DEUXIEME DISSERTATION

Si dans la critique théorique et pratique de chacun des arts d’imitation, on prétend, avec assez de raison , que la mesure de ce qui leur est permis , est celle de ce qu’il leur est possible de faire; il paroîtroit que, sur ce point , la question de droit se confond avec la question de fait. On peut donc avancer, qu’en saine théorie, ce que chaque art peut faire, avec ses propres moyens, il a le droit et la liberté de le faire.

Ainsi, pour priver les arts du dessin, du droit et de la liberté de changer le caractère extérieur des sujets qu’ils traitent, comme le font les arts de la poésie, il seroit nécessaire de prouver, qu’ils n’ont pas les moyens propres à produire cet effet. C’est ce que personne encore n’a soutenu par écrit, quoique très-souvent, dans beaucoup de jugemens superficiels , on professe une doctrine équivalente.

Si donc on démontre que les arts du dessin ont lesmoyensdeproduire, sans excéder leurslimites, tous les changemens qui peuvent revêtir un sujet positif des apparences poétiques, il n’y aura aucune raison pour leur imposer la nécessité de cettç traduction servile des choses, des actions et des personnes, à laquelle certains critiques essayent de les condamner.

Et d’abord, ce seroit à eux de nous faire voir avant tout, sur quoi reposeroit cette nécessité, et de prouver qu’elle auroit son principe même dans la nature. En vain dira-t-on que ce principe est la vérité, et que la vérité imitative consiste à représenter les choses comme elles sont , les actions comme elles ont eu lieu , et les personnes telles qu'o/i les voit. Ce qu’on donneroit là, comme un principe, loin d’en être un, est précisément le point de la question, ou une pétition de principe, s'il est vrai que les choses, les actions et les personnes, pouvant être considérées sous le double point de vue de deux manières d’être opposées, sont par conséquent susceptibles d’être imitées très-diversement.

Cr le principe de cette diversité nous voyons

qu’il réside d’abord dans les objets memes, en tant qu’ils sont doués de propriétés composées , dont, par conséquent, nous sommes diversement affectés, et ensuite dans les différences d’organisation de ceux qui reçoivent l’impression de ces objets.

Et d’abord , pour procéder ici par ce qui est. connu et avoué de tout le monde, dans l’espèce d’imitation qui dépend des arts ou des modes du discours , personne ne conteste que la mesure de leurs différens genres d’inventions ou de descriptions, soit simples ou prosaïques, soit poétiques ou figurées, a pour principe la variété même des rapports sous lesquels le même objet, le même fait peuvent être envisagés par l’écrivain , et saisis par telle ou telle classe d’hommes plus ou moins bornés.

31 est en effet des hommes pour qui toute action, soit qu’on la leur raconte, soit qu’eile se passe sous leurs yeux, se réduit à ce qu’elle a de matériel. Tels sont les hommes bornés, ou qui manquent du sens moral. Ils voient tout du même œil, et racontent du même ton le fait le plus étonnant et celui qui l’est le moins.

Il est des hommes qui ne savent saisir et voir, dans les objets, que ce qu’il y a de moindre. Ce sont ce qu’on appelle les petits esprits. Habitués à n’évaluer chaque chose que par les accessoires, àn’en regarder que les plus petits côtés, ils ne peuvent saisir quelques détails, qu’aux dépens de l’essentiel.

11 y a des hommes, au contraire, dont la vue étendue tout à la fois et pénétrante, sait non-seulement embrasser le plus grand nombre des points de vue dans les sujets et les objets, mais surtout saisir les plus importans, tels que ceux qui constituent le génie et le caractère des personnes, les raisons et les causes des événemens, les principes des choses et leurs résultats. Ce sont les esprits supérieurs.

Comme il est des hommes qui voient à peine dans les choses ce qui s‘y trouve, il en est aussi qui croient y voir ce qui n’y est pas, et ce qui ne sauroit y être. Ce sont les esprits qu’on appelle faux ou hyperboliques.

Dans chacune de ces catégories on trouveroit des degrés très-nombreux. Peut-être même sontils innombrables , si, comme on le prétend, les

manières de voir sont, aussi multipliées que les physionomies des hommes. Mais il ne s’agit ici que de quelques différences principales, ou de celles qui tiennent à des divisions élémentaires.

