degré d’imitation , pour se convaincre, que l’espèce de vérité imitative (celle du modèle ou individu) ne put jamais dans X ordre des idées, en Grèce, être celle des préludes de l imitation cor-

Voyons maintenant, si la seconde these de l’écrit que nous réfutons, aura plus de réalité, dans l'ordre que l’auteur a appelé X ordre des temps.

Il me semble d’abord , que ce qui est vrai ou faux , dans le cercle des idées propres de la matière en discussion, devroit l’être également, et même à plus forte raison, dans l’ordre des temps , puisque la progression des idées suit généralement le cours des temps , surtout dans les pays où aucune révolution ne vient déranger la marche naturelle de l’esprit humain.

On n’a indiqué jusqu’ici, que par grands traits, et d’après les documens généraux de quelques auteurs, sur l’instinct des premiers siècles en Grèce, quelle fut la marche chronologique de l’imitation corporelle, dans les temps qu’on peut appeler anti-historiques. Or l’espace de ces temps semble devoir se terminer, à l’époque de l’entier développement de l’art sous Phidias , époque de laquelle datent aussi, pour nous, les renseignemens positifs et détaillés.

Pline, ou n’a pas voulu, ou n’a point pu nous tracer historiquement , la route suivie par les artistes plus ou moins dignes de ce nom, qui pen-

clant un ou deux siècles, précédèrent cette époque. Il arriva je pense, jadis, ce qu’on a vu arriver dans les temps modernes. L’enfance ou la jeunesse des arts, n’eut, probablement point d’observateurs. C’est qu’effectivement ces arts ne fixent guère l’attention, surtout dans le passé, que lorsqu'ils se présentent à l’historien, comme arrivés à leur entière croissance. Mais alors il se trouve trop loin du point de leur début, pour pouvoir espérer de retrouver avec exactitude leurs premières traces.

Toutefois celles de l'art primitif des Grecs, sont restées empreintes dans une multitude de monumens et de témoignages historiques, qui pour être d’un grand nombre de siècles postérieurs aux ouvrages de l’enfance de ce peuple, n’en attestent que mieux l'existence et la manière d’être de ceux-ci. Plus d’un antiquaire s’est occupé à recueillir ces documens dans Pausanias, et chez quelques autres écrivains. Lorsque l'on confronte ces notions, avec les restes innombrables des préludes de Part, que l’on découvre journellement, dans toutes les contrées où pénétrèrent la langue, la religion , les croyances et les pratiques des

Grecs, que découvre-t-on, soit sur les monnoies, et les débris de monumens, soit dans les plus anciens sépulcres, sur les dessins d’un certain nombre de vases peints, sur les fragmens de l’ancienne plastique , etc. etc. ? Ce qu’on y découvre, c’est qu’à quelques degrés près , l’art de tous ces objets se rapproche plus du style, sans imitation, de l’antique Egypte, que d’une manière propre à faire supposer la moindre tendance vers ce style de vérité de détail , puisé dans l’étude individuelle d’un modèle.

Telle est enfin l’authenticité, et tel est le nombre des témoignages, et des preuves qu’on a acquises sur ce point, qu’on peut affirmativement prononcer, qu’avant l’époque approximative de l’école d’Egine et de celle de Phidias, aucun ouvrage de sculpture ne présenta l’indice d’une vérité imitative , du genre de celle que suppose le système que l’on combat, et que, très-évidemment, ce goût ne fut pas le premier dans l’ordre des temps.

Mais depuis Phidias, nous connoissons nonseulement avec la certitude historique , mais encore par les lumières de la théorie, ou la marche

générale de l imitation , et les pas de cette marche , et les degrés qu elle a parcourus. Les écrivains en effet nous ont transmis sur les maîtres principaux de cette époque , et sur ceux qui les ont suivis, une série d'observations critiques, relatives à leur goût, à leur manière, et à leur style. Or ces observations réunies aux notions correspondantes de beaucoup d’ouvrages antiques encore existans, et où s’est perpétuée la trace des ouvrages antérieurs, jette le plus grand jour sur l’objet de cette discussion.

