III

La chose ainsi entendue, d’après les exemples cités, ne sauroit, en thèse générale, éprouver de contradictions. Cependant, chez un assez grand nombre d hommes, il existe on ne sait quel sen-

liment qui répugne à ce que l'on fasse rigoureusement, aux sujets modernes et nationaux, l’application de cette théorie. Obligé qu’on est d’avouer les principes, on se réserve d’en contester les conséquences, à l’égard de la représentation des actions récentes, et des personnages contemporains.

Avant donc de passer à l’explication des procédés, et à l’analyse des moyens par lesquels Part ou l'artiste parviennent à imprimer, n’importe à quelle catégorie de sujets, le caractère idéal et poétique, achevons de faire voir qu’aucune exception fondée en raison, ne peut soustraire aux applications de cette théorie, aucune espèce de sujets.

On ne s’explique pas effectivement, sur quoi peuvent se fonder ceux qui condamnent la représentation des sujets modernes, au seul mode de l imitation servileet positive; comme s’il n’y avoit l ien, dans les principes ou les conséquences de ces sujets, qui put fournir à l’historien par figures (ou à l’artiste) de quoi donner matière à quelque point de vue , en rapport avec le sentiment ou l’imagination. Ce qui rend les représentations des choses, des actions et des personnes, autrement

dit les sujets, susceptibles d’être vus ou traités, selon un mode ou selon l’autre , ne tient, dans le fait, ni aux temps ni aux lieux où ces sujets se trouvent renlêrmés, mais tient uniquement aux propriétés de leur nature ou de leur caractère. Un personnage, pour être vivant, une action parce qu’elle s’est passée sous nos yeux, n’en présentent pas moins à l’artiste, plus d’un aspect et des points de vue divers. N’éprouve-t-on pas tous les jours que l’image d’un homme vivant se présente avec des caractères de vérité très-différens à nos yeux, selon, ou le talent de l’artiste, ou le système imitatif dont il aura fait choix, soit dans le genre commun ou naturel, soit dans le style noble ou idéal ?

On objecte, qu’en général, les sujets les plus anciens étant ceux que tout le monde regarde comme les plus favorables aux inventions du style idéal et poétique, par la raison inverse , les sujets les plus modernes doivent se trouver plus d’accord avec les conceptions positives du goût contemporain. On en conviendra, pourvu que l’on convienne aussi, que ce fait ne sauroit repousser le principe. Il explique sexdement le plus ou le moins de facilité

ou de faveur qu’on trouve à présenter^ ou à faire agréer les sujets dans un genre ou dans l’autre, selon qu’ils sont plus ou moins anciens ou nouveaux.

En effet, ce qui est cause que les sujets les plus anciens paraissent les plus propres au style idéal et poétique, c’est que l’antiquité ou le laps des années, ayant pour toute espèce de sujets, la vertu d’v produire l’eflét de la distancée! de l’éloignement, en fait disparaître les petits détails, et précisément toutes les circonstances, dont l'expression constitue surtout l’imitation servile et positive. Or le sujet moderne, au contraire, par cela qu’il est près de nous, se laisse naturellement et plus facilement voir, reconnoîtrc ou apprécier dans ses accessoires et ses particularités, c’est-à-dire sous les rapports contraires à l’imitation idéale.

Mais que conclure de là?

Rien autre chose sinon (pie tout sujet acquiert , à mesure qu’il devient ancien, plus de propriété à être traité poétiquement, parce que le tems y a supprimé tout ce qui tient aux détails positifs; tandis que le sujet moderne se présentant avec ces détails, est plus facilement susceptible d'être re-

présenté selon l’un ou selon l’autre mode. Cela peut encore signifier, qu’il est plus facile de voir et de traiter le sujet moderne sous le rapport du positif, et de traiter le sujet antique selon la manière idéale. Mais il est sensible que cette double considération ne touche point au fond de la question.

