AvTsni'ppTiaa a

femmes

Chœur ^ 658-670. 'Q'.o*{ B\ trochées et péons. vieillards l 671-681. 'E^ippTju.a p', dix tétramelres trochaïques.

Chœur j 682-695. 'AvtojÔtI B'.

femmes ( 696-700. 'AvTCltfppllfMC [î'.

1. Nous avons déjà rencontré une conclusion analogue dans les Acharniens (620-625). L'analogie de ces vers avec ceux de Lysistrata confirme l'hypothèse que j'ai émise à ce sujet: la scène entre Dicéopolis et Lamachos (565 sqq.) n'est qu'une forme libre d'àytôv. Otto Ribbeck avait déjà soutenu cette idée, bien que par des raisons différentes (Leipziger Studien zur klassische Philologie, VIII, 2e livr.).

2. C'est la seule parabase où le chiffre des tétramètres trochaïques ne soit pas un multiple de quatre.

Il8 I/ÏSISTRATA

C'est encore la composition de son chœur qui a forcé le poète à donner à sa parabase cette forme insolite. Il a supprimé les anapestes, parce qu'il ne savait à qui les confier : quel titre avait le coryphée des femmes plutôt que celui des vieillards à parler au nom du poète? Et d'autre part la parabase proprement dite est un morceau formant un tout qu'on voit mal partagé entre deux chœurs. Mais il n'en est pas de même des épirrhèmes qui sont déjà dédoublés alors même que le chœur est un chœur simple. Aristophane a donc conçu sa parabase sur le plan d'une seconde partie de parabase complète doublée, mis, doublée de telle façon que les deux chœurs alternent, les <o$aî et les ïiz'.ppr^xxzx étant réservés au chœur des vieillards, les ivwîd et les àvTETC'.ppriy.xTa au chœur des femmes. Or, comme ce sont des chœurs ennemis, cette alternance doit nécessairement prendre une forme agressive, une allure de dispute. Et, en effet, ce qui, dans une autre pièce, eût été le thème essentiel des épirrhèmes, les conseils aux Athéniens, n'occupe que quelques vers des xm%<.ppri\).xzx. Tout le reste n'est que menaces et défis lancés d'un chœur à l'autre. Il est vrai que, pour éviter la monotonie d'un dialogue de ce genre, tout de violences et de grossièretés, Aristophane a su utiliser un usage traditionnel de la parabase et en tirer un jeu de scène expressif et nouveau. Les choreutes doivent se dépouiller de leurs vêtements pour s'adresser au public. Mais, cette fois, ce sera pour lutter que les vieillards quitteront leurs manteaux d'abord (6i5), leurs tuniques ensuite (662). A chaque antistrophe les femmes, de même, enlèvent un vêtement. Ce n'est donc qu'à la dernière antistrophe que tous les choreutes se trouvent revêtus du seul JW[Jwmov. Ce jeu de scène ingénieux gradue ainsi la marche d'une parabase assez lente et confuse.

D'après les habitudes d'Aristophane, la seconde moitié de la pièce doit être consacrée à une série de tableaux où seront exposés les résultats de la conjuration des femmes. Or, le premier de ces résultats, c'est de créer une péripétie. Lysistrata a bien prévu la difficulté qu'auraient les hommes à supporter une trop longue continence, elle n'a pas pensé que les femmes aussi en souffriraient. Delà naît la péripétie. Les femmes enfermées dans l'acropole cherchent à s'en évader.

LTSISTRATA IIQ

Successivement nous les voyons prétexter la laine de Miletqui se gâte chez elles, le lin qu'elles ont oublié de teiller, les douleurs de l'enfantement qui les surprennent dans l'enceinte consacrée à Àthéna, les chouettes qui les empêchent de dormir. Lysistrata ranime leur courage en leur récitant un oracle et obtient d'elles un dernier effort.

Cette scène est suivie d'un -/op-./.iv1. Comme la parabase, c'est un dialogue provocant entre les vieillards et les femmes. Les deux strophes se répondent exactement et pour le mouvement et pour le ton. Toutes deux contiennent une sorte de conte satirique : l'histoire de Mélanion qui abhorrait les femmes et celle de Timon qui haïssait les hommes. Toutes deux sont suivies d'une sorte de inffoç rapide qui accompagne une mêlée entre les deux chœurs, deux fois terminée par un geste obscène.

