Usener, Gœtternamen

l’imagination dippluente

présence d un phénomène, une émotion saisissante, il la traduisait par un nom; la manifestation de ce qui était imaginé comme divin dans l’émotion ressentie. « Chaque émotion religieuse fait naître un nom nouveau c’est-à-dire une divinité nouvelle. Or, jamais l’imagination religieuse n’est identique à elle-même : à deux moments différents, quoique produite par le même phénomène, elle se traduira par deux mots différents. » Par suite, « aux premiers âges de l’humanité, les noms religieux ont dû être appliqués non à des catégories d’êtres ou d’événements, mais à des êtres ou événements individuels. Avant d’adorer l’éclair ou le figuier, les hommes ont dû adorer chacun des éclairs qu’ils voyaient traverser le ciel, chacun des figuiers qu’ils voyaient de leurs yeux. » Plus tard, avec le progrès de la faculté de généraliser, ces instantanés se seraient condensés en divinités plus consistantes. Si cette hypothèse, qui a soulevé des critiques, était établie, si cet état s’est rencontré, il serait le type idéal de l’instabilité imaginative, dans l’ordre religieux.

Plus près de nous, des documents authentiques montrent que certains peuples, à certains moments de leur histoire, ont créé des mythes si vagues, si fluides, qu’on ne peut parvenir à les fixer. Chaque dieu peut se transformer en un autre, différent ou même contraire. Les religions sémitiques en fourniraient des exemples : on a établi l’identité d’Istar, Astarté, Tanit, Baalath, Derkéto, Mylitta, Aschéra et d’autres encore. Mais c’est dans la religion primitive des Hindous que l’on saisit le mieux ce procédé de kaléidoscope appliqué aux êtres divins. Dans les hymnes védiques, non seulement les nuages sont tantôt des serpents, tantôt des vaches, tantôt des forteresses, repaires des sombres Asouras, niais on voit Agni (le feu) qui devient Kama (le désir ou l’amour), ou Indra qui devient lui-même Yarouna etainsi de

suite. « On n’imagine pas, dit Taine, une limpidité si grande. Le mythe n’est point ici un déguisement, mais une expression; point de langage plus juste et plus souple; il laisse entrevoir ou plutôt il fait apercevoir les formes des nuages, les mouvements de l’air, les changements des saisons, tous les accidents du ciel, du feu, de l’orage; jamais la nature extérieure n’a rencontré une pensée aussi molle et aussi pliante pour s’y figurer avec l’inépuisable variété de ses apparences. Si ondoyante que soit la nature, cette imagination l’est autant. Elle n’a point de dieux fixes; les siens sont fluides comme les choses; ils se confondent les uns dans les autres... chacun d’eux est à son tour le dieu suprême ; aucun d’eux n’est une personne distincte; chacun d’eux n’est qu’un moment de la nature, capable, suivant le moment de l’aperception, de contenir son voisin ou d’être contenu par son voisin. A ce titre, ils pullulent et fourmillent. Chaque moment de la nature et chaque moment de l’aperception peut en fournir un 1 . » Remarquons, en effet, que pour l’adorateur, le dieu à qui il s’adresse, et pendant qu’il le prie, est toujours le plus puissant et le plus grand : celte qualification passe brusquement de l’un à l’autre, sans souci de la contradiction. Sous cette versatilité, quelques auteurs ont cru découvrir une vague conception panthéistique. Rien de plus douteux que cette interprétation en profondeur. Il est plus conforme à la psychologie de ces esprits naïfs d’admettre tout simplement un état extrême d’ « impressionnisme » explicable d’après la logique des sentiments.

Ainsi, l’antithèse est complète entre l’imagination qui a créé le polythéisme net et arrêté des Grecs et celle d’où sont issues ces divinités flottantes qui laissent pressentir la

l - Nouveaux essais de critique, p. 320.

l’imagination dipfluente

doctrine future de la Mâya, de l’illusion universelle : — autre forme plus raffinée de l’imagination diffluente. Notons enfin que l’imagination hellénique a réalisé ses dieux par anthropomorphisme : ils sont la forme idéale d’un attribut humain : majesté, beauté, force, sagesse, etc. L’imagination hindoue procède par symbolisme : ses divinités ont plusieurs têtes, plusieurs bras, plusieurs jambes pour signifier l’intelligence et la puissance sans limites; ou bien des formes animales, comme Ganésa, dieu de la sagesse, avec sa tête d’éléphant, réputé le plus intelligent des animaux.

