Arréat, Mémoire et. Imagination, p. 11 S

2. Mendelssohn écrivait à un auteur qui composa des vers pour la musique de ses Lieder : « La musique est plus déünie que la parole et vouloir l’expliquer par des paroles, c’est l’obscurcir. Je ne pense pas que les mots suffisent pour cet objet et si j’étais persuadé du contraire, je ne composerais pas de musique. Il y a des gens qui accusent la musique d’ètre ambiguë et qui prétendent que les paroles se comprennent toujours; pour moi, c’est tout le contraire; les mots me paraissent vagues, ambigus, inintelligibles, si on les compare à la vraie musique qui remplit l’àme de mille choses meilleures que les mots. Ce que m’exprime la musique que j’aime me paraît plutôt trop défini que trop indéfini pour pouvoir y appliquer des paroles. »

L’IMAGINATION diffluente

quelques instruments simples qui l’imitaient, ont traduit des émotions simples, jusqu’à l’époque où les efforts de l’antiquité et du moyen âge ont enfin fourni à l’imagination musicale les moyens de s’exprimer tout entière, ont permis les architectures de sons, complexes et hardies. Peut-être le développement de la musique, lent et tardif comparé à celui des autres arts, est-il dû, au moins en partie, à ce que l’imagination affective qui en est le principal ressort (la musique imitative, descriptive, pittoresque, n’étant qu’un épisode et un accessoire), faite, à l’encontre de l’imagination sensorielle, d’états ténus, subtils, fugitifs, a cherché longtemps ses procédés d’analyse et d’expression. Quoi qu’il en soit, S. Bach et les contrapontistes, en traitant d’une façon indépendante les différentes voix qui constituent une harmonie, ont ouvert une nouvelle voie. Désormais, la mélodie pourra se développer et engendrer les plus riches combinaisons. On pourra associer diverses mélodies, les faire chanter ensemble, les faire alterner, les confier à des instruments divers, varier à l’infini le timbre des voix chantantes et des voix concertantes. Le monde illimité des combinaisons musicales s’ouvre; alors il a valu la peine d’inventer. La polyphonie moderne, avec son pouvoir d’exprimer à la fois des sentiments différents, même contraires, est un merveilleux instrument pour une forme d’imagination qui, étrangère aux formes nettement découpées dans l’espace, ne se meut que dans le temps.

Ce qui fait le mieux pénétrer dans la psychologie de cette forme d’imagination, c’est la transposition naturelle qui s’opère chez les musiciens. Elle consiste en ceci : une impression extérieure ou intérieure, un événement quelconque, même une idée métaphysique, subissent une métamorphose d’une nature déterminée que les exemples

suivants feront mieux comprendre que tout commentaire.

Beethoven disait de la Messiade de Klopstock : « Toujours^ maestoso, écrit en ré bémol majeur. » Dans sa quatrième symphonie, il exprimait musicalement la destinée de Napoléon; dans la neuvième symphonie, il prétend donner une preuve de l’existence de Dieu. Près du corps d’un ami défunt, dans une chambre tendue de noir, il improvise Y adagio de la sonate en ut dièze mineur. — Les, biographes de Mendelssohn rapportent des cas analogues de transposition sous forme musicale. — Pendant une tempête qui faillit engloutir G. Sand, Chopin, resté seul à la maison, sous le coup de son angoisse et à demi inconscient, composa l’un de ses Préludes. — Le cas de Schumann est peut-être le plus curieux de tous : « Dès l’âge de huit ans, il s’amusait à esquisser des espèces de portraits musicaux, en retraçant au moyen de diverses tournures de chant, de rythmes variés, les nuances morales et jusqu’aux allures physiques de ses jeunes camarades. Il arrivait ainsi parfois à des ressemblances si frappantes que tous reconnaissaient, sans autre désignation, la physionomie indiquée par ces doigts novices que guidait déjà le génie. » Il disait plus tard : « Je me sens affecté par tout ce qui se passe dans le monde : hommes, politique, littérature; je réfléchis sur tout cela à ma manière et cela trouve une issue au dehors sous forme de musique. Voilà pourquoi beaucoup de mes compositions sont si difficiles à comprendre : elles se rapportent à des événements d’intérêt lointain, quoique important; mais tout ce que l’époque me fournit de remarquable, il faut que je l’exprime musicalement. » — Rappelons encore que Weber a transformé en l’une des meilleures scènes de son Freyschütz (celle de la Fonte des balles) « un paysage qu’il avait contemplé près de la cascade de