Laissant donc là maintenant, ce que I on pourroit toujours contester, sur les ouvrages anterieurs à Phidias, nous avons en faveur de ce que nous soutenons, un témoignage irrécusable, dans les ouvrages mêmes de ce grand artiste, ou de sa propre école, et que nous font connoître les précieux restes des frontons du Partbénon d’Athènes, que l’on voit au Musée Britannique à Londres.

Or Phidias fut jugé par toute l’antiquité, pour avoir été, de tous les artistes, celui qui avoit porté au plus haut degré, le caractère de ce style, que l’on appelle idéal , surtout dans ses Minerves, et dans son Jupiter Olympien, quem nemo œmulatur, a dit Pline. Le témoignage de Quintilien est aussi décisif sur ce point. Selon lui, Phidias passoit pour avoir eu le secret particulier, de rendre et d’exprimer la majesté des dieux. Diis quant hominibus ejjiciendis melior artifex traditur. (Quintil. lib. xii, cap. 10.) Or, comme le style idéal est nécessairement celui qui convenait aux représentations divines , être déclaré le premier dans l’art de faire les dieux , n’est-ce pas être déclaré le plus habile dans le style de l’idéal ?

Phidias mourut dans la quatre-vingt-cinquième olympiade. Selon Pline , il flènrissoit dans la quatre-vingt-troisième : époque, qui, prise et entendue avec la latitude qu’on doit accorder, non à la date d’un fait , mais à l’existence d’un homme, se trouve correspondre à l’an 450 avant notre ère.

Depuis cette époque, jusqu’à celle de la mort d’Alexandre , arrivée 324 ans avant Jésus-Christ, on trouve un intervalle de plus d’un siècle ; et ce

siècle le plus brillant des arts de la Grèce, est occupé par une série de générations d’artistes, qu’on peut classer entre elles, d’une manière, sans aucun doute, plus régulière, que n’en comportent les distances que Pline leur assigne. Selon lui , ces générations d’artistes, se trouvent placées depuis celle de Phidias, à la quatre-vingt-septième, à la quatre-vingt-dixième, à la cent-septième, et à la cent-quatorzième olympiade : on sait que ces fixations d’époques, ont quelque chose d’arbitraire, qu’on n’a pas encore bien éclairci. Rien toutefois n’est plus indifférent à notre objet. L’essentiel ici, est de savoir que ces époques d’artistes se sont succédées, que dès lors, leurs ouvrages doivent être jugés, comme postérieurs les uns aux autres.

Or il résulte de*la réalité de cette succession d’artistes, que dans l’espace d’un siècle, depuis Phidias, et les élèves de son école, on vit paroître successivement Polyclète, Mvron , Pythagore de Léontium , Praxitèles, et Lysippe le statuaire d’Alexandre. On ne cite ici que les chefs d’école, ou ceux dont les ouvrages, et particulièrement le style, ou le goût d’imitation, ont été décrits

ou définis par Pline, et par d’autres auteurs.

Hé bien, nous allons voir que, depuis Phidias, le style d’imitation , et ce qu’on appelle la manière des artistes , loin de se porter vers l’idéal , où le système de généralisation , dans l’imitation du corps humain , marcha progressivement vers le style imitatif des détails , et de cette vérité que nous avons appelée individuelle ou particularisée.

Ainsi Quintilien dit de Polyclète, qui suivit de plus près Phidias , que le caractère de son imitation fut diligentia et décor. Quelques-uns lui décernoient la palme ; mais quoiqu’il eût donné à ses figures, une beauté supérieure à la simple vérité : Humance formæ decorem addiderit supin verum, cependant il n’atteignit pas à Y idéal de la divinité : non explevisse deorum auctoritatem.