La théorie les a classées, en distinguant, dans les deux genres de composition littéraire, (ou du style appelé prosaïque, et du style qu’on nomme poétique ) les deux principales manières de traiter tous les sujets que comprend l’art d’écrire, selon qu’ils tiennent à l’ordre des choses réelles et positives, ou qu’ils s’élèvent jusqu’à la sphère d’une existence imaginative ou abstraite.

Sans donc vouloir entrer ici dans l’analyse de toutes les nuances de style, ou de manière d’écrire, je me contenterai de faire observer que les deux genres principaux dont j’ai parlé, comportent chacun deux subdivisions. Ainsi, dans la manière de considérer et de traiter les sujets selon le style prosaïque, on distingue le genre de composer et d’écrire, qu’on appellera familier ou communy qui est, par exemple, celui des chroniques, des mémoires , de lettres , etc. et le genre simple , soigné, mais naturel, qui, le plus souvent, convient à l’histoire. De meme aussi deux degrés très-

distincts appartiennent au style poétique , et a la manière dont le poète envisage les sujets et les objets. L’un est le genre noble et élevé, n’importe à quel degré, dont sait user l’éloquence; l’autre est ce style figuré ou imitatif, en rapport avec les conceptions d’un monde plus ou moins idéal, dont les différentes sortes de poésie, et tous les genres de poèmes nous donnent les divers modèles.

Fout ceci n’olfre certainement au lecteur, rien de nouveau. 11 n’y verra que les élémens les plus vulgaires de ce qui pourroit constituer la définilion d’un traité, soit de rhétorique soit de poétique. Je ne les ai retracés ici, qu’en vue de leur analogie avec les élémens des arts du dessin , pour en déduire , à l’égard de ces arts , deux conséquences dont les applications seront très-décisives dans le cours de cette discussion.

La première de ces conséquences est, que les principes d’où émanent les difierens degrés de l imitation applicable à l’art d’écrire, selon la manière dont l’écrivain considère tous ses sujets, prouvent déjà que la manière de les considérer, au lieu d’être unique et exclusive, est sujette au contraire à beaucoup de variétés. D’où il résulte

que la proposition suivante, savoir : que la vérité consiste à représenter les choses et les personnes comme elles sont et telles quon les voit (1); au lieu d’être absolue, n’est que relative; savoir : que la vérité consiste à les représenter comme elles sont, du point de vue d’où on les regarde, et comme on les voit dans le rapport où l’on s’est placé à leur égard.

La seconde conséquence, qui correspond à la première, est que l’une et l’autre manière d’imiter, se trouvant en rapport nécessaire avec une façon différente de voir les objets, chaque manière a son genre de vérité qui lui correspond. D’où il résulte, que reconnoître pour seule et unique vérité, celle qui repose sur l’expression servile et positive des objets, c’est avouer, en d’autres termes, quon ne sait voir dans les arts que ce qu’ils ont de matériel, c’est contester à leurs effets toute propriété morale ou intellectuelle.

Or, que l’imitation, par l’art d’écrire, comporte des espèces de vérité fort diverses, c’est ce qui n’a

(I) Voyez en tête de cette dissertation ce qui a donné lieu à la composer.

VA

besoin d’aucune preuve. 11 suffit de le faire observer. Si toutefois je m’arrête, comme je vais le (aire, à cette observation, ce n’est, comme je l’ai déjà dit, qu’en vue des applications qu’on doit en faire aux arts du dessin.

Ainsi, pour ne citer d’abord dans l’art d écrire <pie le genre de la narration, ou la manière de raconter les événemens, tout le monde sait qu’il y a un mode de vérité qui consiste à tout dire, à rendre compte des plus légers détails, à n’omettre aucune circonstance. Mais I on sait aussi que l’écrivain peut adopter une autre espèce de vérité, laquelle dédaigne de se traîner sur les détails. On sait qu’alors, au lieu de faire passer en revue, dans son récit, une succession de petits points de vue qui s'effacent successivement, il procède, par une récomposition générale de l’ensemble des faits, et nous les montre ramenés à leur plus grande valeur, comme par le moyen d’un verre, qui concentre en un point capital leur effet sur notre vue.