L’exemple de l’antique et de l’usage des Grecs ou des Romains dans leur manière de se représenter, eux, et les sujets de leur propre histoire, est tout aussi peu concluant en faveur de la pratique d’imitation positive qu’on sollicite pour les sujets modernes. Sans prétendre alléguer ici la raison de convenance et de goût, qui seroit toute en faveur des modes, des costumes et des mœurs antiques, nous dirons encore, que cette prétendue fidélité de l’art des anciens, à répéter les modes de leur tems dans les œuvresde l’imitation, estbeaucoupplusdémentie, qu’on ne le pense, parles innombrables autorités des restes de leurs monumens, où l’on peut se convaincre qu’ils n’employèrent jamais que le style du genre idéal. On peut affirmer qu’ils l’appliquèrent constamment à toutes les parties de leurs imitations, que toutes leurs compositions

sont dans le style de l'abstraction; que ce style, dans leur dessin, resta toujours fidèle aux conventions d’un goût contraire à l’emploi des détails minutieux. Nous ferons voir même, par la suite, que c’est précisément d’eux que nous tenons les exemples de toutes les libertés , dont ils usèrent dans les représentations mêmes des portraits ; ouvrages que souvent, dans les seuls intérêts de l’art, ils se plurent, en exécution, à dégager de toutes les sujétions sociales.

Vainement invoqueroit-on les intérêts de ce qu’on appelleroit la vérité, dans les sujets modernes, pour les soustraire à la liberté que réclame l’artiste, de les traiter selon l’un ou l’autre des deux systèmes d’imitation, que nous soutenons être appliquâmes à tous les objets. Il résulte en effet des notions qui précèdent , et il résultera plus clairement encore des développemens qui vont avoir lieu , (pie la vérité ne sauroit être compromise en ce genre, qu’autant qu’en employant un des genres d’imitation que nous avons spécifié, on y introduiroit indiscrètement les moyens ou les effets de l’autre. Si , comme on l'a vu, chaque manière de voir, en ce genre, se fonde sur la nature, et si cha-

cune a une vérité qui lui est propre , les changemens même que l’artiste fait subir aux sujets et aux objets qu’il traite , sous le point de vue de l’idéal, loin de blesser la vérité, comme le manque de critique sur ce point pourroit le faire croire , n’ont lieu, au contraire, que par une fidélité plus scrupuleuse dans l’observation de ses lois.

Jusqu’ici j’ai cherché à démontrer, par le développement d’une critique qui résulte de l’ordre naturel des idées et des faits, que l’on doit distinguer, dans la sphère de l’imitation, deux modes imitatifs communs soit à l’art d’écrire, soit # celui du dessin. J’ai fait voir que les mêmes différences élémentaires et les mêmes divisions avoient lieu dans les arts du dessin , et résultoient des mêmes principes ; qu’ainsi on devoit en tirer la conséquence d’une égalité de pouvoir et de droit pour l’artiste, de traiter, selon un système, ou selon l’autre, quelque sujet que ce puisse être.

Il faut maintenant faire voir de quelle manière les arts du dessin usent de ce pouvoir, et exercent ce droit , c’est-à-dire quels sont les procédés métaphoriques dont use l’artiste pour produire l'imitation idéale, et ensuite quels sont les moyens

pratiques dont il dispose, pour la réaliser et la rendre sensible dans l’exécution.

$iv.

Une des prétentions qui choque le plus les adversaires du genre idéal dans la représentation des sujets modernes, c’est l’application pratique des principes qui viennent d’être exposés, à la conformation réelle et à la manière d’être extérieure, ou ce qu’on appelle d’un mot plus général , le costume des personnages. On y admet sans peine, en théorie , l’existence d’un mode poétique, parce qu’on ne veut pas frustrer les sujets modernes du privilège d’être traités poétiquement; maison se récrie, sitôt qu’on voit les moyens employés, altérer et modifier les ressemblances des personnes , dans ces détails précisément, que le sens extérieur saisit avec prédilection, je veux dire dans les formes et les accessoires de l habillement.