Puis commence la peinture des effets d'une continence prolongée chez les hommes. Elle occupe deux longues scènes. C'est d'abord un cas individuel. Kinésias, mari de Myrrhine, se meurt de désir. Il vient gémir au pied de l'acropole implorant sa femme. Myrrhine consent à descendre jusqu'à la grotte de Pan. Elle semble vouloir lui céder, commence à se déshabiller, puis l'abandonne brusquement (829-963, trimètres iambiques). Kinésias, couché sur une natte de joncs, pousse des cris douloureux sur un rythme las, cher à Euripide 2. Les vieillards s'approchent de lui, l'entourent, le plaignent et lancent contre la femme qui l'a mis en tel état une malédiction burlesquement obcène. Un ensemble mélodramatique termine ainsi ce tableau (954 sqq. systèmes anapestiqu.es).

Mais voici que maintenant commence une longue phallophorie. C'est la Grèce entière qui cette fois souffre la torture de Kinésias. Ln héraut de Sparte arrive par la gauche, le Proboulos monte de la

1. Péons et trochées. Pour le détail de la scansion, voyez Rossbach et Westphal, p. 7^3, et Masqueray, p. 217. Le début et la fin de la strophe sont plutôt trochaïques ; le milieu, c'est-à-dire l'historiette elle-même, crétique. Le tout doit être dansé. Ce que j'ai appelé le ~vîvo; est un système trochaïque (acatalecte) terminé par une dipodie crétique (797-805).

2. Le scholiaste signale ici une parodie d'Andromède. Le mouvement et le rythme font penser aussi à Hécube, i5o sqq.

ville par la droite pour le recevoir. Tous deux portent un énorme phallos1. Rapidement il est décidé qu'on enverra des deux côtés des ambassadeurs munis de pleins pouvoirs pour traiter de la paix (980- 1 01 3, • trimètres iambiqaes).

Ici se place un des intermèdes les plus agréables de notre comédie2. Les vieillards, depuis la parabase, n'ont gardé que le auv^xttov. Les femmes se sont rhabillées sans doute pendant la scène de Kinésias où elles n'ont point eu à jouer de rôle3. Elles s'offrent donc à aider les vieillards à remettre leurs tuniques, les cajolent, leur enlèvent un moucheron de l'œil, enfin les embrassent malgré eux. Le dénouement approche ; les deux chœurs marchent vers une réconciliation prochaine : il n'est point de femme qui ne sache obtenir ce qu'elle veut. La scène devait être accompagnée de figures orchestiques. Elle est charmante en tout cas, de finesse et de vivacité. Elle sépare nettement les scènes précédentes de la grande scène qui va suivre et qui décidera du dénouement. Elle fait même prévoir ce dénouement, puisqu'elle marque un apaisement entre les deux chœurs ennemis et se termine par une victoire pacifique du chœur des femmes.

Une longue scène en trimètres nous fait assister à la fin de toutes les luttes et au triomphe de Lysistrata. Des ambassadeurs de Sparte4 et d'Athènes entrent successivement dans l'orchestra. A son tour, Lysistrata " descend de l'acropole. Elle adresse une longue remontrance aux délégués, obtient d'eux tout ce qu'elle leur demande et finit en les invitant à un grand festin sur l'acropole, qui scellera leurs promesses pacifiques. Tous avec elle montent vers les Propylées.

Quant au yop'./.it qui, de ses quatre strophes 6 jointes deux à deux

1. Cf. Sch. Nuées, 5/|2 : tou; [j.èv yàp çâXrjia; s'.STJYayîv iv Trj AuaiarpocTT).

2. Vers trochaïco-péoniques (ioi4-io3/j) : cf. Masqueray, p. 219; tétramètres trochaïques (io35-io42). 11 est impossible de répartir avec quelque précision les vers entre les choreutes.

3. Elles ne l'étaient pas encore dans le voptxdv, 781 sqq., sinon certains jeux de scène ne s'expliqueraient pas.

4. Annoncés par deux télramètres anapestiques de Strymodore. ô. Annoncée par quatre tétramètres anapestiques de Nikodiké. 0. Trochées et pcons. Cf. 11. et W., p. 7^7.

LTSISTRATA. I 2 I

encadre cette scène, il est à peu près complètement en dehors de l'action. Les quatre strophes sont composées sur le même modèle1 une accumulation de promesses alléchantes qui s'écroule au dernier vers sur un brusque zxp' Oiuévsiav. i. « Nos bourses sont bien garnies : vous n'avez qu'à demander. . . nous ne vous prêterons rien 2. » 2. « J'ai des provisions en masse, venez dîner chez moi, la porte vous sera... fermée. » 3. « Je possède étoffes et bijoux : venez jusque chez moi... vous ne les verrez pas. » [\. « J'ai du pain en abondance : que les pauvres viennent en chercher chez moi... mais qu'ils ne franchissent pas mon seuil, sinon, gare au chien ! » Cette plaisanterie obsédante, qui nous paraît à la lecture froide et insipide, s'explique mieux cependant si on se la figure, comme elle l'était réellement, adressée comme une provocation d'un chœur à un autre 3 et toujours soulignée d'un geste expressif.

