Ibid., p

tourner » : bref comme tout métier manuel qui exige des actes associés et combinés.

2° Une autre forme d’imagination plastique emploie les mots comme évocateurs d’impressions vives et nettes de vision, de contact, de mouvements : c’est la forme poétique, littéraire. On en trouve un type achevé dans Victor Hugo. Au su de tous, il suffit d’ouvrir ses œuvres au hasard pour assister à un défilé d’images étincelantes; mais quelle est leur nature? Ses récents biographes, guidés par la psychologie contemporaine, ont bien montré qu’elles peignent toujours des visions ou des mouvements. Il est inutile d’en produire des preuves. Quelques faits ont une portée plus générale et éclairent sa psychologie. Ainsi on nous apprend « qu’il [V. Hugo].ne dictait jamais, ne rimait jamais de mémoire et ne composait qu’en écrivant; car il estime que l’écriture a sa physionomie et veut voir les mots. Th. Gautier, qui le connaît et le comprend si bien, dit : « Moi aussi, je crois qu’il faut surtout dans la phrase un rythme oculaire. Un livre est fait pour être lu, non parlé à haute voix ». On ajoute que « Victor Hugo ne parlait pas ses vers, mais les écrivait et souvent il les illustrait en marge, comme s’il avait besoin de fixer l’image pour trouver le mot correspondant » *.

Après les représentations visuelles, celles de mouvement : le clocher troue l’horizon, le mont crève la nue, le mont se soulève et regarde, « les antres froids ouvrent la bouche avec stupeur, » le vent fouette avec la cascade le rocher tout en pleurs, l’épine est la plante exaspérée-, et ainsi sans fin.

1- Pour de plus amples détails sur ce point, consulter Mabilleau : Victor tiuqo, 2 e partie, ch. n, iii, iv. — Renouvier, dans le livre qu’il a consacré à ce poète, soutient « que par son aptitude à se représenter les faits de figure, d’ordre et de position dans l’espace, en dehors de toute sensation actuelle », V. Hugo aurait pu devenir mathématicien de premier ordre. r

Un fait plus curieux (nous aurons à noter l’opération inverse dans le chapitre suivant) c’est la transposition des sensations ou images sonores, et comme telles sans forme ni figure, en images visuelles et motrices : « Les dentelles du son que le fifre découpe ; la flûte monte sur l’alto comme sur la colonne un frêle chapiteau ». Cette imagination foncièrement plastique reste constante avec elle-même en ramenant tout, spontanément, inconsciemment, à des déterminations de l’espace.

En littérature, cette mode d’activité créatrice tout en dehors a trouvé son expression la plus complète chez les « Parnassiens » et leurs congénères dont la doctrine est résumée dans la formule : forme impeccable et impassabilité. Théophile Gautier prétend « qu’un poète, quoi qu’on en dise, est un ouvrier ; il ne faut pas qu’il ait plus d’intelligence qu’un ouvrier et sache un autre état que le sien, sans quoi il le fait mal. Je trouve très parfaitement absurde la manie qu’on a de les guinder sur un socle idéal; rien n’est moins idéal qu’un poète... Pour lui, les mots ont, en eux-mêmes et en dehors du sens qu ils oppriment , une beauté et une valeur propres, comme des pierres précieuses qui ne sont pas encore taillées et montées en bracelets, en colliers et en bagues; ils charment le connaisseur qui les regarde et les tire du doigt dans la petite coupe où ils sont mis en réserve ». Si cette déclaration, sincère ou non, est prise au sens strict, je ne vois plus de différence, sauf la matière employée, entre l’imagination de ce groupe de poètes et celle qui agit dans les arts mécaniques : car l’inutilité de l’une et l’utilité de l’autre est un caractère étranger à l’invention elle-même.

3° Dans la masse fourmillante des mythes et conceptions religieuses que notre siècle a recueillis avec tant de soin, on pourrait établir des- classifications diverses : suivant les

races, suivant la matière, suivant le niveau intellectuel et, d’une manière plus artificielle mais adaptée à notre sujet, suivant le degré de précision ou de fluidité.

En négligeant les formes intermédiaires, on peut, en effet, les répartir en deux groupes : les uns sont à contours nets, consistants, d’une logique relative, ils ressemblent à une histoire fixée; les autres sont vagues, multiformes, incohérents, contradictoires, leurs personnages se transforment l’un en l’autre, les légendes sont emmêlées et insaisissables dans l’ensemble.