Je sais ce que sembleroit avoir de futile, sous

certains rapports , cet attachement qu’on porte à la fidélité imitative de la mise et du vêtement particulier des personnes ; cependant , la chose considérée à part de toute prévention, est plus importante à examiner que ne le pensent quelques critiques. C'est de cela, en effet, que dépend en partie le caractère apparent des sujets, puisque, dans des arts qui parlent aux yeux, la démonstration du caractère moral d’un sujet, dépend de son caractère extérieur et visible.

Delà donc, comme nous lèverions, la nécessité d’approprier au mode d’imitation poétique ou idéale, la manière d’être des personnages. De là, par conséquent, le besoin qu’éprouve l’artiste, de changer et de modifier les formes extérieures des choses, des actions et des personnes.

Or, ce sont les procédés, par lesquels s’opèrent ceschangemens, dans la conception des sujets, que je me propose d’expliquer ici.

L’artiste en effet procède presque toujours, dans ses conceptions, par l’impulsion d’un sentiment dont il n’a point décomposé les ressorts; et le public les évalue ordinairement, par l’effet d’un instinct ou d’un goût sur lequel la critique

littéraire ne s’est jamais exercée. Il ne seroit point étonnant (lès lors, que tout, en ce genre, allât plus ou moins au hazard , c’est-à-dire que l’un agissant sans savoir précisément ce qu’il fait, (ou autrement, quelle est l'opération de son esprit) et que l’autre appréciant sans aucune critique de ses principes, l’ouvrage qu’il voit, il régnât entre l’artiste et son juge un malentendu extraordinaire. Si ces matières exercoienl plus souvent les méditations de ceux qui savent pénétrer dans le secret des opérations de l’esprit humain , elles acquerroient bientôt cette même espèce de clarté , que de nombreuses recherches critiques ont portée dans les travaux de la littérature. Essayons toutefois d’y jeter quelque lumière.

Nous avons dit, qu’une des propriétés caractéristiques du style ou du mode d’imitation positive, étoit de faire voir les objets et les sujets, spécialement sous le rapport de leurs moindres détails, de leur identité, et de tout ce qui tend à les particulariser; et nous avons fait observer que, porté à son plus haut point de servitude, ce style étoit ce qu’on appelle style trivial ; et cela, parce qu’il consiste à reproduire, dans l'oeuvre de son

imitation,, tout ce qui se présente à la vue d’imperfections et de manières d’être les plus ignobles. Cette notion, dans l’art du dessin, s’est trouvée être parfaitement conforme avec celle de la méthode, qui désigne le style vulgaire dans l’art d’écrire, lequel aussi consiste à tout exprimer, à raconter tout sans réserve aucune , sans choix de circonstances ou d’aspects divers. Il est assez sensible, et il est démontré par le fait, que cette mé thode, dans un art comme dans l’autre, est celle qui s’adresse le plus nécessairement au sens physique, et le moins possible à l’organe intérieur ou à l’esprit; ce qui indique encore l’inclination qu’ont pour elle, les hommes grossiers ou peu cultivés.

On a dit, et on ne répétera pas ici, que l’autre méthode ( ou celle de l’imitation idéale) a des propriétés toutes contraires. Elle doit donc procéder par des routes opposées. Comme sa fin est diverse, ses moyens doivent différer aussi. Si l’une tend particulièrement à présenter les objets par leurs détails , l’autre vise à les faire voir par leur ensemble. Si l’une s’arrête à ce qui constitue l’aspect matériel des choses, l’autre vise surtout à

s’élever au niveau de leurs rapports intellectuels; et lorsque la première reste bornée à la démonstration de ce qu’il y a d’extérieur ou de physique en chaque sujet; la seconde, ou celle dont nous allons examiner les procédés, prétend, avanttout, au développement de leurs qualités morales.

