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Ce seroit, pour le général des spectateurs et des juges, un léger inconvénient, que ce manque de théorie dans les arts du dessin , si les leçons de l’expérience y suppléoient. Malheureusement le plus grand nombre des hommes en reçoit fort peu. Or, ce peu d’instruction est la principale cause des préventions, par suite desquelles, l’on juge et l’on évalue non-seulement les ouvrages, mais encore les propriétés morales de ces arts.

De ce qu’il entre dans les conditions nécessaires de leur imitation, d’employer les images sensibles et matérielles des corps , on se persuade que la nature de cette imitation doit être toute matérielle, et que les sujets traités par elle , ne peuvent l’être, et par suite, n’être envisagés, que sous un seul point de vue, celui de la réalité positive. De là l’obligation qu’on prétend quelquefois leur imposer, d’une fidélité servile, dans la

représentation des choses, des actions et des personnes.

Cette prétention toutefois n’est pas plus fondée, à l’égard des arts du dessin, qu’à l’égard de ceux qui dépendent de l’art d’écrire.

De ce que les objets imités par la peinture et la sculpture, sont des corps, s’ensuit-il qu’il doive y avoir quelque chose de plus mécaniquement imitable, que dans les autres régions de l’imitation? Pour que cela fût, il faudroit prouver, que les formes des corps sont assujéties à des données rigoureusement fixes, et appréciables au compas. Or, c’est précisément tout le contraire. 11 n’y a de semblables et de tels, parmi les corps, que ceux qui sont soumis aux configurations géométriques. La chose se démontre en deux mots.

Si l’on demande à mille personnes, de donner l’image d’un corps brut, telle que celle d’une pierre taillée, d’un morceau de bois équarri, les mille personnes en donneront des copies uniformes ; et cela parce que dans cette sorte d’imitation , aucun des copistes n’aura eu à employer ni son jugement, ni sa manière de voir, mais seulement des mesures linéaires, ou de calcul,

avec lesquelles il ne peut y avoir qu’une seule manière de juger et de voir.

Si maintenant, on demande à mille personnes l’image d’un corps , qui ne puisse pas être défini géométriquement, d’un arbre, par exemple, on aura de ce corps, mille copies plus ou moins diverses entre elles.

Enfin, que l’objet d’imitation, outre la vie, ait le mouvement , le sentiment et la pensée ; comme ces propriétés tendent à l’éloigner toujours plus, de la manière d’être géométrique, et à multiplier ses rapports; on peut affirmer, que les dissemblances entre les imitations, seront de plus en plus sensibles et nombreuses. On peut affirmer aussi, (et une expérience approximative fa

démontré) que si l’on supposoit tous les hommes

peintres, et qu’on leur fit imiter le même être vivant, organisé et pensant, il y auroit autant de variétés dans ces imitations , qu’entre les imitateurs.

Que si des sujets simples, ou de la représentation d’un individu, on passe aux sujets composés, c’est-à-dire à la représentation des actions, (ce mot entendu historiquement. ) c’est là qu’on se

persuade encore mieux , combien peu , dans l’imitation des arts du dessin , l’artiste peut être assujéti à un seul mode, ou à un système unique de représentation. La moindre analyse démontre l’impossibilité d’un principe exclusif en ce genre. Comment en effet, pourroit-on y atteindre ce qui, de sa nature, est fugitif et instantané; je parle de la réalité d’une action. Pour peu qu’elle soit compliquée et multiple, ses élémens échappent à toute observation. Les récits ou les descriptions qu’en font, même les témoins oculaires, ne sont et ne peuvent être autre chose, que le résultat accidentel des impressions que les effets extérieurs de l’action leur ont fait éprouver. Rien ne pouvant être moins déterminé, que la représentation figurative de toute action multiple, rien n’est aussi plus indéterminable, que le point de vue, dans lequel l'artiste et le spectateur en conçoivent, et s’en retracent l’image. (Je parle ici des actions dont on a été témoin.) Qu’on juge des différences qui doivent avoir lieu, dans les manières de représenter les actions anciennes ou éloignées , dont l'existence formelle est hors de

la portée de la vue matérielle, et dont l’expies-

sion dépend uniquement de la faculté imaginative de l’artiste.

Je ne suis remonté à ces notions, peut-être trop élémentaires, que pour détruire jusque dans ses moindres préjugés, l’opinion, que les objets d’imitation corporelle, peuvent être assujétis à une représentation plus fidèle que les autres , et que la manière, soit de les voir, soit de les reproduire par l’imitation , peut être soumise au principe d’une exactitude positive.

Lors donc que l’on pose comme principe d’une application universelle, la maxime de représenter les actions comme elles se sont passées , loin que cette maxime soit, en fait d’art, un principe fondé sur la nature des choses, elle n’est elle-même, qu’une pétition de principe, ou si l’on veut une simple façon de parler, qui exprimera une des manières de voir les actions, ou les sujets de l’imitation, c’est-à-dire, sous un des deux principaux rapports, que l’expérience et la théorie nous démontrent, comme devant appartenir aux arts du dessin, et de la même manière, que nous avons reconnu qu’ils appartiennent à l’imitation dépendante de l’art d écrire.

Les sujets propres de l’imitation corporelle, pour se composer d’objets sensibles et matériels, n’en sont pas moins doués de la faculté d’exprimer les affections d’un ordre moral, et de parler au spectateur le langage des plus diverses passions. C’est de cette faculté propre à revêtir son ouvrage des formes les plus éloquentes , que l'artiste tire la puissance qu’il sait, par l'entremise des yeux, exercer sur l’ame et l’intelligence du spectateur.

