Pour ce sens de rca^a, cf. rcaparcXrjaio;, Tjâpiaoj, etc

POSTULATS ET DÉFIMTIONS 9

le rythme des vers. Cette opinion serait plus soutenable, si la. r.xpx/.xxxkof/i n'était le mode de récitation que de mètres à rythme très accentué et n'admettant presque point de substitutions. Mais c'est au contraire le débit propre aux systèmes anapestiques où le spondée et le dactyle se substituent à l'anapeste avec une extrême liberté. Ces longues séries de dactyles, spondées et anapestes, pouvaient-elles donner l'impression d'un rythme franc et martelé ? Elles semblaient plutôt une prose cadencée par des coupes régulières et le débit devait en être très proche de la récitation non accompagnée. La r.xpxv.xzxKzyij serait donc à peu près ce que nous appelons le mélodrame. L'acteur enflait un peu la voix, se mettait, pour ainsi dire, au ton de la musique qui l'accompagnait, puis, librement, récitait, sans inflexions mélodiques, sans soumission servile au rythme de l'instrument.

On admet que la icapaxaraXo^ était le mode ordinaire de récitation des tétramètres anapestiques, iambiques et trochaïques, et de tous les systèmes. Quand les systèmes sont attribués au chœur dans nos manuscrits, il convient donc de les rendre au coryphée seul. Pourtant cette règle souffre peut-être des exceptions. Il est très vraisemblable que la T.xpx/.x-xhz'(r, pouvait être parfois employée par le chœur entier. Mais c'est toujours alors pour un effet dramatique voulu par le poète. Cette déclamation à l'unisson de tous les choreutes tranchait par sa netteté vigoureuse sur le chant choral toujours un peu indécis et sur la récitation individuelle toujours un peu grêle.

Il reste, on le voit, beaucoup de liberté à celui qui veut essayer de reconstituer la représentation d'une comédie grecque. La méthode la moins dangereuse en pareil cas estpeut être aussi la plussincère ; c'est de reproduire simplement les images que suggère une étude attentive du texte. C'est pourquoi nous avons volontairement écarté de notre exposé toute réfutation de nos devanciers. Nous avons profité de tout ce qu'ils ont écrit, mais, là où nous ne nous trouvons pas d'accord avec eux, notre manière de voir doit porter en elle-même sa preuve et leur réfutation. Des questions de cet ordre n'admettent pas de démonstrations rigoureuses, indiscutables. La solution la plus claire et la plus logique est probablement'la plus vraie : la complication et la subtilité sont des signes presque certains d'erreur.

Bien que nous supposions connu le livre de M. Zielinski, il n'est peut-être pas cependant hors de propos de définir ici quelques termes que nous lui emprunterons au cours de cette étude. Quelques-uns remontent à l'antiquité, mais la plupart ont été forgés assez heureusement par M. Zielinski lui-même.

La comédie a des parties qui lui sont communes avec la tragédie : le prologue, la parodos, l'exodos. Nous n'en dirons rien ici : les analyses qui suivront montreront assez les différences qui séparent sur ce point la comédie de la tragédie.

Les chants du chœur (^ôptxi) qui dans la comédie correspondent aux aT:bi[jt,a tragiques sont de nature diverse. Ils peuvent être des réflexions du chœur sur l'action qui s'accomplit devant eux ou de purs intermèdes sans rapport avec le sujet de la comédie, et, dans ce cas, ils se présentent le plus souvent sous la forme de courtes chansons satiriques. Mais ce dont il faut se souvenir, c'est que ce nom de ycp-.y.év ne doit pas être appliqué à tous les chants du chœur ; il ne convient qu'à ceux de ces chants qui marquent un moment d'arrêt dans l'action, non à ceux qui accompagnent une action ou qui font partie d'un ensemble. La strophe qui ouvre un ày<ov, par exemple, ne peut être appelée un yspuït.

La tragédie grecque comporte aussi des parties chantées par les acteurs, monologues lyriques (iwv<i)5(r.), et dialogues lyriques (xoyyal ') soit entre deux acteurs, soit entre un acteur et le chœur. La comédie connaît aussi ces procédés et elle en use assez souvent. Mais, à vrai dire, elle semble toujours, quand elle les emploie, parodier ou du moins imiter de très près la tragédie et plus souvent encore tel ou tel passage précis d'une tragédie nouvelle. Ce ne sont donc point là

i. C'est le nom généralement adopté aujourd'hui pour désigner tout dialogue chanté. Mais, en réalité, les anciens réservaient ce nom aux duos qui n'étaient composés que de lamentations.

des parties de la tragédie qu'elle ait profondément transformées et adaptées à sa propre nature.

Mais en revanche il est deux parties de la comédie qui sont à elle seule et qu'il importe par conséquent d'analyser avec précision : ce sont la parabase elYzyur).

La parabase est d'ordinaire placée au milieu de la comédie. Les acteurs rentrent dans la r/.rtrcn les choreu tes dépouillent leurs manteaux et se tournent vers les spectateurs.

La parabase comprend six parties :

i° Le xsppdmov, court morceau de transition qui contient généralement un adieu aux acteurs qui rentrent dans la coulisse et une invitation à écouter la parabase adressée aux spectateurs. Le xopiurriov est le plus souvent un système anapestique ; mais il peut être écrit ente'tramètres anapestiques , parfois même en gly coniques.