Pour arriver à cette fin , le génie de l imitation emploie deux sortes de pratiques, qui sont ( théoriquement parlant) les principaux ressorts du genre idéal. De ces pratiques, l’une a la propriété de généraliser, et l’autre a le pouvoir de métaphoriser tous les sujets. Comme c’est dans ces deux opérations que consiste particulièrement la méthode poétique des arts du dessin, on ne sauroit se faire une idée trop précise de la nature, de la valeur, et des effets de ce double procédé.

Si de pareilles notions étoient développées avec clarté, elles deviendroient pour l’artiste, un guide sur dans la conception et la composition de ses sujets. Elles donneroient à la critique un flambeau propre à éclairer ses discussions ; elles préviendroient de part et d’autre les écarts et les confusions, en indiquant avec fidélité, ce que comporte de diversité chaque svstème dans la région

de l’imitation ; elles fixeroient à chaque genre de talent ses attributions; elles détermineroient les relations de chaque sujet avec le mode qui lui convient, et celles de chacun de ces modes, avec celles des facultés de nos sens et de notre esprit qui lui correspondent.

Le premier procédé du mode idéal, et peutêtre le plus important à connoître et à bien concevoir, est celui par lequel l’artiste généralise les sujets qu’il traite, ou les représentations des choses, des actions et des personnes. L’idée de l’opération morale qu’exprime ce mot , se fait assez facilement saisir par la contre-partie de l’opération opposée, qu’exprime le mot particulariser.

Tout le monde sait que, dans l’art d’écrire, tout ce qui tend à trop particulariser ou détailler les sujets, tend nécessairement à en rapetisser l’idée, à en amoindrir l’effet. Tout le monde sait ou sent

ÜE L’IDÉAL

également, que l’art de faire concevoir le plus et le mieux l’idée de chaque genre de choses, loin de consister dans un inventaire minutieux de tous leurs rapports partiels, consiste au contraire dans un résumé collectif de leurs principaux rapports. C’est pourquoi le langage emploie si fréquemment les abstractions ou les locutions générales, qui sont des espèces de formes abréviatives, à l’aide desquelles notre esprit saisit, dans le moindre instant, un grand nombre de rapports éloignés ou d’idées composées.

Il en est de même, et à plus forte raison, dans l’art de dessiner , de former , de composer et de montrer aux yeux les objets et les sujets de l’imitation. llyfaut aussi, de toute nécessité, recourir à des formes collectives, abstraites ou générales, pour exprimer une multitude de choses.

Et d’abord cette nécessité dérive de la nature physique des ressorts imitatifs appartenant aux arts du dessin. En effet, lorsque les sujets qu ils ont à traiter sont nombreux, variés et composés, les moyens qu'ils emploient sont resserrés dans un cercle plus étroit qu’on ne pense, soit quant au nombre, soit quant à l'espace et à l’étendue

de leur faculté significative ou imitative. Si l’on se rend un compte fidèle (par exemple, sous le simple rapport visuel) des limites où sont resserrés les moyens de ces arts, c’est-à-dire de leurs facultés ; on les trouvera extrêmement bornées, par comparaison à l’étendue des propriétés de leur modèle. L’expérience la plus commune nous apprend qu’à l’égard de chacun d’eux, l’action imitative se trouve forcément circonscrite dans une sphère de propriétés et de moyens, dont le peu d’étendue s’oppose physiquement, à ce qu’elle puisse exprimer le plus grand nombre même des qualités sensibles qui appartiennent aux objets.

Ne pouvant, dans un grand nombre de sujets, atteindre à l’étendue, à la diversité de la nature, chaque art, pour dissimuler son impuissance, est obligé d’employer des équivalens, au moyen desquels ses images regagnent en valeur (si l’on peut dire) ce qu’elles sont forcées de perdre en nombre. C’est ce que produit la méthode de généraliser un sujet. Or l’artiste l’adopte et l’emploie en raison, d’une part, de ce que le sujet exigeroit de multiplicité; et d’autre part, de ce que les moyens

de son art lui prescrivent de concentration. Ce

qui signifie, que plus un sujet s'éloigne de l’unité matérielle, plus l’art doit le ramener à l’unité morale, que plus un sujet est compliqué, plus l’art est tenu de le simplifier. La suite montrera qu’en conséquence de ces obligations, l’art est d’autant plus forcé de recourir au système généralisateur, que ses ressources imitatives sont moins propres à en embrasser toutes les particularités.