Après lui vient Myron , dont Quintilien a dit : Molliora adhuc fecit Myron. Cette mollesse de formes nous indique déjà une tendance à s’éloigner de la sévérité du grand style. Mais la progression de son goût , vers une sorte de vérité de détails individuels, est bien exprimée par Pline. Primus hic multiplicasse varietatem videlur, dit cet écrivain, (lib. xxiv) L’analyse précédente

doit aider à saisir le véritable sens de ces mots. Myron avoit introduit dans le dessin des formes du corps, au lieu du caractère grandiose et par conséquent simple des parties principales, ces détails de vérité individuelle , qui produisent effectivement reflet de la variété , et de la multiplicité; mais aux dépens de cette impression générale, qu’ils afloiblissent, par la quantité même des divisions. Toutefois il traita les cheveux et le poil, par masses à peine dégrossies, selon la méthode des temps antérieurs. Capillum et pubem non emendatius fecisse, quant radis antiquitas. Voilà encore un témoignage, qui dépose du goût de l’école antérieure à Phidias. Myron avoit conservé les erremens de cette manière, qui contrastoit sur ce point, avec le reste de son style plus varié, plus nombreux, par conséquent moins simple : numerosior in arle.

Après Myron, eut la vogue Pythagore de Léontium. Cest, en effet, ce que souvent et uniquement signifie, chez Pline, le vieil eum. Mais cela peut se traduire encore, en disant, que Myron fut surpassé par Pythagore. Et quel fut le principal caractère du talent de celui-ci? 11 intro-

duisit, dans l’imitation du corps humain, une étude plus détaillée des accidens de la peau, des veines, des nerfs, des cheveux. Primus lue nervos et venus expressif capillumque diligentius . — Par le mot primus , surtout suivi du comparatif diligentius , il faut entendre, non que Pythagore auroit été le premier, qui eût exprimé de ces détails; mais seulement le premier qui l’ait fait, avec plus de recherche et en plus grand nombre. Les sculptures du Parthénon nous font voir plus d’un exemple, sur plus d’un nu, de veines et de nerfs, nervos et venas. Le sens de la phrase de Pline ne doit pas tendre à faire croire, que Pythagore auroit été le premier à connoître et à rendre ces détails anatomiques. Sans doute les grands maîtres ses prédécesseurs, avoient possédé la science de la structure du corps humain , dans son ensemble et ses détails. Ajoutons que c’est même souvent quand on en montre moins, qu’on doit être jugé en savoir le plus. Ceci veut donc dire simplement , que le style de Pythagore étoit un style plus détaillé, plus minutieux, tendant de plus en plus, à l’imitation de l’individu, et des petitesses d'un modèle. Ajou-

tons , comme dernier trait, qu’il avoit traité les cheveux, avec un soin de vérité plus minutieuse ; capillumque diligentius.

Myron eut pour successeurs Praxitèles et Lvsippe, que Quintilien associe, comme ayant le mieux approché tous deux de la vérité imitative; ad veritatem Ljsippum et P raxilelem accessisse optimè affirmant. — Nous allons voir ce que Pline entend par le mot veritatem.

Cet écrivain ne nous a point transmis de jugement particulier, sur le caractère du style et des œuvres de Praxitèles; mais celui qu’il porte du goût de Lysippe, son contemporain, tend précisément à nous le faire apprécier, comme paroissaut s’éloigner toujours davantage, de la grandeur abstraite de l’idéal, en se rapprochant du style des détails, ou de l imitation particularisée. Voici ses paroles : Proprice hujus videntur esse argutiæ operum , et custoditœ in minimis quoque rebus. Ce qui le caractérisa donc, ce fut le goût pour les finesses et l’observation des petits détails. Ainsi nous paroit s’expliquer fidèlement, mais avec un peu plus de développement, le précédent jugement de Quintilien. Ainsi ad ve~

ritatem accessisse3 signifiera toucher au point qui est celui de la vérité individuelle ; et Yoptimè désigne ledegré, au-delà duquel commenceront fexcès et l’abus que Lysippe et Praxilèles surent éviter? C’est ce que va nous indiquer encore plus clairement, le jugement qui suit:

Il y eut en efl’el* aussi, chez les Grecs, des artistes qui (n’importe en quelle proportion avec d’autres temps , et d’autres pays) furent taxés d’avoir péché , par un excès dans l’expression du vrai. Tel fut Démétrius, que Quintilien accuse d’avoir été nimius in veritate, et similitudinis quàm pulchritudinis amantior. Sur quoi je pense qu’il faut remarquer deux choses : l’une que ce Démétrius, qui avoit fait du vrai (in veritate ) le but principal de son imitation , loin d’avoir précédé Phidias, fut un de ses successeurs : l’autre que le mot nimius, employé par le critique, nous prouve que la théorie de l’art, chez les anciens, mettoit au nombre des excès, et par conséquent des défauts 3 cette fidélité minutieuse, qui, comme nous l’avons vu chez plus d’un moderne, vise à calquer, si l'on peut dire, un modèle. Enün ce passage nous fait bien clairement

DK L’IDEAL

connoitre, que la saine critique , chez les Grecs, plaçoit l'imitation de la beauté idéale, au-dessus d’une fidélité excessive des détails imitatifs.

Ainsi les anciens critiques ne pensoient pas, (comme l’avance l’ouvrage que je réfute) savoir que la recherche de la vérité d'imitation (entendue exclusivement) Jnt le p ramier mérite d'une statue , chez les anciens, puisque Démétrius fut blâmé par Quintilie» , pour avoir été similitudinis quant pulchritudinis amantior. Or ces mots, pour se faire bien entendre dans un sens, à la portée de tout le monde, doivent signifier, plus jaloux de la vérité individuelle qui constitue le genre du portrait, que de la vérité généralisée, ou idéale.

Je veux maintenant prouver, par une dernière citation, et par un exemple qui sera le corrollaire de cette discussion, que les mots pulchritudo et similitudo doivent ici , et dans le langage habituel des anciens, sur les ouvrages de l’art, signifier beauté idéale de limitation, et vérité d'imitation individuelle (ou de portrait) , et prouver en outre, que ce fut celle-ci qui parut la dernière dans l'ordre des temps.

Rien ne me pareil plus propre à confirmer l’exactitude de ma théorie, et à certifier la justesse de ses rapprochemens entre les faits de l’histoire, et l’histoire des faits qui ont été produits, que le passage de Pline, qui regarde Lysistrate, frère de Lysippe. (Lib. 35, cap. 14.)

Ce Lysistrate fut le premier qui imagina de porter l’exécution dans Vart des portraits, à un plus haut degré de fidélité et de ressemblance ; ce qu’il obtint, en prenant sur les personnes elles-mêmes, l’empreinte de leur visage avec du plâtre. Hominis autem imaginera gj'pso è fade ipsa primas omnium expressif. 11 couloit dans ces empreintes, une cire, qu’il retouchoit après , cerâque in eam formam gjpsi emendare instituit. 11 mit ainsi en vogue le style de la vérité imitative, dans le portrait : Ilicet similitudinem reddere instituit. Voilà ce que veulent dire ces mots (dans un sens relatif, et non absolu, comme Falconet se l’est imaginé, en traduisant, qu’il fut le premier qui ait fait des portraits. ) Il est reconnu, au contraire, par une multitude de faits, qu’avant Lysistrate, on avoit fait beaucoup de portraits. Mais avant lui , aussi, (c’est Pline qui nous l’apprend) on s’attacboit.

généralement à cette sorte de ressemblance, qui supprimant les petitesses accidentelles, et les détails minutieux, rentroit dans le système de l’ idéal, ou de la vérité généralisée. Or c’est ce ([ue nous confirme un assez grand nombre de portraits parvenus jusqu’à nous. Ante eum, ditPline, quàrn pulcherrimas facere studebant.

Il nous paroît donc démontré, que puisqu’il s’agit ici de portraits (imagines) , les mots puLchritudo et similitudo (le sens de ce dernier étant fixe) doivent exprimer, quant au premier, le genre de beauté qui résulte de la manière idéale , et quant au second, le style d’imitation individuelle, que nous avons déjà appelé style de portrait.