l'imagination diffluente

Geroldsau, à l’heure où la lune argente de ses rayons le bassin dans lequel l’eau s’engouffre et bouillonne » \ — En résumé, les événements traversent le cerveau du compositeur, l’ébranlent et sortent transformés en une construction musicale.

L’imagination plastique nous fournit une contre-épreuve ; elle transpose en sens inverse. L’impression musicale traverse le cerveau, l’ébranle, mais en sort transformée en représentations visuelles. Nous en avons déjà relevé des exemples dans V. Hugo (chapitre précédent). Gœthe, on le sait, était peu doué pour la musique. Après s’être fait exécuter par le jeune Mendelssohn une ouverture de Bach, il s’écria : « Gomme cela est pompeux et grandiose. Il me semble voir une procession de hauts personnages, en habits de gala, descendant les marches d’un escalier gigantesque ».

On peut généraliser la question et se demander si, entre l’imagination musicale vraie et l’imagination plastique, il existe un antagonisme naturel. La solution dans le sens affirmatif ne paraît guère récusable. J’avais entrepris une enquête qui, à l’origine, visait un autre but. Il s’est trouvé qu’elle répondait assez nettement à la question ci-dessus : la conclusion a surgi d’elle-même, sans la chercher; ce qui me mettait à l’abri de toute opinion préconçue.

La demande adressée oralement à un grand nombre de personnes était celle-ci : L’audition ou même le souvenir d’un morceau de musique symphonique suscite-t-elle en vous des images visuelles, et de quelle nature? Pour des raisons faciles à comprendre, la musique dramatique était expressément exclue : l’appareil du théâtre, des décors, delà

1. Olzelt-Newin, Ouv. cité, p. 22-23. Pour des faits analogues empruntés à des musiciens contemporains,'voir Paulhan, Rèv. phil., mars 1898, pp. 234-235. \ i i

mise en scène imposant dans le présent des perceptions visuelles qui tendent à se répéter plus tard sous la forme de souvenirs.

Le résultat des observations et des réponses recueillies se résume comme il suit :

Ceux qui ont une grande culture musicale et — ce qui est bien plus important — le goût ou la passion de la musique, n’ont généralement aucune représentation visuelle. Si elles surgissent, c!est en passant et par accident. J’indique quelques réponses : « Je ne vois absolument rien; je suis tout entier au plaisir musical; je vis exclusivement dans un monde acoustique. Suivant ma connaissance de l’harmonie, j’analyse les accords, mais sans insister. Je suis le développement des phrases ». — « Je ne vois rien, je suis tout entier à mes impressions; je crois que le principal effet de la musique est d’exagérer en chacun les sentiments prédominants ». — « Nulle représentation visuelle en général. Cependant sous la symphonie, je place quelquefois un libretlo de mon invention. Parfois aussi, je me représente des lignes sinueuses qui semblent vaguement suivre le dessin de la phrase mélodique ».

Ceux qui ont peu de culture musicale et surtout peu de de goût pour la musique, ont des représentations visuelles très nettes. 11 faut pourtant avouer que ceux-ci sont fort difficiles à explorer. En raison de leur nature anti-musicale, ils fuient les concerts, se résignent tout au plus à subir un opéra; mais, comme la nature et la qualité de la musique ne nous importent pas, on peut encore s’en tirer : « En entendant dans la rue un orgue de Barbarie, je me représente l’instrument; je vois l’homme qui tourne sa manivelle. Si une musique militaire résonne dans le lointain, j e vois un régiment qui marche ». Un excellent pianiste joue devant un ami la sonate en ut dièze mineur de Beethoven,

L’IMAGINATION DIPPLUENTE

mettant dans son exécution tout le pathétique dont il est capable. L autre y voit « le tumulte et le tourbillonnement d’une foire ». Ici la transformation plastique se double d’un gros contre-sens. — J’ai plusieurs fois recueilli cette remarque : chez les gens qui ont l’habitude du dessin ou de la peinture, la musique évoque des tableaux et des scènes diverses; l’un d’eux se dit « assiégé d’images visuelles ». Ici l’audition musicale agit évidemment comme excitant 1 .