Généraliser un sujet, c’est, dans le sens de cette théorie, ramener autant qu’il est possible l’objet imitable, ou le modèle, à la simplicité de son principe, à l’unité morale desa nature; ce qui signifie, par contrecoup, porter l’objet imitant au plus haut point de sa valeur significative, en le dégageant de ses accessoires.

Rien , par conséquent , n’est plus propre que cette méthode à produire l’efTet de l’imitation idéale. Appliquée aux qualités morales des sujets dans quelque genre d’imitation que ce soit, elle y opère le même effet , c’est-à-dire qu’elle en réduit la représentation, à ce que ces qualités ont d’essentiel et de superlatif. Elle vise, dans ce qui regarde les actions, à faire ressortir précisément ce qui les caractérise dans leurs causes, dans leurs

moyens., dans leurs effets. Elle s’attache, dans l’imitation des personnes, à ces traits principaux et énergiques qui en constituent le type fondamental . Dès lors elle doit toujours saisir ce rapport principal qui est le moral de chaque sujet, et l’opposé de celui qui se borne à l’aspect matériel.

Ainsi généraliser, dans l’ouvrage del’art, l’image des actions et des personnes, c’est chercher à lui faire produire et à faire concevoir au spectateur, l’idée la plus élevée de ces actions et de ces personnes. Cet effet a lieu sur nous, à l’aide de notre imagination forcée de concevoir dans l’image corporelle, modifiée par la vertu de l’abstraction, des idées et des rapports, d’un genre très-supérieur aux rapports et aux idées, qui résulteroient de l’image particularisée.

Lors donc que l’art, dont les moyens sont bornés à l’imitation corporelle, veut nous donner, des sujets qu’il nous présente, une haute et grande idée, ( n’avant toutefois à nous présenter que des corps et de la matière) il est obligé, sous peine de manquer son but, de modifier leurs apparences et leurs formes, pour parvenir à affecter chez nous autre chose que le sens extérieur. Ainsi l’action

de généraliser les objets, n’aura lieu que par les changemens auxquels l’artiste les soumettra. L’effet seroit nul, si l’objet ne changeoit pas.

Il est évident que, selon le caractère de l’imitation positive ou de celle < jui particularise les objets et les sujets, l’artiste ne peut rien exprimer ni signifier, au-delà de leur existence matérielle et de leurs formes réelles. Dès lors rien, dans une semblable représentation, ne peut nous donner à concevoir l’idée morale d’aucun sujet. Selon le sens nécessairement exclusif et borné d’une telle imitation , les corps ne sont que des corps matériels, et aucune action ne présente que des mouvemens physiques. Rien de plus, rien au-delà. Disons même, que le vrai mérite de ce genre se renfermant dans le positif d’une vérité matérielle, il est impossible à ces sortes d’ouvrages de devenir la représentation d’aucune qualité, d’aucune idée en rapport avec l imagination , l’intelligence, et quelque ordre que ce soit d impressions morales.

Si, généraliser un sujet, c’est pour l'imitateur, faire en sorte que l’image qu’il produit de ce sujet, nous en donne une idée générale, et si la perception de chaque sorte d’idée, dans les arts du dessin,

dépend de la forme imprimée à l’image ; il faut pour signifier une idée générale, dans la représentation du sujet, offrir au spectateur une image généralisée. Mais l’image d’un sujet ne peut acquérir cette propriété, que par la recomposition qu’en fait l’artiste. Pour en modifier l’effet ou l’aspect, il est tenu d’en changer l’apparence. 11 lui faut en refondre les élémens, et les combiner dans un système nouveau. Or tout cela ne peut avoir lieu, sans qu’on en modifie plus ou moins la réalité , c’est-à-dire la forme extérieure et sensible, celle des choses, des actions et des personnes.