5° Il serait facile de montrer par l’histoire de la littérature et des beaux-arts, que les formes vagues ont obtenu la préférence, suivant les peuples, les temps et les lieux. Bornons-nous à un seul exemple contemporain, complet, créé systématiquement : c’est l’art des symbolistes. Il ne s’agit ici ni de le louer, ni de le critiquer, ni même de l’apprécier; mais de le considérer comme un document psychologique propre à nous instruire sur la nature de l’imagination diffluente.

Cette forme d’art dédaigne la représentation nette et lumineuse du monde extérieur; elle la remplace par une sorte de musique qui aspire à exprimer l’intimité mobile et fugitive de l’àme humaine. C’est l’école du sujet « qui ne veut connaître que la série fuyante de ses états d’âme ». Pour cela, elle use d’une imprécision naturelle ou artificielle; tout flotte dans un rêve, hommes et choses, souvent sans marque dans le temps et l’espace : il se passe quelque chose, on ne sait où ni quand; ce n’est d’aucun pays, d’aucune époque; c’est la Forêt, la Ville, le Chevalier, le Bois, le Pèlerin; quelquefois moins encore : II, Elle, On-, bref, tous les caractères vagues et instables de l’état affectif pur et sans contenu. Ce procédé de « suggestion », parfois réussit, parfois échoue.

Le mot est le signe par excellence. Gomme pour les symbolistes, il doit traduire moins des représentations q ue des émotions, devenir l’instrument de la suggestion, il f au t qu’il perde partiellement sa fonction intellectuelle et qu’il subisse une nouvelle adaptation.

Un premier procédé consiste à employer les mots usuels en changeant leur acception ordinaire ou bien à les associer de telle sorte qu’ils perdent leur sens précis, qu’ils se présentent effacés, mystérieux; ce sont « les mots écrits en profondeur ». On ne nomme pas, on laisse deviner.

« On chasse la banalité par l’imprécision et ne laisse aux choses que la propriété d’émouvoir. » On ne décrit pas une rose d’après les sensations particulières qu’elle cause, mais d’après une disposition générale qu’elle suscite.

Un second procédé est l’emploi de mots nouveaux ou tombés en désuétude. Les mots usuels conservent malgré tout quelque chose de leur sens traditionnel, des associations et sentiments condensés en eux par une longue habitude: les mots oubliés depuis quatre ou cinq siècles échappent à cette nécessité ; c’est une monnaie sans titre fixe.

Enfin, un procédé plus radical encore consiste à essayer de donner aux mots une valeur exclusivement émotionnelle. Inconsciemment ou par réflexion, quelques symbolistes en sont venus à cette tentative extrême que la logique des choses leur imposait. Ordinairement, la pensée s’exprime par le mot, le sentiment par les gestes, les cris, les interjections, les différences d’intonation; il trouve son expression complète et savante dans la musique. Les symbolistes veulent transférer aux mots le rôle du son, en faire l’instrument qui traduit et suggère l’émotion par la seule sonorité; les mots doivent agir non comme signes, mais comme sons ; ils sont « des notations musicales au gré d’une psychologie passionnelle ».

l’imagination diffluente

A la vérité, tout ceci ne concerne que l’imagination qui s’exprime par les mots ; or, on sait que l’école symbolique s’est appliquée aux arts plastiques pour les traiter à sa manière : mais la seule différence est dans le vêtement dont l’idéal esthétique s’enveloppe. Les préraphaélites ont essayé, par l’effacement des formes, des contours, des apparences, des couleurs, de faire « apparaître les choses comme de simples sources d’émotion », en un mot de peindre des émotions.

Pour tout résumer, dans cette forme de l’imagination diffluente, le facteur émotionnel exerce la suprême maîtrise.

Le type d’imagination dont on vient d’énumérer les manifestations principales peut-il être identifié avec l’imagination idéaliste? Cette question est semblable à celle posée dans le précédent chapitre et elle comporte la même réponse. Sans doute, dans l’art idéaliste, l’élément matériel fourni par la perception (formes, couleurs, contact, effort) est aminci, subtilisé, raffiné, de manière à se rapprocher autant que possible d’un état purement intérieur. Par la nature de ses images favorites, par sa préférence pour les associations vagues et les rapports indécis, elle présente tous les caractères de l’imagination diffluente; mais celle-ci couvre un champ bien plus étendu : elle est un genre dont l’autre est une espèce. Ainsi l’imagination chimérique serait bien à tort comptée comme idéaliste; elle n’y a nulle prétention, tout au conlraire, elle se croit adaptée à la pratique et agit dans cette direction.

D’ailleurs, il faut reconnaître que si l’on faisait une revue complète de toutes les formes de la création esthétique, on serait souvent embarrassé pour les classer; parce qu’il y a, comme pour les caractères, des formes

mixtes ou composites. Voici, par exemple, deux genres ; apparentés à l’imagination diffluente, mais qui ne s’y laissent pas enfermer totalement.

