CHAPITRE IX

LA SOCIOLOGIE {5tti7e). —L'ESTHÉTIQUE

L'Esthétique est encore une science sociale.

Les doctrines sur la nature du beau peuvent se ranger en deux classes. Les unes sont objectives, et font consister le beau en quelque caractère intrinsèque de Tœuvre ; les autres sont subjectives et ne séparent pas la beauté du plaisir qu'elle procure. La plupart des esthéticiens s'accordent aujourd'hui sur rinsufûsance des doctrines objectives. Aucune chose n'est belle absolument et en soi ; une chose est belle pour moi si elle me plaît, de ce plaisir spécial qu'on appelle esthétique. Le problème se ramène donc à chercher quelles sont la nature et les conditions du plaisir esthétique ; de là l'idée généralement acceptée que c'est un problème psychologique.

Il est exact que toute théorie du beau et de l'art repose sur une théorie psychologique du plaisir et de la douleur ; mais, d'une façon générale, il n'y a pas de sociologie sans psychologie préalable, pas de théorie du langage, par exemple, sans théorie de l'association des idées ; l'étude des sociétés humaines s'appuie sur la connaissance de la nature humaine. Qu*est-ce donc que l'art, sinon un langage ? que l'œuvre d'art, sinon un signe? Par elle l'artiste nous parle, nous communique ce qu'il pense et ce qu'il sent, et met quelque chose de lui en dehors de lui.

L'art est une action exercée par l'homme sur l'homme, donc un phénomène social ; il est un élément important de ce qu'on nomme civilisation. Il intéresse la sociologie non seulement par son influence, par son rôle dans la vie commune, mais par son essence même. Le sociologue seul peut définir la beauté.

La difQculté du problème esthétique est de caractériser le plaisir du beau parmi tous les plaisirs. La doctrine du jeu est, h cet égard, l'une des meilleures solutions proposées. Mais

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après avoir assimilé Tari au jeu, il est assez épineux de Ten distinguer. L*art n'est-il qu'un jeu d*un caractère plus él.eTé, le jeu d'une intelligence adulte et cultivée? ou plutôt la supériorité du jeu artistique sur le jeu enfantin ne réside-t-ellè pas justement dans son caractère esthétique ?

L'insuffisance de la doctrine du jeu est due à ce qu'elle est exclusivement psychologique : l'esthétique est une branche de la sociologie': ce n'est pas seulement l'art, c'est le beau qui est un phénomène social. Car le beau, c'est Vexpressif, Le plaisir esthétique, c'est le plaisir de sortir de l'isolement individuel, d'échapper à la prison du moi ; l'artiste nous plaît en nous enrichissant d'idées, de sensations, de sentiments nouveaux pour nous ; il ajoute son âme à la nôtre ; notre vie intérieure devient par lui plus intense ou plus nuancée. Peu importe d'ailleufs ce qu'il exprime, pourvu qu'il fasse surgir en nous quelque chose qui n'y était pas, ou qui y sommeillait. Toute doctrine esthétique qui imposerait à l'art d'autres conditions, qui prétendrait limiter son domaine ou régler ses moyens, se verra ridiculement démentie par quelque production originale, belle en dépit des règles. Les règles sont toujours tirées de l'étude des œuvres déjà produites ; en les appliquant, on ne peut guère que refaire ce qui a été déjà fait. Tout art poétique est le manifeste d'une école, et toutes les écoles sont trop étroites ; dès qu'une école a produit les grandes œuvres qu'elle pouvait produire, elle doit mourir, comme ces plantes qui ne fleurissent et ne fructifient qu'une fois ; et si elle s'obstine à vivre, elle a tort, et c'est l'école rivale, l'école naissante qui a raison, justement parce qu'elle est nouvelle. Accroître l'étendue ou l'intensité de notre vie intérieure, l'artiste n'a pas d'autre , obligation ni d'autre un. L'art n'est pas la révélation d'une chose belle; une chose est belle parce qu'elle est .'une révélation.

Quelques auteurs pensent, il est vrai, que l'expression n'est pas un caractère constant de la beauté. Assurément toute oeuvre belle n'est pas passionnée, ni même émue ; le mot expression fait d'abord songer soit aux plus violents mouvements de l'âme, soit surtout aux épanchements les plus tendres du cœur. Par expressif, il faut entendre en général tout ce qui rend une nuance quelconque de la sensibilité. Mais c'est encore

(1) Voir le beau livre de Guvau : * L'Art au point de vue sociologique, 1S89. F. Alcan. " *

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trop limiter le domaine d» Y%ri que de le restreindre à Texpression du sentiment. Il est des beautés calmes et sans émotion. Il n*y a rien de pathétique dans 1% divine sérénité du Parthénon ; ni dans les quatre prosateurs ({ue Montesquieu appelle c quatre grands poètes : Platon^ Montaigne, Malebranche et Shaftesbury ». Les sons de Torgue, qui sont uoiformes, les voix d'enfants, qui ne sont pas vibrantes et n*ont pas d'accents du cœur, conviennent, précisément pour cela, à la musique religieuse, et semblent s*élever au-dessus des passions humaines. Mais ce qui n*est pas ému peut être émouvant; ce qui a^est ni ému ni émouvant peut encore être expressif, ou, si Ton aioie mieux, significatif. Pour qu'une œuvre soit belle, il faut qu'el)^ nous fasse vivre davantage, non pas nécessairement par la sensibilité, mais aussi par une façon plus puissante ou plus libre de penser, et même d'agir et de vouloir.