La suite de cette théorie, et les applications que nous en ferons aux moyens pratiques employés par l’artiste , rendront ces notions plus claires et plus sensibles. Il nous suffit ici de faire entendre ce qu’est en elle-même, et dans son rapport avec la manière de concevoir tous les sujets, cette opération de l’art qui consiste à généraliser leur image.

Disons encore ici que l’artiste en use, tantôt par choix, comme on l’a vu, et tantôt par force. Or ce sont ces cas forcés qui produisent le plus de mésentendus dans cette matière.

Le spectateur ne comprend pas toujours, et l’artiste ignore quelquefois lui-même, les convenances du système imitatif dans lequel la force des choses le place. Il est un très-grand nombre de sujets que l’esprit découvre, aperçoit et rassemble par la pensée, comme ne formant qu’un tout pour l’imagination, et qui cependant ne peuvent comporter ni l’unité du lieu , ni l'unité de temps, ni l’unité d’action, conditions indispensables des représentations qu’on demande aux arts du dessin. Tels seroient, par exemple, les sujets d’une bataille, d’une conquête, d’une alliance politique, d’un traité de paix, d’une victoire. Tels encore les effets des phénomènes physiques , certaines cérémonies politiques ou religieuses, certains spectacles, etc. toutes choses, que même la peinture dans ses plus grands tableaux, et moins encore la sculpture, soit dans les bas reliefs, soit sur les médailles, ne sauroient reproduire dans leur totalité.

Dès lors ces sujets, et beaucoup d’autres semblables, ne peuvent être exprimés pour les yeux sans le secours de l’abstraction. Mais l’erreur commune est, ou de ne représenter ces sujets que

dans quelqu’une de leurs fractions , ou de s’imaginer qu’une fraction quelconque d’un sujet, en devient l’abréviation. Non, il n’appartient qu’à la méthode idéale, qui généralise, de pouvoir présenter l’idée vraiment sommaire d’un vaste sujet, c’est-à-dire de savoir le réduire sans le diminuer. Four que dans ce genre une partie puisse signifier le tout, il faut que le génie de l’art lui communique une valeur d’expression, qui empêche qu’on ne la prenne pour une simple partie détachée. Ainsi, quelques guerriers d’une armée, quelques actes d’une bataille , quelques résultats frappans d’une opération politique, quelques incidens principaux d’un grand événement, destinés à paroître les fragmens d’un tout, ne pourront représenter leur ensemble, qu’autant que l’esprit et le goût dans lesquels l’artiste les aura conçus, leur aura donné un caractère propre à être l’expression d’une idée générale.

Nous croyons pouvoir indiquer deux manières, par lesquelles cet effet s’opérera à dilférens degrés.

La première sera , si l’on veut, celle qui tient aux conventions de l’écriture hiéroglyphique. Mais

on doit dire qu’elle paroît devoir être du ressort de Fart d’écrire , plutôt que de celui de l’art de peindre. 11 est certain qu’elle fait lire les choses, au lieu de les faire voir. Elle en exprime l’idée, au lieu de l’image. 11 y a une certaine partie de l imitation, celle par exemple des types de médailles, qui peut user de cette pratique , ou du moins s’en approprier l’esprit , en donnant aux figures un rôle plus conventionnel que réel, et qui les rapproche des signes d’une écriture figura tive.

Mais la seconde manière (et la plus active) de faire signifier, et d’exprimer la totalité d’un sujet, par ce qui semble n’en être qu’une fraction, est celle qui tend à concentrer dans l’apparence , dans le caractère^ ou dans l’action du petit nombre de personnages ou d’objets représentés, non seulement l’emploi des qualités les plus énergiques et les plus significatives, mais encore la réunion et l’élite des traits, des formes, des accessoires les plus éloignés du système des détails, et de la manière de voir positive, en sorte que le spectateur ne puisse prendre ces figures dans un sens différent de ce qu’elles doivent signifier, mais sur-

tout, qu’il lui soit impossible d’y voir des parties détachées d’un tout, ou un incident accessoire d’une action générale.