Les premiers sont l’œuvre de l’imagination plastique. Tels (en éliminant les influences orientales) la plupart des mythes propres à la Grèce, lorsque étant sortis de la période archaïque, ils ont atteint leur constitution définitive. On a soutenu que le caractère plastique de ces conceptions religieuses est un effet du développement esthétique : les statues, les bas-reliefs, la poésie et même la peinlure ont fixé les attributs des dieux et leur histoire. Sans nier cette influence, il faut pourtant comprendre qu’elle n’a été qu’un auxiliaire. A ceux qui en douteraient faisons remarquer que les Hindous ont eu des poèmes gigantesques, ont couvert leurs temples de sculptures sans nombre et que leur mythologie fluide est l’antithèse de celle des Grecs. Parmi les peuples qui n’ont incarné leurs divinités dans aucune statue, dans aucune figuration humaine ou animale, nous trouvons les Germains et les Celles : or, la mythologie des premiers est claire, bien arrêtée dans ses grandes lignes; celle des seconds, fuyante et inconsistante, fait le désespoir des érudits.

Il est donc certain que les mythes à forme plastique sont le fruit d’une qualité innée de l’esprit, d’une manière de sentir et de traduire qui a été prépondérante dans une race, à un moment de son histoire — bref d’une forme

d’imagination et finalement d’une structure cérébrale particulière.

4° La manifestation la plus complète de l’imagination plastique se rencontre dans l’invention mécanique et ce qui s’y rattache, par suite de la nécessité de représentations très exactes des qualités et des rapports : mais ceci est une forme spécialisée et comme on en a trop souvent méconnu l’importance, elle mérite une étude à part (v. ch. Y ci-après).

Tels sont les traits principaux de ce type d’imagination : netteté dans les contours, dans l’ensemble et dans les détails. Elle n’est pas identique à 1a. forme dite réaliste; elle est plus compréhensive : c’est un genre dont le « réalisme » est une espèce. D’ailleurs ce dernier terme étant réservé par l’usage à la création esthétique, je l’écarté à dessein pour bien insister sur ce point : que l’imagination esthétique n’a aucun caractère essentiel, qui lui soit exclusivement propre et qu’elle ne diffère des autres formes (scientifique, mécanique, etc.) que par ses matériaux et sa fin, non par sa nature première.

En somme, l’imagination plastique pourrait se résumer en cette formule : Netteté dans la complexité. Elle conserve toujours la marque de sa source originelle, c’est-à-dire que chez le créateur et chez ceux qui sont disposés à le goûter et à le comprendre, elle tend à se rapprocher de la perception.

Serait-il abusif de considérer comme une variété du genre un mode d’imagination qui, elle, pourrait se résumer en la formule : Netteté dans la simplicité ? C’est

l’imagination sèche et rationaliste. Sans la calomnier, on peut dire qu’elle est plutôt un état d’indigence imaginative. Nous croyons, avec Fouillée, que la moyenne des Français en fournit un bon exemple. « Le Français, dit-il, n’a génélement pas l’imagination très forte. Sa vision intérieure n’a ni l’intensite hallucinatoire ni la fantaisie exubérante de l’esprit germain et anglo-saxon : elle est plutôt une vue intellectuelle et lointaine qu’une résurrection sensitive, qu’un contact et une possession immédiate des choses mêmes. Portée à déduire et à construire, notre intelligence excelle moins à se représenter des choses réelles qu’à découvrir des enchaînements de choses possibles ou nécessaires. En d’autres termes, c’est une imagination logique et combinatrice qui se plaît à ce qu’on a nommé le dessin abstrait de la vie. Les Chateaubriand, les Hugo, les Flaubert, les Zola sont chez nous exceptionnels. Nous raisonnons plus que nous n’imaginons 1 . »

Sa constitution psychologique est réductible à deux éléments : des images peu concrètes, des schémas se rapprochant des idées générales; pour les associer, des rapports surtout rationnels, produits de la logique de l’intelligence plus que de la logique des sentiments. Il lui manque la poussée violente et brusque des émotions qui donne l’éclat aux images, les fait surgir et les groupe en combinaisons imprévues. C’est une forme d’invention et de construction qui est l’œuvre du raisonnement plus que de l’imagination proprement dite.

Par suite, n’est-il pas paradoxal de la rapprocher de l’imagination plastique, comme l’espèce du genre? N’essayant ici aucune classification, il serait oiseux d’entamer une discussion sur ce sujet : notons seulement les ressem-

L Fouillée, Psychologie du peuple français, p. ISo.

Ribot. — Imagination créatrice. ti

blances et les différences. Les deux sont surtout objectivesl’une parce qu’elle est sensorielle, l’autre parce qu’elle est rationnelle. Les deux emploient des modes d’association analogues, dépendant plus de la nature des choses que de l’impression personnelle du sujet. L’opposition n’existe que sur un point : l’une est faite d’images vives qui se rapprochent de la perception; l’autre est faite d’images ternes qui confinent au concept. L’imagination rationnelle est une imagination plastique desséchée et simplifiée.