Ainsi entendu, l'art ne va-t-il point s'étendre jusqu'à envelopper la science elle-même ? Peut-être. Qui nierait que la science ne procure de véritables plaisirs esthétiques t C'est une ioie d'artiste que cause la soudaine révélation de l'évidence. Sans parler des péripéties, des alternatives d*espérance et de déceptions qui dramatisent la recherche de la vérité, la science tout entière est la plus grande et la plus belle des poésies. La science est un triple service rendu à l'homme par l'homme ; elle intéresse le sociologue à trois points de vue : elle est utile, parce qu'elle a des applications précieuses, c'est sa valeur économique ; elle est vraie, parce qu'elle satisfait l'esprit, et lui procure la certitude, c'est sa valeur logique ; elle est belle par le plaisir qui résulte de cette certitude même» parce que notre pensée franchit par elle les bornes de notre nature individuelle et devient humaine. Bien qu'ils surgissent de la même source, ces trois services sont distincts. La science ne se confond pas avec les applications de la science ; la consistance d'une doctrine ne se confond pas avec le plaisir de la raison satisfaite, ni le fait que tous les esprits s'accordent sur une vérité, avec les joies de la communion intellectuelle. Ces trois services peuvent même être séparés. La poursuite intéressée des applications de la science peut nous ôter le loisir d'en goûter la beauté ; c'est d'ailleurs ce qui arrive pour toute œuvre d'art quand il s'y mêle des fins étrangères. Le beau n'a pas besoin d'être inutile, mais nous avons besoin, nous, pour en être touchés,, de n'être pas complètement absorbés par la préoccupation de l'utile, de. nous arrêter, de nous recueillir, pour

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sentir en nous-mêmes ce que notre être intime y a gagné. De là ces formules célèbres : < L*art pour Tart » — c Le beau est une finalité sans fin, > et la doctrine, en apparence contradictoire, du c plaisir désintéressé ». La valeur logique et la valeur esthétique de la science sont plus étroitement unies; cependant deux démonstrations également concluantes peuvent être d'élégance inégale. Même, la perception de la vérité et celle de la beauté ne se font pas tout à fait au même moment* L'application nécessaire pour apprendre ou pour comprendre fait évanouir momeotanément la jouissance esthétique. Quand toute notre attention s'emploie à suivre l'exposé des faits et le développement des raisons, nous sommes trop hors de nousmêmes pour ressentir aucun plaisir; mais dès que, l'étude achevée, nous jetons un coup d'œil en arrière sur le chemin parcouru, c'est alors que nous sommes ravis de la netteté nouvelle de nos conceptions, de la solidité des preuves, de la voie simple et sûre qui nous a conduits des ténèbres à la lumière, delà majestueuse nécessité des lois apparues ; et ce ravissement a bien le caractère d'un plaisir esthétique^ puisqu'il est le sen. timent de l'accroissement de nos richesses intérieures par participation à celles d'autrui.

Au surplus, pour être calme, la beauté des vérités et des raisons n'est pas pour cela froide. Notre cœur n'y est pas indifférent. Quand nous nous efforçons de soustraire nos raisonnements à toute influence des sentiments pour leur donner l'impersonnalité de la logique pure, nous sommes des amis ardents, passionnés, de la logique pure, sympathisant avec d'autres amis de la logique pure. Ce que nous admirons dans une suite de théorèmes o'algèbre, ce n'est pas, dit Guyau, « une intelligence dépouillée et nue, mais une intelligence suivant uue direction, se proposant un but, faisant un effort pour y arriver, écartant les obstacles, une volonté enfin, et, qui plus est, une volonté humaine, avec laquelle nous sympathisons, dont nous aimons la lutte, les efforts, le triomphe. Il y a quelque chose de passionné et de passionnant dans une suite de raisonnements aboutissant à une vérité découverte, et c'est par ce côté qu'elle est esthétique... Comme la volonté et la sensibilité, l'imagination même est intéressée dans le raisonnement le plus abstrait, et la preuve, c'est que nous figurons toujours le raisonnement : c'est une véritable construction que nous voyons s'élever devant nous, tantôt une échelle dont nous montons et descendons les degrés, tantôt un savant arrangement

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de lignes eoneentriques de circonvolution. Raisonner, c*est marcher, c'estmonler, c'est eonquérif ^ >.