Or ceci exige impérieusement, que l’artiste modifie les personnes et leurs actions, au gré du mode idéal et poétique, le seul qui puisse changer leur caractère d’individualité, contre celui de l’existence, et de la manière d’être de l’ordre intellectuel, à la hauteur duquel il doit les élever. Il faut se persuader, qu’alors, les images des personnes et des objets, doivent s’éloigner de la fidélité imitative du portrait, et deviennent des représentations plus ou moins conventionnelles. Je dis le deviennent, c’est-à-dire doivent le devenir, et par la manière de faire de l’auteur, et dans la manière de voir du spectateur.

C’est ici sans doute, qu’après avoir posé les maximes à suivre par l’artiste, pour faire, il faudroit réciproquement donner des instructions au spectateur, pour apprendre à voir. Si ce dernier ignore les conventions de l’art, ou si, lesconnoissant, il refuse de s’y prêter, tout effet poétique se perd et s’évanouit. Or rien n’est plus commun , rien n’est plus facile; car en tout genre où règne

le pouvoir de la métaphore, se fait sentir aussi le danger de l’équivoque.

L’équivoque peut toujours résulter, plus ou moins, de tout mode d’imitation, qui, dans chaque genre, lorsqu’il montre une chose, en signifie une autre, et qui, surtout ici, en faisant voir des corps, veut faire entendre des idées, ou des choses incorporelles. Comme l’espèce de métaphore, dont, il s’agit dans notre théorie, peut s’arrêter à l’organe extérieur, sans passer jusqu’à l’intelligence, s’il arrive que le savoir delà théorie, ou le sentiment du goût, n’éclairent ni l’artiste ni le spectateur; il leur devient très-facile de se méprendre sur la nature et la propriété des images qu’ils emploient ou qu’ils considèrent.

L’artiste, j’en conviens, donne lieu souvent luimême à la confusion , et au malentendu , comme lorsqu’il lui arrive de généraliser son sujet sous un rapport, et de le particulariser sous un autre ; de le rendre abstrait dans son motif général, et positif dans son exécution : comme si, par exemple, employant les idées allégoriques, selon certains sujets, soit de Mars ou Bellone pour la guerre, soit de la Victoire terrassant l’ennemi , soit de la

Paix couronnant un vainqueur, soit de la Science, sous la forme de Minerve récompensant le génie, il représentoit, tous ces personnages, ou seulement quelques-uns de ceux qui les accompagnent, avec les détails particuliers des costumes modernes.

Si, oubliant que ces personnages ne sont pas censés faire, dans de telles images, une action réelle ou particulière, mais qu’étant imaginaires , leur action est métaphorique et généralisée, il les représente avec les détails d’une réalité positive, il donnera lui -même le démenti à sa composition, et sa prétendue vérité deviendra un mensonge.

Or un pareil contresens, sera celui de toute autre espèce de conception abstraite, exprimée par l’artiste, avec le style et les élémens d’une imitation positive, locale et particularisée.

Cela nous explique à l’avance, pourquoi l’expression servile des costumes particuliers, admissibles dans les genres du portrait, se trouve nécessairement exclue du système des compositions, dont le caractère est d être généralisées. Nous verrons , dès lors , que dans les cas où l’artiste , en raison du peu d étendue accordée à certaines parties de fart, (comme celle ou du bas relief, ou des

types de médaille) est le plus contraint de généraliser les apparences des sujets ; c’est force à lui , au lieu de les particulariser par leurs détails, de les restreindre souvent à l’apparence d’écriture, ou de signes simplement indicatifs. Effectivement l’écriture hiéroglyphique tient, sous un certain rapport matériel, à une espèce d ''idéal, physiquement entendu; et comme elle vise à rappeler l’idée des objets, en donnant le moins possible de leur image, on peut, sous un point de vue technique, lui attribuer la valeur d’une sorte d’imitation généralisée.