Ainsi il est remarquable, qu’avant l’époque de Lysistrate, époque correspondante à celle d'Alexandre, même les portraits étoient exécutés dans le système, ou le style de Yidéal ( quàm pulcherrimas.) Or on a vu que ce style constituant la manière de saisir uniquement dans les objets, dans les corps, et par conséquent dans les physionomies, ce qui en forme les traits généraux ou principaux , tend réellement à faire paroître les personnes plus belles qu’elles ne le sont- Or c’est vers

l’époque, où nous voyons le style de l’art déjà plus rapproché de la vérité des détails imitatifs, que s’est introduit, dans la manière des portraits, le style de la ressemblance plus détaillée et plus individuelle.

Si donc il est historiquement prouvé, que depuis Périclès jusqu’à Alexandre, le style de l’art a toujours marché, dans une progression sensible et continue, de Y idéal, ou de Y imitation généralisée, au genre des détails ou de Y imitation particulariséeil doit résulter de là, que ni dans l'ordre des idées, ni dans l'ordre des temps, les Grecs (selon l’opinion que j’ai combattue) n'ont recherché la vérité de l'imitation (entendue dans le sens moderne) avant la beauté des formes. Et l’on a vu que le seul exemple de Lysistrate, sufïiroit pour donner à cette assertion un démenti formel.

Il y auroit, comme je l’ai déjà fait entendre, une démonstration pour ainsi dire péremptoire à donner, de la théorie qu’on s’est contenté de présenter ici en abrégé, si l’on vouloit parcourir, sur le vu des monumens , dans tous les siècles , et dans chaque période , les diverses vicissitudes de l’imitation, depuis sa première enfance, en Grèce,

jusqu'à son déclin , et son extinction finale à Home.

Nous avons en effet, pour autorités irrécusables, et points de renseignement certains, les notions les plus positives, que l’histoire nous fournit, sur l’origine de l’art, origine contemporaine de celle même de la Grèce. Nous avons les plus nombreuses descriptions (et par les plus anciens écrivains) des monumens et des ouvrages primitifs de l’art. Or les descriptions constatent avec la plus grande évidence, que ces ouvrages ont tenu plus ou moins, à la manière des premiers signes hiéroglyphiques. A l’égard du style, qui, dans la période suivante, témoigne des progrès de l'art, nous en possédons des démonstrations irrécusables, dans cette multitude toujours croissante de délinéations, ou de figures au trait , tracées, tant sur les vases de la plus antique peinture, (improprement appelés pour la plupart étrusques) que sur un grand nombre de gravures en pierres fines ou monnoies, et de bas-reliefs sculptés selon le second style de l’art.

Nous avons, pour apprécier les variétés successives de l’imitation parvenue à son plus grand dé-

veloppement, les sculptures de Phidias, ou de son école au Parthénon d’Athènes ; nous avons aussi des copies d’ouvrages de Scopas et de Praxitèles.

11 nous reste en grand nombre des sculptures faitesàPvome, aux temps des empereurs, lesquelles, jusqu’au portrait si bien connu de Caracalla, nous présentent des points chronologiques de Part, tout-à-fait incontestables.

De sorte qu’en remontant, si l’on veut, de ce dernier ouvrage de l imitation particularisée, jusqu’au contour matériellement idéal du signe primitif, nous embrassons un enchaînement non interrompu de faits, d’autorités et d’exemples.

Cette tendance du goût imitatif, qui est celui du grand , et qui se manifesta dans toutes les parties de l’exécution, nous est encore certifiée, comme on l’a vu, par les jugemens qu’en ont portés les plus célèbres écrivains. Joignons-y celui que nous avons omis d’ajouter, celui d’Horace, sur ce sculpteur de son temps, qui savoit si précieusement rendre les minuties des ongles et des cheveux, (et ungues exprimât , et molles imitabitur cere capillos , (Art. Poet. v. 32) et qui sacrilioit, à ce vain talent d’imitation particularisée, dans ses plus petits

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détails, le mérite nécessairement principal , de ce qui produit le grand et l’ensemble : nesciet quia ponere totum.