. Si l'on vent bieh accorder qae tout ce qui est beau est expressif» que rien de ce. qui nous est indifférent, de ce qui ne nous touche pas, ne saurait être beau, on contestera peut-être que la beauté réside tout entère dans l'expression. M. Sully Prudhomme distingue dans le plaisir esthétique deux éléments : .1^ un plaisir sensuel : toute œuvre d'art se compose de sensations agréables et de combinaisons agréables de sensations ; 2^ un plaisir moral, dû à Texpression.

c Le caractère le plus manifeste, ^sinon le plus éminént [ de l'artiste ], c'est d'abord une supériorité indépendante de l'intelligence et du cœur, à savoir la justesse et laânesse d'un sens qui prédomine en lui, la vue, par exemple, ou l'ouïe. Le sens est ici très distinct de son organe ; l'un peut être excellent, l'autre imparfait chez le même homme. Ce contraste est fréquent : on peut être, en effet, bon musicien avec Toreille dure, pourvu qu'on l'ait juste ; on peut, fût-on myope, être peintre, pourvu qu'on ait le goût et le don de la couleur. Un homme n'est pas un artiste, si, chez lui, aucun sens n'est particulièrement délicat, si certaines couleurs, certaines lignes, certains - sons ne l'affectent pas comme des caresses ou des blessures ; si, pour lui, les impressions n'ont point de nuances ; en un mot, s'il. n'est sensuel à quelque degré'. »

c Toutes les perceptions sensibles créées par l'artiste doivent être agréables, quand même les sentiments exprimés sont douloureux. Par exemple, en musique, le désespoir doit être exprimé par des combinaisons harmonieuses de notes ; en peinture, on Christ, bien qu'il doive exciter la compassion au plus haut degré, doit néanmoins flatter le sens de la vue par la qualité agréable des tons ; en sculpture, les lignes du Laocoon souffrant doivent former des composés harmonieux... Supposons que nous entendions chanter une actrice dans un opéra où elle joue le rôle d'une^ mère au désespoir ; il est incontestable que nous cherchons une jouissance dans le timbre çt toutes les autres qualités musicales de la voix, jouissance sen- . suelle, car si les notes n'étaient pas agréablement combinées, nous serions entièrement déçus ; c'est évidemment du plaisir que nous attendons, cependant c'est de la douleur qui nous est

(1) Gayau. Vart au point de vue sociol., p. 14.

(^) L'expf^eêaiondaru les beaùx-arts^p, 4. ..

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exprimée... Les imprécations de Camille/ les plaintes d'Orphéepleurant Eurydice, doivent être une fête pour Toreille, tout en remplissant le cœur d'effroi et de tristesse... Gomment se fait^il que le plaisir physique concoure à l'expression de la douleur morale ?* »

M. Sully Prudhomme voit là c une sorte d- antinomie », et il la résout en remarquant que c'est encore un plaisir que nouscherchons dans la sympathie, c L'ef&roi et la tristesse mème^ éprouvés par sympathie, peuvent devenir aussi pour le cœur une jouissance. » Nous demandons à l'artiste de nous charmer de toutes les manières, par la caresse sensuelle des sons ou des couleurs, et, en outre, par les émotions suggérées, c Ce n'est pas par le plaisir, ce n'est pas par l'agréable, que le& perceptions de l'ouïe expriment la douleur, c'est plutôt malgré l'agréable, qui en accompagne, mais n'en constitue pas l'expression. Une, phrase musicale est expressive de la joie par l'agréable, mais elle peut, en demeurant agréable, devenir expressive de la douleur par d'autres propriétés que son charme tout sensuel. »

Ce charme des sensations et combinaisons de sensation» est-il bien tout sensuel ^ N'a-t-il pas déjà sa source dans l'expression ? Même pour exprimer la douleur, le peintre, le sculp* teur, le musicien, le poète, ne doivent employer que de belles couleurs et de belles lignes; de beaux sons et de beaux rythmes. Mais qu'est-ce qu'une belle couleur, une belle ligne^ un beau son, un beau rythme ? ^

Une couleur isolée peut être plus ou moins agréable, mais elle n'est par elle-même ni belle, ni laide. Aucune couleur^ aucune nuance n'est interdite au peintre ; il a le droit de les employer toutes, il ne s'agit que de les mettre où il faut. Des couleurs peuvent se faire valoir ou se nuire par leur rapproche* ment, et former des combinaisons agréables ou désagréables, mais le peintre n'est nullement tenu d'employer les premières à l'exclusion des secondes ; les combinaisons agréables peuvent n'être pas belles, si elles ne signifient rien ; les combinaisons désagréables pourront être beHes si elles contribuent à l'effet voulu. Il n'y a pas non plus de lignes ni de formes défendues ; Tartiste n'est point obligé d^exclure de ses compositions certains angles, certaines courbes, certaines surfaces. Il en est de même des timbres des sons ; le musicien peut les

(l)/6td., p.. 167468. '

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employer tous. Vart de l*orcbestratioQ consiste à les choisir, la techniqtie de l'orchestration ne vise qu*à les varier. Saint-Saêns, dans lei Danse macabre y Berlioz, dans le final de lai Symphonie fantastique ont obtenu des effets saisissants en faisant jouer les violons avec le dos de Tarchet. Le son du violoncelle* doit sa qualité à ce qu'il a beaucoup d'harmoniques ; la voix humaine en a plus encore ; et Ton obtient les timbres les plus riches possibles par les masses chorales, où chaque chanteur apporte à Tensemble les harmoniques de sa voix individuelle. Mais & côté des timbres riches, le compositeur utilise les timbres purs : le principal mérite du son de la flûte est d'avoir peu d'harmoniques. On peut donc penser que ce n'est pas du tout une obligation pour l'artiste, de n'employer que des sensations agréables. Toutes les couleurs, toutes les formes, tous les timbres, même désagréables en eux-mêmes, lui sont permis, pourvu qu'ils prennent une signification dans son langage. Le caractère émotif de la sensation peut, même s'il est une peine, contribuer au plaisir esthétique , s'il contribue à l'expression.