1216-1231. Exodos.

On entend la voix d'un Athénien qui veut sortir et s'adresse au portier : avorte ty;v ÔJpav <rj. Mais les badauds encombrent l'entrée. L'Athénien n'aperçoit d'abord que le choreute placé le plus près de la porte. Il lui crie de s'écarter: Trapa^wpeiv OiXî'.ç; Mais, une fois la porte ouverte, il voit la foule qui se presse devant l'entrée (û[/.sïç xi

i. De même dans les Oiseaux, 1/170 sqq. et les trois antistrophes correspondantes.

2. Le vers io58 est altéré. Il n'a ni mètre ni raison. Or, les trois vers correspondants 1072, i2o3, I2i5, renferment tous une plaisanterie ~ap' Onovoiav du même type. Celui-ci doit donc en cacher une semblable, et la scholiedu vers 1057 dit en effet : orjXovdn oùoiv aÙTOt; jrpoïîaovTai, c'est-à-dire, je pense : « on ne leur fera remise de rien, ils auront à payer autant et plus qu'ils ne doivent » (alors que le ton prometteur de la strophe entière faisait attendre au contraire : « on leur fera remise de tout, inlérèt et capital »). Le scholiaste a donc bien vu legenre de facétie qui se dissimule sous les mots altérés, mais il n'a pu qu'essayer d'interpréter dans ce sens le vers corrompu av Xoé6rj prêter' i-ooû. Il n'avait certainement pas sous les yeux un texte meilleur que le nôtre, et les scholies du vers 1057, àvxt -ou XcpôâvT) et avxl too à^o8w Tztxp' &j;dvotav nous prouvent que, dès l'antiquité, l'incertitude était déjà complète sur ce passage. Je conjecturerais donc, pour mon compte, quelque chose comme av Xâ67] y' où pu; à/tooài, littéralement: « ce qu'il aura reçu de moi, je le défie bien de me le rendre » (entendez : parce qu'il n'aura rien reçu du tout). On voit facilement comment ce texte un peu contourné était exposé à être de bonne heure mal compris et gâté par les copistes.

3. La première strophe est récitée par les hommes, la seconde par les femmes. Les mots wç icXétû Vcv à'yopuv (3<xXXâvT'.a et xoù SsXçâxtov r,v xi uo'., accompagnés d'un geste provocant, ne peuvent laisser de doute sur ce point.

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y.iQr^Oî) ; et aussitôt il la menace de la poursuivre avec sa torche, bien que « ce soit là, ajoute-t-il, un procédé comique bien grossier1 ». A quoi le chœur répond que, s'il doit plaire aux spectateurs, il s'y prêtera tout de même. Et, en effet, l'Athénien les chasse avec sa torche et met peut-être le feu à la perruque d'un choreute2. Pendant quelques minutes le chemin redevient libre.

Alors se montre un Lacédémonien 3 souriant, épanoui, qui déclare n'avoir jamais passé « plus charmante soirée » (i225). Deux Athéniens le suivent en causant entre eux. Ils parlent politique, mais du ton léger avec lequel les hommes d'esprit un peu sceptiques d'Athènes parlaient à table des affaires de la cité. Tous les convives maintenant sortent ensemble. Un nouveau remous delà foule se produit vers eux (1239): un Athénien écarte les badauds4. Les Lacédémoniens qui descendent de l'acropole semblent surtout ravis. L'un d'entre eux s'adresse à un joueur de flûte qui le suit et lui demande de l'accompagner : il chantera et dansera en l'honneur d'Athènes. Et, joyeux, tout en sautant, en se frappant les reins de ses pieds bondissants :i, il improvise sa chanson6.

Ce premier chant (12/17-1272) 7 est fort habilement composé pour faire oublier aux Athéniens les sujets de haine qu'ils peuvent avoir contre Lacédémone et leur rappeler leur ancienne confraternité d'armes qui fit jadis le salut de la Grèce. Le chanteur invoque Mémoire pour que son souvenir, passant par-dessus les années récentes, remonte jusqu'aux jours glorieux où la flotte d'Athènes triomphait à Artémi-

1. Je suis, faute de mieux, l'interprétation des scholies reprise par Wilamowitz. Mais il faut bien avouer que le texte de nos manuscrits s'y prête assez mal. En tout cas, les vers 1219-1220 n'offrent aucune espèce de sens.

3. La répétition des mots oùx àrriTs; le rcap' urco'votav du v. 1222, xtoxjasaôs Ta;... Tpî^a; p,axpâ correspondent évidemment à un jeu de scène.