CHAPITRE I

L’Imagination plastique.

J’entends par imagination plastique celle qui a pour caractères propres la netteté et la précision des formes —plus explicitement : celles dont les matériaux sont des images nettes (quelle qu’en soit la nature) se rapprochant de la perception, donnant l’impression de la réalité; et où prédominent les associations à rapports objectifs, déterminables avec précision. La marque plastique est donc dans les images et dans les modes d’association entre les images. D’un terme un peu gros, qui demande des atténuations que le lecteur fera de lui-même, c’est l’imagination qui matérialise.

Entre la perception, synthèse très complexe de qualités, d’attributs, de rapports et le concept qui n'est que la conscience d’une qualité, d’une quantité ou d’un rapport, souvent d’un simple mot accompagné de quelques schèmes vagues et d’un savoir potentiel, latent; entre le concret et l’abstrait, l’image occupe une position intermédiaire et peut courir d’un pôle à l’autre, tantôt imprégnée de réalité,

tantôt presque aussi pauvre et pâle qu’un concept. La représentation que nous appelons plastique descend vers son point d’origine; c’est une imagination extérieure, issue de la sensation plus que du sentiment et qui a besoin de s’objectiver.

Aussi ses caractères généraux sont faciles à déterminer.

1" Elle emploie d’abord et avant tout les images visuelles; puis les images motrices; enfin, dans l’invention pratique, les images tactiles : en somme, les trois groupes de représentations qui présentent à un haut degré le caractère d’extériorisation et d’objectivité. La netteté de forme de ces trois groupes vient de leur origine, parce qu’ils sont issus de sensations bien déterminées dans Y espace : la vue, le mouvement, le toucher. L’imagination plastique est celle qui dépend le plus des conditions spatiales. Nous verrons que son contraire, l’imagination diffiuente, est celle qui en dépend le moins ou s’en affranchit le plus. Entre ces éléments naturellement objectifs, l’imagination plastique choisit les plus objectifs; ce qui donne à ses créations un air de réalité et de vie.

2° Infériorité de l’élément affectif; il n’apparaît que par intermittences et s’efface devant l’impression sensorielle. Cette forme d’imagination créatrice, issue surtout de la sensation, s’adresse surtout à la sensation. Aussi est-elle plutôt en surface, assez dénuée de cette marque intérieure qui vient du sentiment.

Mais -s’il arrive que les deux éléments, sensoriel et affectif, soient d’égale puissance; s’il y a à la fois la vision intense, adéquate à la réalité et l’émotion profonde, la secousse violente; alors surgissent des imaginatifs hors ligne comme Shakespeare, Carlyle, Michelet. Il est inutile de décrire cette forme d’imagination dont les critiques ont

fait d’excellents portraits 1 ; notons seulement que sa psychologie se réduit à un mouvement tour à tour ascendant et descendant entre les deux points-limites : la perception, l’idée. Le procédé ascendant prête à l'inanimé la vie, les désirs et les passions. Ainsi Michelet : « Les grands fleuves des Pays-Bas ennuyés de leur trop long cours, meurent comme de langueur dans l'indifférent Océan. » Ailleurs, le gros incunable engendre l’in-octavo « qui devient le père des petits formats, des livres, des pamphlets rapides, esprits invisibles qui filent dans la nuit, créant sous les yeux des tyrans la circulation de la liberté ». —Le procédé descendant matérialise l’abstraction, lui donne un corps, la fait chair et os : Le moyen-âge devient « un triste enfant, arraché des entrailles du christianisme, qui naquit dans les larmes, qui grandit dans la prière et la rêverie, dans les angoisses du cœur, qui mourut sans achever rien ». Sous cette splendeur d’images, il y a retour momentané à l’animisme primitif.

Pour une plus ample connaissance de l’imagination plastique, relevons ses principales manifestations.

1° D’abord les arts de la forme où sa nécessité est évidente. Au sculpteur, au peintre, à l’architecte, il faut des

1. Ainsi Taine dit de Carlyle : « 11 ne peut pas s’en tenir à l’expression simple; il entre à chaque pas dans les figures; il donne un corps à toutes ses idées, il a besoin de toucher des formes. On voit qu’il est obsédé et haritè de visions éclatantes ou lugubres; chaque pensée en lui est une secousse; un Ilot de passion fumeuse arrive en bouillonnant dans ce cerveau qui regorge et le torrent d’images déborde et roule avec toutes les boues et toutes les splendeurs. Il ne peut pas raisonner, il faut qu’il peigne. » Malgré la vigueur de cette esquisse, la lecture de dix pages du Sarlor resartus ou de French Révolution , en apprend plus sur la nature de cette imagination que tous les commentaires.

représentations visuelles et tactiles-motrices; c est la matière dont leur création s’enveloppe. Même en écartant les tours de force qui exigent une vision intérieure si sûre et si tenace (portraits exécutés de mémoire, souvenir exact des figures au bout de vingt ans, comme chez Gavarni, etc.*) et à s’en tenir à l’ordinaire, les arts plastiques réclament une imagination de voyant. Pour le commun des hommes, les images concrètes d’une figure, d’une forme, d’une couleur, restent le plus souvent vagues et fuyantes;

« rouge, bleu, noir, blanc, arbre, animal, tête, bouche, bras, etc., ne sont guère que des mots, des symboles qui expriment une synthèse grossière. Pour le peintre, au contraire, les images ont une précision de détails bien supé rieure ; et ce qu’il voit sous les mots ou dans les objets réels, ce sont des faits analysés, des éléments positifs de perception et de mouvement » 1 2 .

Le rôle des images tactiles-motrices n’est pas moindre. On a souvent cité le cas de sculpteurs qui, devenus aveugles, ont pu façonner des bustes d’une rigoureuse ressemblance. C’est une mémoire du toucher et du sens musculaire tout à fait équivalente à la mémoire visuelle des peintres de portraits, mentionnée plus haut. La connaissance pratique du dessin et du modelé, c’est-à-dire des contours et des reliefs, qu’elle résulle de dispositions naturelles ou acquises, dépend de conditions cérébrales : — le développement de régions sensori-motrices déterminées et de leurs connexions — et de conditions psychologiques : l’acquisition et l’organisation des images appropriées. « On apprend à peindre et à sculpter, écrit un peintre contemporain, comme à coudre, à broder, à scier, à limer ou à

1. Arréat (Psychologie du peintre , p. 62 et suiv.) en rapporte un grand nombre d’exemples.