2° La Tuapsféjcr.ç proprement dite, presque toujours en tétramètres anapestiques, si bien que les anciens la désignaient le plus souvent sous le nom de oî âva-a'.rro'.. C'est la partie pour nous la plus curieuse de la comédie ancienne. Le poète, par la bouche du coryphée, s'y adresse directement au public, lui fait ses plaintes, lui expose ses demandes, et surtout cherche à se présenter à lui comme le conseiller le plus bienveillant et le plus éclairé. La parabase se termine par le ;xr/.pov, système anapestique que l'acteur devait réciter sans reprendre haleine, dût-il en perdre la respiration : d'où son autre nom de xytyoç, suffocation. C'est une sorte de finale brillant, un « morceau de bravoure », qui se retrouve dans l'àyûv.

3° L'wcy^ peut être écrite dans les mètres lyriques les plus divers. C'est quelquefois une invocation aux dieux ; souvent une chanson satirique, tantôt franche et presque brutale, tantôt dissimulée sous une imitation de style tragique.

4° L'èft(pf)i}fMc, en tétramètres trochaïques. Le nombre de ces tétramètres est toujours un multiple de quatre. Il est probable que cette loi était imposée aux poètes par la danse qui accompagnait Yépirrhème, car les tétramètres sont une mesure orchestique, et sans doute quelque symétrie de figures dansantes exigeait cet arrangement tétrastique. Le chœur, après avoir dansé l'crèv1), se mettait donc à

danser, tandis que son coryphée récitait l'épirrhème. Le sujet des épirrhèmes est le plus souvent une plainte du poète1, Mais le ton est moins personnel que dans les anapestes. La politique y tient plus de place et le chœur parle cette fois en son propre nom.

5° L'àvtcosr,.

. 6° L'àvTîTU'ippr/^a.

Les premières comédies d'Aristophane ont seules des parabases complètes. Déjà, dans la Paix, Y épirrhème et Yantépirrhème manquent ; dans les Grenouilles, ce sont les anapestes qui font défaut. Enfin V Assemblée des femmes et le Plutus necontiennent aucune sorte de parabase.

Outre la parabase principale, les premières comédies d'Aristophane contiennent aussi une parabase secondaire. Le plus souvent elle est composée d'une ùor, avec àrrorèr, et d'un ivlpçrtfiut avec xm-'.ppr^.x. Ce n'est pas en réalité une parabase, puisqu'il y manque l'élément essentiel de la parabase, les anapestes. Une simple ressemblance extérieure lui a fait donner ce nom. Elle a pourtant ceci de commun avec la parabase, que l'épirrhème y traite souvent les mêmes sujets que l'épirrhème de la parabase. Mais encore faut-il remarquer que cet épirrhème n'est pas nécessairement en tétramètres trochaïques : il est parfois écrit dans le rythme péonique.

On appelle drywv1 une lutte dialectique entre deux personnages qui soutiennent chacun une thèse opposée. Une de ces thèses est souvent celle du poète et le sujet même de la comédie. De là l'importance de l'drywv, sa place au centre de la pièce et ses développements souvent fort étendus.

L'ày<,')v est généralement ainsi composé. 11 est double, chacun des deux interlocuteurs devant plaider sa cause à son tour. Le plus souvent il est, dans ce cas, écrit en deux mètres différents. Ainsi dans l'xywv des Grenouilles, le plaidoyer d'Euripide est en tétramètres iambiques, c'est-à-dire dans un mètre alerte, qui convient à la volu-

i. Le mot ;i.î[j.yo';x£70a semble être une formule au début des épirrhèmes.

2. Ce nom et tous ceux qui désignent les parties de l'àyaSv, ne représentent pas une tradition antique, comme ceux qui s'appliquent aux divers éléments de la parabase. Ce sont des appellations commodes, trouvées par M. Zielinski.

POSTULATS ET DÉFINITIONS l3

bilité du poète qui « apprit aux Grecs à bavarder» ; celui d'Eschyle est en tétranûtres anapestiques , mètre plus posé et plus grave.

L'àywv commence par un chant du chœur. o')srr Puis le coryphée donne le ton aux acteurs en deux tétranûtres dont les acteurs adoptent aussitôt le rythme. Comme ces tétramètres commencent toujours parle mot àXXdt, allons', on les a appelés le y.aTa/.sXsjcrjjiç.

La scène proprement dite, irippr^j.*, est composée assez librement. Mais elle commence presque toujours par les mots juà \e(p, eh bien donc ! et se termine par un ir/ïyeç. En général, quand Y&fun est double, chacun des épirrhèmes appartient en propre à l'un des deux interlocuteurs, l'autre ne prononçant que de brèves interruptions. Un troisième personnage joue le rôle de bouffon et égaie ce cadre un peu sévère de plaisanteries triviales, généralement annoncées par des expressions comme l~/jxvç> yoûv ... Tjc(h}y y;3v...

Puis une tmuftlj répond à l'wo^, un xmrJ.ppr^x à VïrJ.ppr^j.x, un àvci-v?ycç au zvtyoç, et parfois enfin le coryphée formule brièvement la conclusion de la dispute (jspaytç).

L'àywv n'est pas toujours double. Quand il est simple et tout entier écrit dans le même mètre, ce mètre est généralement le te'tramètre anapestique.

LES AGHARNIENS1

L'orchestra représente la Pnyx d'Athènes. Quelques bancs de bois* et peut-être une tribune aux harangues suffisent à marquer le décor. Au fond, trois maisons : celle de Dicéopolis à gauche, celle d'Euripide au centre, celle de Lamachos à droite.