Il est vrai qu’en ce genre, comme à l’égard de l’art d’écrire, bien des hommes sont constitués de manière, à ne recevoir des objets corporels, que des sensations matérielles. Sans doute il en est aussi parmi les artistes, qui ne soupçonnant , dans leurs ouvrages , d’autres effets , que ceux d’un travail plus ou moins mécanique, ne savent prétendre qu'au plaisir des yeux.

Mais il en est d’autres, pour qui, ce que l’imitation des corps a de matériel , est un puissant moyen de développer de grandes idées, de propager et de faire naître des impressions morales. Il en est, qui saisissant, dans les rapports des qualités qu’ils impriment à la matière, ce qu’elles peuvent produire d’heureuses sympathies avec le

spectateur, élèvent son esprit à la contemplation des idées d’ordre, d’harmonie, de grandeur, qui rivalisent avec celles du spectacle de la nature.

Puisqu’il est constant que, dans les arts du dessin aussi, les qualités diverses des objets imitables, et les facultés variées des imitateurs, doivent produire et des manières de voir fort différentes, et différens modes d’imitation ; et puisque cela est aussi , en ce genre , fondé sur la nature des choses ; la nature nous enseigne donc , que les objets, loin de pouvoir être soumis à un système, ou à une méthode unique d’imitation, sont, au contraire, susceptibles de pouvoir être imités, avec une grande diversité de systèmes. Je dis systèmes , et non manières ; car il ne s’agit point ici des variétés de faire, ou de méthode , particulières à chaque artiste.

En effet, dans la théorie , l’analyse discerne ce qu’on appelle les différens styles de chaque maître, et les distingue des principaux modes de l’art. Ceux-ci , elle les classe en quatre divisions élémentaires, auxquelles se rapportent et les styles divers des artistes, et les sujets qu’ils traitent, selon qu’ils participent à l’une ou à l’autre pro-

priété de l imitation plus ou moins positive, ou de l’imitation plus ou moins idéale.

Au genre de l imitation positive, appartiennent les deux modes ou styles de l’art, qu’on peut désigner l’un , par les mots trivial ou vulgaire, l’autre sous les termes de simple ou moyen.

Au genre de l imitation morale, appartiennent les deux modes ou styles de l’art, dont l’un s’appelle nohle ou élevé, l’autre idéal ou poétique.

Chacun de ces modes ou styles, ayant ses types et ses modèles, dans les variétés de la nature, on conçoit sans peine, comment à chacun d’eux doit correspondre aussi un mode, ou un degré de vérité qui lui soit spécialement affecté. Ce simple aperçu sufliroit déjà, pour faire comprendre, quelle est la source de l’erreur ou de la méprise <[ue je combats. C'est en effet par défaut d’analyse en cette matière, que les uns raisonnent, comme si les arts du dessin ne comportaient qu’un seul et unique mode d imitation , et que les autres, quoiqu’ils en reeonnoissent , par le fait plusieurs, veulent par système, qu’on applique indistinctement à tous les sujets, le genre qui ne peut convenir qu’à quelques-uns.

Pour donner, autrement que par le raisonnement, mais par voie de théorie, une preuve démonstrative de ce qu’on vient d’exposer, il nous suffira d’un exemple à la portée de tout le monde.

Cet exemple, je le trouve, et il n’y a personne qui n’en puisse reconnoître l’application, dans les quatre manières dont un sujet, des plus familiers à la peinture moderne, donne la démonstration. Je veux parler des peintures de Madones , ou de Saintes Familles.

L’on sait assez, de quelle manière ce sujet se trouve traité , en peinture, par l’école Flamande, où l’artiste, concentré dans le cercle borné de l’imitation vulgaire, ne nous présente d’autre image , que celle d'une nourrice villageoise de son pays , qui , au milieu de son ménage rustique, et des détails vulgaires de sa cabane , allaite son nourrisson, ou prend soin de son enfance.

Raphaël va nous montrer les trois autres degrés, que comporte l’imitation du sujet de la Sainte Famille. Nous en trouverons les exemples, sans sortir de la collection des peintures du Musée de Paris.

Pour les présenter soit à la vue, soit à la mé-

moire du lecteur , je place au second degré que comporte l’imitation, la Vierge appelée la Jardinière, dont le costume à peu près villageois , quoique rehaussé par la pureté de son exécution , ou la grâce naïve des deux enfans, ne sauroit toutefois porter l’imagination ou l’esprit du spectateur, aux idées et aux senlimens que le sujet peut et doit inspirer. Ici le sujet est traité non plus dans la mesure du genre trivial ou vulgaire, mais dans celle du mode simple ou moyen.

Raphaël, dans une autre représentation du même sujet, s’est élevé à un degré qu’il est permis d’appeler noble ou relevé. Je veux parler de celui, où la sainte Vierge (appelée la Vierge au Berceau ) contemple avec un soin religieux, et protège le sommeil du divin Enfant. Tout ici dans l’action, dans le caractère de la figure, et le respect religieux empreint sur son visage, sort de l’expression simplement naturelle d’une maternité ordinaire. Le caractère même du dessin est d’accord avec celui du sujet.

On se doute bien, que je vais donner pour exemple, type ou modèle du degré idéal et poétique du même sujet, la grande Sainte Famille du

même Muséum , dans chacune des parties de laquelle, Raphaël a cumulé, tant pour le fond, que pour les accessoires , toutes les qualités , toutes les conditions qui pouvoient. élever son sujet à la hauteur; de ce que nous avons appelé le genre idéal et poétique. Indépendamment de la grandeur dans la composition, le caractère du dessin, la forme et l’expression, il doit suffire d’y faire remarquer la présence de ces deux anges , dont un placé au centre, et dans le haut de la composition , verse à pleines mains des fleurs sur le divin Enfant, qu’accompagnent, de la part de tous les personnages, diverses démonstrations de respect et d’adoration.