En somme, autant qu’il est permis, en psychologie, d’employer des formules générales — et avec cette réserve qu’elles conviennent à la majorité non à la totalité des cas — on peut dire : Que, durant le travail de l’imagination musicale, l’apparition d’images visuelles est l’exception; que lorsque cette forme d’imagination est faible, elle est la règle.

1. Pour des raisons de brièveté et de clarté, je ne mets pas sous les yeux du lecteur les observations et documents. On les trouvera à la fin de ce volume : Appendice D.

Sous ce t tre « Un concert expérimental », Gilman, dans American Journal of Psychology (tome IV, fasc. 4 et tome V, fasc. 1, 1892-1893), a étudié d’un autre point de vue l’effet de ta musique sur divers auditeurs. Onze morceaux ont été exécutés; je note que 3 ou 4 au plus ont suscité des images visuelles: 10 (peut-être 11) des états émotionnels. — Plus récemment, la Psychological Review (septembre 1898, p. 463 et suiv.) a publié une observation personnelle de Macdougal où les images de la vue accompagnent l’audition musicale par exception et dans des conditions particulières. L’auteur se qualifie de « pauvre visuel »; il déclare que la musique n’éveille chez lui que très rarement des représentations visuelles; « encore sont-elles fragmentaires, consistant en formes simples, non reliées entre elles, apparaissant dans un fond sombre, restant visibles •un moment ou deux et s’évanouissant aussitôt ». Or, étant entré au concert en état de fatigue et de surmenage, il ne voit rien pendant le premier morceau; les visions commencent pendant Mandante du second; ■elles accompagnent « avec profusion » l’audition du troisième morceau. .[Je renvoie pour les détails à l’appendice précité]. Ne peut-on pas supposer que l’état d’épuisement, abaissant le ton vital qui est la base de la vie émotionnelle, diminue aussi la tendance des dispositions affectives à renaître sous forme de souvenirs? D’un autre côté, les images sensorielles restent sans antagonistes et passent au premier plan; à moins qu’elles ne soient renforcées elles-mêmes par un état d’excitation demi-morbide.

Au reste, ce résultat de l'observation est tout à fait d’accord avec la logique. Entre l’imagination affective dont le type pur est l’intériorité, et l’imagination visuelle, foncièrement objective, l’antithèse est irréductible. Le langage intellectuel, la parole, est un agencement des mots qui sont les signes d’objets, de qualités, de rapports, d’extraits des choses; pour être compris, ils doivent évoquer dans fii conscience les représentations correspondantes. Le langage émotionnel, la musique, est un agencement de sons successifs ou simultanés, de mélodies et d’harmonies qui sont les signes d’états affectifs : pour être compris, ils doivent évoquer dans la conscience les dispositions affectives correspondantes. Or, chez les non-musiciens, ce pouvoir d’évocation est faible; les combinaisons sonores ne suscitent que des états intérieurs superficiels et instables. L’excitation extérieure, celle des sons, suit la ligne de moindre résistance et, agissant suivant la nature psychique de l’individu, tend à susciter des images objectives, des tableaux, des scènes visuelles bien ou mal adaptées.

En résumé, à l’encontre de l’imagination sensorielle qui à ses sources en dehors, l’imagination affective a sa source en dedans. La matière de sa création est dans ces états d’âme ci-dessus énumérés et dans leurs innombrables combinaisons qu’elle exprime et fixe dans la langue qui lui est propre et dont elle a su tirer un parti merveilleux. A tout prendre, la seule grande division possible entre les divers types d’imagination est peut-être réductible à celle-là : plus exactement, il y a les imaginations extérieures et les imaginations intérieures. Ces deux chapitres en ont donné une esquisse. Il nous reste maintenant à étudier des formes moins générales de la puissance créatrice.