Le genre merveilleux (contes de fées, les Mille et une , nuits, les romans de chevalerie, le poème de l’Arioste, etc.) est une survivance de l’époque mythique où l’imagination est livrée à elle-même, sans contrôle et sans frein; tandis que, au cours des siècles, l’art et spécialement la création littéraire deviennent, comme nous l’avons dit précédemment, une mythologie déchue et rationalisée. Cette forme de l’invention ne consiste ni à idéaliser le monde extérieur, ni à le reproduire avec la minutie du réalisme, mais à refaire l’univers à sa guise, sans tenir compte des lois naturelles et avec le mépris de l’impossible : c’est un réalisme affranchi. Souvent dans un milieu de pure fantaisie, où ne règne que le caprice, les personnages apparaissent nets, bien dessinés, vivants. Le genre merveilleux appartient donc à l’imagination vague et à l’imagination plastique : plus ou moins à l’une ou à l’autre, suivant le tempérament du créateur.

Le genre fantastique se développe dans les mêmes conditions. Ses coryphées (Hoffmann, E. Poe, etc.) sont classés par les critiques comme réalistes. Ils le sont par la vision intense jusqu’à l’hallucination, par la précision des détails, par la logique rigoureuse des personnages et des événements; ils rationalisent l’invraisemblable. (Même remarque sur les « Tentations de saint Antoine » et autres sujets analogues qui ont si souvent tenté les peintres.) — D’autre part, le milieu est étrange, enveloppé de mystère : hommes et choses se meuvent dans une atmosphère irréelle où l’on sent plus qu on ne perçoit. — Il convient aussi de remarquer que ce genre glisse facilement dans le lugubre, 1 horrible, le terrifiant, le cauchemar : la littérature « sata-

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nique » ; les peintures de Goya avec ses brigands et voleurs soumis à la peine du garrot; Wiertz, génie bizarre jusqu’à l’extravagance, qui ne peint que des suicidés ou des têtes de guillotinés. — Les conceptions religieuses fourniraient aussi un beau contingent d’exemples : l’enfer de Dante, les vingt-huit enfers du bouddhisme qui sont peut-être le chef-d’œuvre du genre, etc. Mais tout cela appartient à une partie de notre sujet que j’ai expressément éliminée de cet essai, — la pathologie de l’imagination créatrice.

Il nous reste à étudier deux variétés importantes que je rattache à l’imagination diffluente.

Imagination numérique. — Je désigne sous ce nom celle qui se joue dans l’illimité, dans l’infini du temps et de l’espace sous la forme du nombre. Il semble au premier abord que ces deux termes — imagination et nombre — doivent s’exclure. Tout nombre est précis, rigoureusement déterminé, puisqu’il peut toujours se ramener à l’unité; il ne prête en rien à la fantaisie. Mais la série des nombres est illimitée dans les deux sens; en partant d’un terme quelconque de la série on peut aller toujours en augmentant ou toujours en diminuant : l’opération de l’esprit engendre un infini possible qui est sans limites; elle trace ainsi une voie au mouvement de'l’imagination. Le nombre ou plutôt la série des nombres est moins une matière qu’un véhicule.

Cette forme d’imagination s’est produite de deux manières principales : dans les conceptions religieuses et cosmogoniques, dans les sciences.

1° L’imagination numérique n’a été nulle part plus exubérante que chez les peuples de l’Orient; ils ont joué des

174 LES principaux types d’imagination

nombres avec une audace et une prodigalité magnifiques. La cosmogonie des Chaldéens racontait que Oannès, le dieu poisson, avait consacré 239 200 ans à l’éducation de l’humanité, puis vint une période de 432 000 ans remplie par les règnes de personnages mythiques, et au bout de ces 691 000 ans, le déluge renouvela la face de la terre. — Les Égyptiens eux aussi prodiguaient les milliers d’années et, en face de la chronologie courte et limitée des Grecs (autre forme d’imagination) s’écriaient : Vous, Hellènes, vous n’êtes que des enfants. — Mais les Hindous ont fait mieux que tout cela. Ils ont inventé des unités prodigieuses qui servent de hase et de matière à leurs fantaisies numériques : le Koli qui vaut dix millions ; le Kalpa (ou âge du monde entre deux destructions) qui comprend 4 billions 328 millions d’années. Chaque Kalpa est un seul des 363 jours de la vie divine : je laisse au lecteur, s’il lui plaît, le soin de calculer ce nombre formidable. Les Djaïnas divisent le temps en deux périodes, l’une ascendante, l’autre descendante; chacune est d’une durée fabuleuse : 2 000 000 000 000 000 océans d’années ; chaque océan d’années valant lui-même d 000 000 000 000 000 ans. « S’il y avait lin rocher haut, large et long de seize milles [un cube de seize milles de côté] et si une fois en cent ans, on le touchait avec un morceau de la plus fine toile de Bénarès, il serait réduit aux dimensions d’un noyau de mangue, avant que le quart d’un de ces Kalpas fût écoulé. » — Dans les livres sacrés du bouddhisme, ordinairement secs, pauvres, décolorés, l’imagination triomphe sous la forme numérique. Le Lalitavislara est plein de nomenclatures et d’énumérations d’une monotonie fatigante : Bouddha est assis sur un trône abrité par 100 000 parasols, entouré de dieux inférieurs formant une assemblée de 68 000 Kotis (c’est-à-dire 680 millions de personnes) et — ce qui dépasse tout le reste — « il avait