Cependant, qu'est-ce qu'une belle voix, sinon une voix dont le timbre est beau par lui-même ? — Ne nous y trompons pas. Une belle voix, c'est d'abord une voix souple, maniable, que le chanteur conduira sans effort à travers les méandres des mélodies ; c'est ensuite une voix homogène, c'est-à-dire qu'elle ne changera pas de timbre en passant du grave à l'aigu ; c'est enfin une voix t bien timbrée », c'est-à-dire qu'elle a son caractère, qu'elle se distingue parmi les autres, et peut, sans perdre sa personnalité, produire les sonorités variées qui sont nécessaires à l'expression. L'alliance de ces trois qualités est très rare. Il y a des voix souples et homogènes, dont lé timbre est quelconque ; il y a des voix caractérisées, mais impropres à l'exnression, car leur timbre propre ne se plie pas à la variété des lents à exprimer : telles sont les voix nasillardes, les cle gorge, les voix blanches, etc. En somme, une belle c'est une voix douée des ressources nécessaires à l'expres- Qusicale.

i ne s'applique pas seulement aux chanteurs, mais aussi steurs, aux orateurs : leur organe est beau quand il les ien, quand il est éminemment apte aux fonctions qu'ils mandent. Il arrive qu'on aime à causer avec une personne [ue fonr entendre la musique de ses paroles ; le charme )ix riches, à beaucoup d'harmoniques, c'est qu'elles sont

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fort expressives, et n'ont besoin, pour intéresser et pour émouvoir, de faire varier que fort peu la hauteur ou Tintensité de^ leurs intonations. Nous aimons aussi les voix pures ; mais elles ne nous plaisent que chez les enfants et les jeunes filles, dont elles expriment la candeur. Rien n'est ridicule comme une voix de cristal chez un homme mûr, ou même chez une femme, si elle a passé la quarantaine; jointe à des paroles sérieuses ou passionnées, cette pureté excessive de timbre peut paraître une véritable difformité.

C'est pour des raisons toutes semblables que nous trouvons parfois quelque chose de déplaisant à certains accents de terroir. Ces parlers spéciaux ne font guère le plus souvent que choquer nos habitudes ; ils peuvent être désagréables sans être laids ; mais aussi parfois, il sont disgracieux ; c'est que les habitants de quelques provinces emploient par coutume, sans signification et sans but, des particularités phonétiques qui sont par elles-mêmes expressives ; voyelles trop élargies ou trop resserrées, syllabes trop longues ou trop brèves, articulation trop saccadée ou trop traînante. Leur débit est, pour ceux qui n'y sont pas habitués, une perpétuelle déconvenue, car l'accentuation des mots et des phrases ne veut pas dire ce qu'elle paraît vouloir dire.

Ainsi les couleurs, les formes, le timbre des sons, les inflexions de la voix peuvent être doux ou rudes, agréables ou désagréables, mais ne sont ni beaux ni laids isolément et sans relations. Leur caractère émotif est distinct de leur caractère esthétique ; le premier ne les fait pas exclure des œuvres d'art ; le second est dû à leur puissance d'expression : ils sont indifférents quand ils n'expriment rien, beaux quand ils expriment bien ce qu'il s'agissait d'exprimer, laids quand ils l'expriment mal ou quand ils expriment autre chose.

Il n'en est pas de même, semble-t-il d'abord, de la hauteur du son. Le musicien ne compose ses harmonies et ses mélodies qu'avec un nombre limité de sons, dont l'ensemble est la gamme ; il ne passe que dans des conditions déterminées de la gamme fondamentale aux autres gammes. Tandis que le peintre peut employer toutes les nuances infiniment voisines comprises entre deux raies du spectre, le musicien ne dispose d'aucun des sons intermédiaires, par exemple, entre le mi et le fa. Il n'a pas le droit, sous prétexte d'exprimer la douleur, d'infliger à notre oreille cette sorte de douleur qui s'appelle une note fausse. Faut-il donc penser qu'il y a de

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beaux sons, ceux des diverses gammes, et des sons laids, les sons intermédiaires ?

Remarquons d'abord que ce qui. intéresse le musicien, ce n'est pas la hauteur absolue des sons, mais leurs intervalles. U est permis d'^employer tous les sons possibles comme moyens d'expression : l'acteur, Torateur, le poète ne s'en interdisent aucun. Aux efiFets de timbre, d'intensité et de durée, la musique ajoute la puissance expressive des intervalles.

Pourquoi donc n'admet-elle pas tous les intervalles? On fera sans doute quelque jour la théorie rationnelle de l'harmonie et de. la mélodie ; on découvrira la raison démonstrative des règles tout empiriques auxquelles se réduit encore l'enseignement musical. L'expérience nous apprend, sans que nous puissions dire précisément pourquoi, que dès qu'on a pris le parti de produire des sons régulièrement échelonnés comme ceux de la gamme, il est impossible d'en faire entendre d'étrangers à cette gamme ou aux gammes voisines, et de les enchaîner autrement que d'après certaines règles. Ce qui importe à notre sujet, c'est que les sons irrégulièrement introduits sont impraticables parce qu'on ne pourrait rien exprimer par leur moyen.