Voici donc ce qui me paroit devoir résulter des notions recueillies et développées par cette théorie historique de l’idéal , dans l’art de la sculpture chez les anciens, ainsi que du rapprochement entre la pratique imitative des premiers siècles, et le style perfectionné des âges suivans: c’est que, à partir du point, si l’on peut dire mathématique, de l idéal (matériellement entendu) ou du signe primitif et grossier, l’art de l’imitation corporelle a toujours marché, dans l’antiquité, et comme par une attraction progressive, du style privé de tous détails, qui constitue l’imitation qu'on doit appeler informe, pour arriver par développemens lents et graduels , au véritable style d’imitation généralisée ou idéale. Que de cette hauteur il devoit

plus ou moins descendre , par l’effet que le laps des temps fait éprouver à tous les travaux de la main, comme de l’esprit de l’homme.

Et toutefois il est remarquable, qu’à aucune des périodes d’un si grand nombre de siècles, jamais le goût antique n’est descendu jusqu’aux petitesses de style , dont plus d’une des époques , et plus d’une des écoles modernes nous ont offert les exemples.

Nous croyons ainsi , avoir suffisamment prouvé l’universalité du goût et du système de l’idéal dans l’antiquité, en faisant voir quelle fut la profondeur des racines qu’il jeta en Grèce, avant d’y avoir été développé par le génie de l’imitation.

Nous croyons avoir montré comment, par le genre des premiers essais, par la nature des êtres, despersonnages et des sujets qu’ils eurent à traiter, l’art fut tenu de s’exercer constamment, sur des conceptions analogues au principe idéal; comment il devint nécessaire aux artistes de s’identifier avec ces principes, pour produire des images, non pas individuelles d’un homme , mais abstraites et généralisées de la nature humaine; comment enfin, il fut en quelque sorte impossible à l’art, surtout

de la sculpture, de descendre au goût d’imitation vulgaire et rapelissée de la nature, vue isolément dans l’individu, telle que des temps modernes l’ont pratiquée.

Lors même que des sujets moins poétiques, moins abstraits, ou moins relevés, se présentèrent au ciseau du statuaire, l’habitude d’un style noble, épuré, dicta, quoiqu’à des mesures et dans des qualités inférieures, le même genre de noblesse, aux figures d’une catégorie différente. Ainsi, loin que les représentations divines aient pu descendre au style de l’imitation individuelle , il fut naturel , que l’imitation des simples mortels participât plus ou moins de l’idéal affecté aux simulacres divins. C'est qu’il est de la nature d'un principe élevé, d’exhausser ce qui est petit, comme il appartient à toute méthode rapetissée de dégrader et d’abaisser pour les yeux, ce qu’il y a de plus grand.

Comment, en effet, les artistes auroient-ils pu détruire eux-mêmes, par une méthode d’imitation triviale et vulgaire, l’opinion que tout le monde concevoit d’un art qui savoit élever en quelque sorte ses ouvrages, quant à l’extérieur,

au-dessus de ceux du Créateur, et rendre l’homme de l’imitation, supérieur à celui de la nature ?

Véritables ministres d’une religion, dont ils renforçoient ou perpétuoient la croyance, interprètes des qualités et des attributs de la divinité, dont leurs simulacres devenoient en quelque sorte les définitions sensibles et visibles, comment auroient-ils pu faire descendre, dans l’esprit et aux yeux du peuple, les êtres qu’il adoroit, du rang suprême où les devoit placer le système idéal , faire mentir leurs images à leur origine et à leur destination, et dépouiller, si l’on peut dire, les dieux, de l’espèce de privilège d’une substance surhumaine ?

La religion des Grecs fut le principe, le moteur, et le propagateur du style d’imitation idéale, et il paroît que la durée de ce style, considéré dans toute sa hauteur, dépendit de l’influence ou de la durée de cette religion.