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éprouvé bien d'es vicissitudes pendant 40 milliards 100 millions de Kalpas. » Ceci donne le vertige.

2° L’imagination numérique, dans les sciences, ne revêt pas ces formes délirantes ; elle a l’avantage de reposer sur une base objective; elle est le substitut d’une réalité non représentable. La culture scientifique que l’on accuse quelquefois d’éteindre l’imagination, lui ouvre aù contraire un champ bien plus vaste que l’esthétique. L’astronomie se complaît dans l’infini du temps et de l’espace : elle voit lesmondes naître, briller d’abord de la lueur faible d’une nébuleuse, resplendir comme des soleils, se refroidir, se couvrir de taches, se condenser. La géologie suit le développement de notre terre à travers les bouleversements et les cataclysmes; elle entrevoit un lointain avenir où notre globe, dépourvu de la vapeur d’eau atmosphérique qui la protège, périra par le froid. — Les hypothèses de la physique et de la chimie sur les atomes et les molécules ne sont pas inférieures en hardiesse aux spéculations de l'imagination hindoue. « Les physiciens ont déterminé le volume de la molécule et en s’en rapportant aux nombres qu’ils donnent, on trouve qu’un cube d’un millimètre de côté (à peu près le volume d’un œuf de ver à soie) contiendrait un nombre de molécules au moins égal au cube de dix millions, c’està-dire de l’unité suivie de 21 zéros. L’un d’eux a calculé que si l’on devait les compter et qu’on en détachât par la pensée un million à chaque seconde, on en aurait pour plus de 250 millions d’années : l’être qui aurait commencé cette tâche à l’époque où notre système solaire ne devait être qu’une informe nébuleuse, ne serait pas encore au bout \ »

-— La biologie avec ses éléments protoplasmatiques, ses plastides, ses gemmules, ses hypothèses sur la transmission

i. R. Dubois, Leçons de physiologie générale et comparée, p. 286.

m LES PRINCIPAUX TYPES D’IMAGINATION

héréditaire par subdivisions infinitésimales; la théorie de l’évolution qui parle couramment de périodes de 100 000 ans • bien d’autres thèses scientifiques que j’omets, offrent une belle matière à l’imagination numérique.

Plus d’un savant s’est même servi de cette forme d’imagination pour se donner le plaisir d’une construction de pure fantaisie. Ainsi Von Baer supposant que nous puissions percevoir autrement les portions de la durée, imagine les changements qui en résulteraient pour nous dans l’aspect de la nature. « Si nous étions capables de noter distinctement 10 000 événements en une seconde, au lieu de 10, comme nous le faisons actuellement en moyenne, et si notre vie devait contenir le même nombre d’impressions, elle pourrait être 1 000 fois plus courte. Nous pourrions vivre moins d’un mois et personnellement ne rien connaître du changement des saisons. Si nous étions nés en hiver, nous croirions à l’été comme nous croyons maintenant aux chaleurs de l’époque carbonifère. Les mouvements des êtres organisés seraient si lents pour nos sens qu’ils seraient inférés, non perçus. Le soleil se tiendrait immobile dans le ciel, la lune presque sans changements et ainsi de suite. Mais renversons l’hypothèse et supposons un être qui ne puisse avoir que la 1000 e par lie des sensations que nous éprouvons dans un temps donné et par conséquent 1000 fois aussi longtemps. Les étés et les hivers seraient pour lui comme des quarts d’heure. Les champignons et plantes à croissance rapide viendraient si vite à l’existence qu’ils lui paraîtraient des créations instantanées; les mouvements des animaux seraient aussi invisibles que le sont pour nous ceux des boulets de canons. Le soleil traverserait le ciel comme un rapide météore, laissant derrière lui une brillante trace de feu, et ainsi de suite *. »