D'abord, il est une note de la gamme, et une seule, la tonique, il est un accord, et un seul, l'accord parfait de la tonique, qui peut donner l'impression du repos, d'un sens achevé. Toute œuvre musicale devra donc se terminer par cette note ou par cet accord. Mais ne pourrait-on s'arrêter sur une autre note ou sur un autre accord pour exprimer justement une suspension, une interruption ? — On le peut en effet, et les exemples abondent ^ Ainsi se traduisent l'attente, l'interrogation, la surprise, les brusques secousses de la douleur. On peut marquer un temps d'arrêt après les accords les plus dissonants, ceux qui exigent le plus impérieusement une suite. Ces effets sont pareils aux phrases inachevées de la littérature, au < Quos ego... » de Virgile, au < Qui depuis... « de Racine. Mais ces temps d'arrêt ne peuvent jamais être des conclusions définitives, sans quoi ils ne signifieraient rien, sinon que l'œuvre est interrompue, et que l'auteur ou l'exécutant est resté court.

Les accords consonants qui ont une autre basse que la tonique exigent une suite, mais cette suite est indéterminée;

(1) Voir, entre autres exemples, rantépénultîème mesure du 4* Prélude de Chopin. ' .

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les accords dissonants veulent être suivis d'un certain autre accord, ou Tune au moins de leurs notes appelle dans Taecord suivant une certaine autre note, qui en est la résolution. S*il est nécessaire de résoudre les dissonnances, ce n'est pas parce qu'elles produiraient sans cela une sensation pénible ; elles la produisent toujours. Résolue ou non, toute dissonance blesse plus ou moins Toreille ^ ; ce n'est pas une raison pour s'en abstenir ; les plus dures, les plus déchirantes peuvent être pratiquées, en observant les règles ; on peut faire entendre simultanément toutes les notes de la gamme, et d'autres encore. D'ailleurs, comment la résolution pourrait^elle empêcher la dissonance d'être douloureuse, puisqu'elle se fait entendre après elle ? La vérité, c'est qu'une dissonance n'a de significaiion qu'à la condition d'être résolue. Les harmonistes disent que dans un accord dissonant, il y a des c notes qui ont une tendance » ; toute la puissance expressive de ces accords est dans le mouvement des notes, c'est-à-dire dans le passage de la dissonance à la résolution.

Les principes de l'harmonie ne sont donc pas fondés sur le caractère agréable ou désagréable des sensations auditives, mais sur leur signification. S'il en était autrement, les combinaisons d'intervalles se rangeraient en série depuis les plus douces jusqu'aux plus rudes, et le compositeur choisirait de préférence les premières. Il en est tout autrement : une harmonie trop consonante est plate et vide ; les dissonances sont la vie de la musique ; les plus audacieuses, employées à propos, sont excellentes. Blessez, déchirez mon oreille, je dirai que votre bruit est harmonieux, s'il signifie quelque chose et m'intéresse. Or il faut pour cela que vos dissonances soient résolues, si elles ne Tétaient pas, elles n'auraient pas de sens, et l'auditeur n'y pourrait rien comprendre, sinon que l'auteur ou l'exécutant s'est trompé. Une dissonance est un engagement qui doit être tenu ; autrement c'est une parole vaine, une puérilité ridicule.

L'expression est encore l'unique raison des règles du rythme. Le rythme n'existe que par la régularité ; or il n'est jamais obligatoire , il peut être changé, abandonné, repris. Par luimême d'ailleurs, il ne saurait causer aucun plaisir, et, s'il n'est

(1) Cependant les accords de quinte et de septième diminuées, qui sont dissonants, sont très doux à l'oreille; ils n'en doivent pas moins être résolus, ce qui prouve bien que la résolution n'a pas pour but d'effacer, de compenser en quelque sorte la peine causée par la dissonance.

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pas suffisamment justifié par sa puissance expressive, il est fatigant.

La métrique des poètes, il est vrai, n'est pas exempte de règles conventionnelles, dont Tobservation est inutile à Texpression. Dans les littératures primitives, les poètes ne cherchent qu'à faire de la musique. Pour plier les mots aux exigences de la prosodie, Homère allonge les syllabes ou les abrège sans scrupule. Aux époques plus raffinées,* les versificateurs semblent tenir au mérite de la difficulté vaincue ; des vers bien faits ont le prix des choses rares. Pourquoi la prosodie française proscrit-elle l'hiatus? Il n'est pas toujours blessant pour l'oreille ; tu es, tu as ne sont pas plus durs que sanctuaire, situation; on sait d'ailleurs combien des vers corrects peuvent être dépourvus d'harmonie. Au commencement du XVII* siècle, les règles de notre versification ont été formulées avec une sévérité plus systématique que rationnelle, et d'illustres exemples les ont rendues pour longtemps obligatoires. Nous avons vu récemment de jeunes écoles tenter hardiment d'affranchir notre prosodie de ce qu'elle a de trop factice, de nous faire accepter des alexandrins sans césure, des rimes sans orthographe, et pour que la tentative réussit, il ne faudrait assurément qu'un grand poète.