Les compositions les plus idéales et les plus poétiques de l'art d écrire, différent ainsi des autres , non , comme le croient quelques critiques

superficiels, par le manque île vérité, mais par l’espèce particulière de leur vérité. Celles en effet qui sembleroient dénaturer le plus la lidélité des faits et l’image des personnes , (par exemple, dans les compositions épiques ou dramatiques) ne font cependant qu’échanger une sorte de vérité contre une autre. Les fictions poétiques même , c’est-àdire les créations de faits ou de situations imaginaires, dont elles se composent, ne sont pas pour cela des contre-vérités. Si le poète, par exemple, s’est, proposé, dans l’espace abrégé d’un petit nombre descènes, d’assembler sous nos yeux les principaux mouvemens d’une action ; si par d'heureux contrastes, qu’il aura imaginés , il a su faire ressortir dans sa peinture les causes véritables, et les passions qui produisirent de grands événemens , loin qu’on puisse l’accuser d’avoir trahi la vérité, dans le tableau des catastrophes qu i! a voulu représenter, on lui saura gré de l’avoir fait briller d’un éclat plus vif; et, quoique différent dans les détails d’avec l’historien, fauteur de Britannicus passera pour être véridique à l’égal de Tacite.

C’est (jue la vérité (pii appartient à cette ma-

nière d’envisager et de peindre les événemens, est une vérité abstraite, qui consiste, non dans l’expression positive des choses et des faits, mais dans la manifestation libre et morale de leurs principes, ondes causes qui ont produit ces divers effets. Aussi cette sorte de vérité imitative, en place de détails, ou de circonstances particulières, se compose-t-elle d’élémens généraux, tels que l’esprit d’un siècle, les mœurs d’un peuple, les caractères des hommes, les vices et les passions des princes, les opinions dominantes, etc. Or, rien de plus inutile à cette sorte de vérité, dans la représentation des personnes et des actions historiques, que la fidélité des détails effectifs. C’est que, très-réellement, rien ne contribue moins à son effet, et qu’au contraire, rien ne contribueroit plus à le détruire.

Pour atteindre à la vérité de ce genre, il faut non-seulement supprimer le plus grand nombre des détails réels, mais encore refaire ceux dont on use, et les modifier au gré du genre d’imitation abstraite qu’on adopte. Afin que cette vérité puisse s’élever, avec son sujet, dans la région du inonde moral et idéal, il faut sacrifier celle qui se traîne

sur les traces historiques du monde matériel. Disons-lemême : Oui, il peut arriver, dans ce sens, que tel poème , avec ses fictions, donne mieux la ressemblance de certains personnages, et une idée plus vraie de certains événemens, que telle chronique avec toutes ses pièces justificatives ; et sous ce rapport, la Jérusalem délivrée pourrait contenir une plus grande somme de vérités, que l’histoire de la première croisade.

Il n’y a ni littérateur ni critique littéraire, qui, soit en pratique , soit en théorie, n’exerce ou ne reconnoisse le pouvoir ou le droit de changer par l’imitation idéale dont on parle , le caractère positif et la manière d’être réelle de tous les sujets, en échangeant un genre de vérité pour un autre. Personne aussi ne peut contester que, et ce droit et ce pouvoir, trouvent ou leur raison et leur droit, ou leur privilège, dans la différence élémentaire des manières, dont tous les sujets de l’imitation peuvent et doivent être considérés, selon leur but, et en raison des moyens qu’ils ont de nous affecter ou de nous plaire.

J’en aurois trop dit sur ce point, s’il nes’agissoit, dans cette théorie, que de s’adresser aux hommes

qui cultivent la littérature, ou les arts qui dépendent uniquement de l’esprit. Le propre de ces arts, étant de s’adresser particulièrement et directement aux facultés morales, leur privilège est aussi d’avoir beaucoup plus de juges, et de plus intelligens en cette sorte de critique. Chacun en comprend aisément la raison : c’est que l’organe qui reçoit les sensations de ces arts est aussi celui qui les analyse. Dès lors la critique du goût s’exerce bien plus facilement, dans des matières particulièrement en rapport avec le sens intérieur, que dans celles qui , tributaires du sens extérieur, n’arrivent à l’esprit que par l’intermédiaire des yeux, et exigent, pour être jugées, des connoissances qui ne sont ni toutes, ni en entier, du ressort exclusif de l’esprit.

De là cette grande abondance de théories sur toutes les parties de la littérature; et de là, le manque presque absolu de doctrine et de critique, dans ce qui regarde les arts du dessin.