Il faut donc rejeter comme illusoire la distinction de deux plaisirs superposés, dont l'union serait le plaisir esthétique, un plaisir sensuel, inhérent aux couleurs, aux formes, aux sons, et à leurs combinaisons, un plaisir de l'esprit et du cœur, naissant de la puissance expressive des sensations. L'artiste n'est pas tenu de n'employer que des sensations agréables ; mais il est tenu d'exprimer quelque chose par les sensations qu'il emploie. Et quand nous disons de belles couleurs, de belles formes, de beaux sons, nous voulons toujours dire des couleurs, des formes, des sons expressifs. Les couleurs d'un Christ au tombeau, les lignes du Laocoon souffrant, les sonorités du vers cornélien dans les imprécations de Camille, les harmonies qui accompagnent les plaintes d'Orphée, ne sont pas des sensations agréables par elles-mêmes, et ne réjouissent la vue, ne sont < une fête pour Toreille >, que parce qu'elles remplissent le cœur de pitié, de tristesse ou d'effroi.

C'est apparemment pour celte raison que les arts ne se servent guère que des sensations les moins affectives et les plus représentatives. Les odeurs et les saveurs sont peu propres à former un langage ; elles ne nous disent presque rien ni des

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hommes ni des choses ; un habile cuisinier sait graduer et combiner adroitement les saveurs, en ménager les transitions et les eontrastes, accompagner chaque mets du vin qui lui convient ; un repas hien préparé est bon, parce qu'il est agréable, il n*est pas beau, parce qu'il n'est pas expressif. Le chien, dont l'odorat est beaucoup plus fin que le nôtre, ne semble pas rechercher les parfums, ni fuir les exhalaisons fétides ; les odeurs Taffectent moins que nous, et le renseignent davantage ; Fodorat est pour lui un sens éminemment social, et peut-être un sens esthétiqne. Les plaisirs inhérents aux sensations ne doivent pas être trop vifs, les douleurs qui les accompagnent doivent^ être supportables, pour nous laisser goûter le charme qui résulte de leur signification.

La présente doctrine n'est pas tout à fait semblable à celle de Guyau. Pour lui le beau est bien un phénomène social, mais en ce sens que le plaisir esthétique naît du sentiment de la solidarité. La sensation esthétique individuelle s'explique par ce fait que notre. individu n'est pas simple, que notre conscience c malgré son unité apparente, est elle-même une société, une harmonie entre des phénomènes, entre des états de conscience élémentaires, peut-être entre des consciences ». < L'agréable devient beau à mesure qu'il enveloppe plus de solidarité et de sociabilité. » Un plaisir « très complexe et très conscient, renfermant par conséquent une variété unifiée » a toujours un caractère plus ou moins esthétique. On le voit, Guyau conservé l'ancienne définition du beau : Vunité dans la variété, mais pour lui l'unité et la variété ne sont point objectives*, mais subjectives ; ce n'est pas la variété des éléments unis en une même œuvre et concourant à une fin unique, c'est la variété des états intérieurs s'harmonisant dans l'unité du moi, c*est la multi^ tude des consciences cellulaires s'unissant en une conscience commune, en une ccenesthésie.

La solidarité et la sympathie des diverses parties du moi constitue le premier degré de l'émotion esthétique ; la solidarité sociale et la sympathie universelle sont le principe de l'émotion esthétique la plus complexe et la plus élevée. Le but de l'art est de ' c réaliser dans l'individu et dans la société les conditions de la vie la plus sociale et la plus universelle ». Il nous fait sentir que nous ne sommes que les parties d'un grand corps qui n'est pas seulement la société humaine, mais qui comprend tout ce qui vit, tout ce qui sent, tout ce que notre imagination anime, et même les êtres fictifs qu'elle enfante pour. leur prêter notre

^ GlASSIFfCATION DES SCIENCES

Tie et notre cœur. Le terme idéail du plaisir esthétique serait la •conscience du moi universel.

L'esthétique de Guyau est donc éminemment humanitaire^ et plus encore. C'est ce qui fait que ces belles pages sont si atta- •chantes ; elles sont toutes pénétrées de générosité, toutes palpitantes d'amour des hommes et de la nature ; l'art s'y confond presque avec la charité.

Malheureusement, cette conception ne semble pas avoir toute 9a précision désirable. Ce sentiment de la vie collective y est ^tantôt donné comme l'essence même du beau, tantôt comme la ifin la plus élevée de l'art, et comme un élargissement de son •domaine. Guyau semble s'être proposé moins d'observer le présent et le passé que de préparer l'avenir, moins de définir i'art et le beau que leur ouvrir une voie nouvelle. Aussi sa doctrine souffre-t-elle quelques difQcultés ; elle s'accorde mal, ^embl'e-t-il, avec cet égoïsme, parfois féroce, qu'on rencontre si souvent, non pas, il est vrai, chez l'artiste qui crée, mais chez le dilettante qui contemple. On n'est pas un homme de goût parce qu'on est un homme de cœur, et on peut être un homme de goût sans être un homme.de cœur. Ou peut être sensible aux émotions de l'art, et réfractaire ou volontairement étranger À celles de la vie. Le lettré s'isole dans sa bibliothèque, l'amateur d'art au milieu de ses collections. Indifférent aux affaires publiques, libre des charges de la famille, le dilettante se fait une retraite d'épicurien, sapientum templa serena^ d'où il contemple dédaigneusement, sans s'y mêler, l'agitation de la vie sociale.

Il n'est pas nécessaire qu'une œuvre d'art intéresse la vie 4:ollective de tout un peuple. Un phénomène social peut être une relation entre deux individus seulement ; il y a une œuvre •d'art dès qu^un homme a produit un signe expressif, susceptible d^être compris par un autre homme. La beauté ne croît pas en raison du nombre dés personnes qu'elle intéresse, mais «lie croit avec la puissance expressive des œuvres. . L'art n'est pas universel comme la science ; il relève de la •diversité, naturelle ou acquise, des tempéraments et des caractères. Comme une langue, il ne relie qu'un nombre limité de personnes, assez semblables pour se comprendre et pour sympathiser, assez différentes pour pouvoir se faire des emprunts mutuels. Le plaisir esthétique dépend donc de deux conditions principales.

La première est l'existence même et l'intelligence du signe ;

L*ESTHÉi3Qim m

i il faut avant tout que Tartiste ait su s'exprimer, faire sortir de

lui et passer dans son œuvre, ce qu'il a pensé et ce qu'il a senti. II faut aussi que le signe ait la même valeur pour Fauteur et t pour le témoin. Si les formes et les couleurs ne vous suggèrent

( que le souvenir des objets représentés, les arts du dessin vous

I sont fermés ; une peinture ne vous dit rien de celui qui l'a faite,

sinon qu'il était habile, ni de ce qu'elle figure, sinon que c'est telle chose ou telle personne ; elle n'a d'autre valeur pour vous : que ces planches explicatives des ouvrages scientifiques, qui

-sont instructives, mais non pas belles. Tel qui aime et corn- I prend la peinture, et par conséquent n'est point inaccessible

aux impressions d'art, peut être afQigé de ce qu'on a justement nommé surdité musicale. Ses nerfs n'étant pas diversement impressionnés par les sonorités douces ou dures, claires où sombres, froides ou chaudes des divers accords, par le contour ondoyant ou brisé, masculin ou féminin d'un dessin mélodique, est indifférent à la musique. Les harmonies n'ont pas de prise :sur qui ne sent pas la mollesse d'une septième diminuée, la Terdeur d'une septième de sensible, sur qui n'attend pas avec une sorte d'inquiétude la résolution d'une dissonnance. Celuilà, l'&me d'un Beethoven ou d'un Schumann le ravirait peutêtre, s'il pouvait la pénétrer, mais il faudrait pour cela qu'elle se révélât à lui en une autre langue que les sons.

La seconde condition du plaisir esthétique, c'est que l'auteur nous communique quelque chose que nous ne trouvions pas en nous-mêmes. Tel livre, tel tableau, tel opéra, qui font la joie de Tun, semblent à l'autre fastidieux, bien qu'il les comprenne parfaitement; c'est qu'il ne gagne rien à les comprendre, il n'en reçoit aucun accroissement de son être intérieur. Combien d'œuvres qui ont ravi notre enfance, nous semblent maintenant plates et vides. Elles avaient beaucoup à dire à notre àme plus neuve ; aujourd'hui nous les avons dépassées. Quel wagnérien •de trente ans n'a pas aimé le Trouvère à douze ans? Mais les couvres géniales sont celles qu'on ne dépasse point. C'est pour cela que l'originalité est un élément nécessaire de la beauté. L'artiste, qui ne fait naître en moi aucune idée, aucun sentiment que je ne puisse aisément me procurer sans son secours, m'ennuie, me fatigue, et, à la longue, m'exaspère, si je suis obligé de le subir.

Ainsi, le plaisir artistique suppose une analogie et une différence suffisantes entre la nature intellectuelle et morale du -témoin, et celle de l'auteur. Il ne faut pas qu'ils soient trop

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semblables, car Tnn n'aurait rien à recevoir de Tantre. Il ne faut pas non plus qu'ils soient trop diflérents^ car ils resteraientirrémédiablement étrangers. Dans cette homogénéité, qui précède la division du travail, et que M. Durkheim a représentée comme Tétat de la société primitive, il n'y a pas d'art, parce que les hommes sont tous semblables. Quand la société est parvenue à un haut degré de différenciation» l'art tend à se morceler et à se spécialiser ; il y a la littérature populaire et la littérature de cour, des formes d'art différentes pour des classes différentes, pour des éducations et des traditions différentes. L'artiste s'adresse à ceux qui ont avec lui une sorte.de fraternité intérieure. Les barbares qui ont détruit les chefsd'œuvre de l'art grec n'étaient sans doute pas insensibles à à tout ce que peuvent exprimer des formes visibles, mais ces statues, ces monuments aux lignes pures et sereines exprimaient des sentiments que leur nature ne comportait pas, ou des idées supérieures à leur intelligence.

Ceci permet de résoudre sans peine le fameux problème : Ya-t-il un bon et uni mauvais goût? Si la diversité de nos jugements esthétiques ne venait que de la diversité des natures individuelles, tous les goûts seraient également légitimes. Chacun a le droit d'avoir le sien. Vous prononcez que ce tableau est mauvais ; mais il me plaît à moi. Voulez-vous que je me contraigne? que je lutte contre mon plaisir par respect pour votre sentence ? La différence de nos jugements prouve seulement que nous ne sommes pas faits de même.

Mais avec cet individualisme excessif, il n'y aurait même pas d'art. Car l'œuvre d'art est destinée à produire une impression déterminée, et elle est mal faite si elle en produit une autre; Une comédie qui ne déride personne, un drame pathétique qui fait rire, sont des pièces manquées ; une caricature peut être une fort belle chose, mais une caricature involontaire n'a ni mérite ni intérêt. Un compositeur de musique qui^ voulant être délicat, est mesquin, qui, s'étudiànt à être distingué, est prétentieux, qui, se travaillant pour être grandiose, est déclamatoire, est un compositeur sans talent. Toute œuvre réussie est une impression cherchée et obtenue. Si tous les hommes n'avaient pas une sensibilité commune ; si, sous la variété infinie des tempéraments et des caractères, il n'y avait pas un fonds invariable, si nous n'étions pas tous, ou presque tous, remués de la même manière par les mêmes images et les mêmes idées, la physionomie des hommes et des choses n'exis-

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terait pas, ni par suite la puissance d'expression des arts, ni les arts. Il n'y aurait pas de ces œuvres éternellement belles, éternellement jeunes, les poèmes d'Homère, le Parthénon.

La diversité des jugements esthétiques a bien sa source dans la diversité des tempéraments, mais cette diversité n'est bien souvent que Y inégalité des esprits et des cœurs. H y & des jugements esthétiques faux, à savoir ceux qui louent des œuvres faibles, appréciées et goûtées en raison même de leur faiblesse, et ceux qui condamnent des œuvres fortes, méconnues en raison même de leur supériorité. Une œuvre banale est mauvaise, en dépit de ceux qui l'aiment, parce qu'il faut avoir Tesprit puéril et Tâme peu délicate pour s'en contenter ; une œuvre élevée est bonne, en dépit de ceux qui ne la comprennent pas, parce qu'elle ne leur est pas destinée.

Nous avons surtout parlé de la beauté dans les œuvres de l'homme ; mais comment expliquer la beauté dans la nature?

C'est .encore un phénomène social. La nature est belle parce qu'elle est expressive : sa beauté, c'est l'accueil ou l'hostilité d'un paysage, c'est le sourire ou la tristesse d'un ciel, c'est la paix des arbres ou la colère de la mer. Pour que la nature soit belle, il faut qu'elle s anime et qu'elle nous parle, que nous syn^)athisions et fassions société avec elle :

There is society, where none intrudes, By the deep sea, and music ia ils roar *.

c Pour goûter un paysage, dit Guyau, il faut s'harmoniser avec lui ; pour comprendre le rayon de soleil, il faut vibrer avec lui; il [faut aussi, avec le rayon de lune, trembler dans l'ombre du soir ; il faut scintiller avec les étoiles bleues ou dorées ; il faut, pour comprendre la nuit, sentir passer sur nous le frisson des espaces obscurs, de l'immensité vague et inconnue. Pour sentir le printemps, il faut avoir au cœur un peu de la légèreté de l'aile des papillons s... » .

La tâche de l'esthétique est donc considérable et singulièrement difficile. Elle doit être la connaissance la plus délicate, la plus intime, la plus minutieuse de la nature humaine. Pour en pénétrer le mystère, il faudrait découvrir par quels subtils mécanismes les signes, sensations ou images, suggèrent, en

(1) C'est une société, où il n'y a pas d'intrus, que celle de la mer profonde, et son grondement est une musique. (Byron. Chiîde Harold, vers la fin.)

(2) L'art au point de vue soc, p. la.

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dehors de toute convention, toutes les nuances de la pensée et des émotions, et les mêmes nuances en diverses personnes, pourquoi certaines couleurs, certaines formes, certains sons *nous attristent, certains autres nous égaient. Nos idées, nos sensations provoquent mille sensations accessoires, à peine perceptibles, mais très puissantes, modifient la circulation, la respiration, la température, font courir des frissons sur la peau, excitent ou paralysent diverses régions du système nerveux. Le sens musculaire, à peine soupçonné encore, parait jouer ici un rôle capital. « Tant que les connaissances humaines, dit M. Sully Prudhomme, ne seront pas venues converger à leur commun sommet, à partir de leur commune base, le dernier mot ne pourra pas être dit sur Testhétique ; on n'aura ni complètement expliqué le jeu de Texpression, ni dégagé complètement la formule des essences exprimées. L'esthétique ne pourrait s'achever qu'avec la synthèse des connaissances qui sans doute ne s'accomplira jamais : elle est donc vouée k une inexactitude irrémédiable. Les savants en ont si bien le sentiment qu'ils ne songent même pas à l'aborder encore ; ils l'abandonnent à l'impatiente curiosité des métaphysiciens et des rêveurs ; c'est une science ajournée ^ » C'est pourtant une science commencée, et dans laquelle quelques-uns semblent être entrés par la bonne porte, Helmholtz par exemple, et M. Sully Prudhomme lui-même.

(1) Expr, dam les Beaux-Arts, p. 215.