e Entretien
CONCLUSIONS
tecture, ne sauraient être dédaignés par la critique. La perspective appliquée aux beaux-arts n’est pas sans doute une science nouvelle. Au xvii® siècle, le graveur Abraham Bosse, aussi enthousiaste pour la perspective que Paolo Uccello , avait entrepris de convertir, comme il le disait, le peintre aux précises et universelles règles de son art L De nos jours la perspective s’est également adressée aux artistes, et s’est efforcée de résoudre avec méthode et clarté les principaux problèmes qui se présentent dans la pratique de la peinture. D’un autre côté, elle invite le spectateur à se préoccuper de ses enseignements; elle lui indique la place qu’il doit occuper pour juger d’un tableau composé suivant les règles, et l’aide à trouver la cause de la surprise et de l’embarras qu’il éprouve lorsque ces règles n’ont pas été observées ou que le tableau est situé de manière à faire croire qu’elles ont été violées
Les auteurs anciens qui ont traité des proportions du corps humain ne s’accordent entre eux que lorsqu’ils répètent les leçons de Vitruve ou de Léonard de Vinci. De nos jours la question a été reprise; l’archéologie et l’érudition ont consulté les textes des
1. Paolo Uccello, aidé du mathématicien Manetti,se consacra aussi à la perspective et pour elle négligea toutes les autres parties de la peinture. Celle-ci, qui est cependant une des moins séduisantes, faisait son bonheur. On le trouvait seul les bras croisés, devant ses plans géométriques, se disant à lui-même : « La perspective est pourtant une chose charmante! » Stendhal, HisL de la peint, en Italie, p. 87.
2. Voir surtout le Traité de perspective linéaire de M. Adhemar (Colin, 1870), et principalement le chap. l®'' du livr. IV, intitulé Considérations artistiques. Ces pages sont remplies d'observations fort importantes sur la manière de regarder les tableaux et de curieuses remarques sur quelques peintures de notre époque.
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CONCLUSIONS
anciens , et mesuré de nouveau les statues antiques tant de fois mesurées ' ; l’anatomie a livré les observations qu’elle avait faites sur le sujet vivant ou sur le cadavre; sommes-nous arrivés à des résultats définitifs? Non, sans doute : eussions-nous retrouvé le canon de Polyclète lui-même, ce Doryphore vanté par Pline, nous aurions sans doute une belle statue de plus à placer dans nos musées, non une mesure de précision à garder dans un conservatoire. La nature est tellement variée dans ses combinaisons qu’il serait téméraire de dire ce qu’elle serait, si elle voulait, si elle pouvait être parfaite; en ne considérant que les belles individualités qu’elle olïre à nos yeux, que de différences ! combien les rapports mathématiques changent d’un corps à un autre sans que nous puissions déclarer avec certitude que tel corps est plus beau qu’un autre ! Cependant l’esprit d’exactitude qui distingue notre siècle a relevé bien des erreurs dans les écrits des siècles précédents sur les proportions ; des études plus attentives sur l’anatomie superficielle du corps, des comparaisons mieux faites de la nature avec les antiques 2 permettent à la critique d’accroître sans peine, par des notions d’uiie précision suffisante, la sûreté de son coup d’œil, et, par conséquent, de porter des jugements plus exacts et plus complets.
1. Voir la curieuse dissertât. deM. Ch. Blanc, sur les proportions du corps humain dans la Gramm, des arts du dessin, p. 38 et suiv. — Selon l’auteur le canon de Polyclète n’était autre que le canon égyptien, et le canon égyptien divisait la hauteur totale du corps en 19 parties, dont chacune était égale à la longueur du médius.
2. VoirGerdy, Anatomie des formes extérieures, 1829, in-8, et Anatomie comparée des formes du corps humain, 1830, in-8. — Fau, Anatomie artistique, in-8, 1865.
CONCLUSIONS
La science a encore bien mérité de l’art et de la critique, lorsqu’elle a découvert ces lois des couleurs complémentaires, à l’aide desquelles le peintre trouve presque sans tâtonnement , la nuance désirée , et qui éclairent le spectateur, non sur la valeur esthétique d’un ton, mais sur les moyens employés pour l’obtenir b II ne peut être indifférent de savoir comment les couleurs ont été rapprochées ou mélangées de manière à s’exalter ou à s’éteindre les unes les autres; comment la juxtaposition de deux nuances a donné naissance à une nuance indéfinissable qui n’existe point sur la toile, mais dans notre œil; comment les objets ont dû se grouper pour concilier des couleurs ennemies et résoudre, pour ainsi dire , les dissonances dans l’accord parfait. Cette musique pittoresque n’est point sans doute une découverte de nos savants ; née comme l’autre, en Italie, elle a été connue des Flamands, des Hollandais, et de nos jours un artiste français a su la retrouver. Mais la science qui nous en explique les lois, qui fait chanter, pour ainsi dire, chaque couleur l’une après l’autre et l’une avec l’autre devant nous, qui analyse les éléments du concert, donne à notre œil cette éducation méthodique et ju’ogressive qui jusqu’ici n’avait eu pour objet que les sons et ne s’était adressée qu’à l’oreille. Cette magie de la couleur que Hegel semblait désespérer de
1. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets coloriés, considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, 1839, in -8“ — M. Ch. Blanc a donné la substance de cet ouvrage dans sa Grammaire des arts du dessin. — On sait l’impression que firent les études de M. Chevreul sur Delacroix ; on croit même trouver dans VEnlrée des Croisés à Constantinople une application plus exacte des principes que l’artiste avait suivis jusque-là presque instinctivement.
CONCLUSIONS
définir ‘ , il nous est facile aujourd’hui de nous en rendre compte ; ses effets les plus surprenants résultent de combinaisons prévues; ils peuvent se ramener à des formules, s’exprimer par des calculs ; et ne craignons point que l’analyse scientifique ôte à la couleur quelque chose de son attrait : l’étude de l’harmonie a-t-elle jamais affaibli le pouvoir de la musique sur Tàme humaine? L’art, il est vrai, nous charme en nous trompant; mais le genre d’erreur qu’il produit en nous n’est point dissipé parce que nous en avons pénétré les causes : au contraire, nous n’en goûtons que mieux ce que le mensonge a d’aimable et de séduisant.
La critique, ainsi secondée dans sa tâche par l’esthétique et la science , devait l’être surtout de nos jours, par l’iiistoire de l’art. Nous avons dit ce qu’était cette dernière au xvifi et au xviii'’ siècle; une liste par ordre de dates et par pays de peintres et de sculpteurs; une énumération souvent incomplète de leurs ceuvres ; un récit sec et peu instructif des principaux événements de la vie des maîtres^ le tout égayé par quelques anecdotes d’une authenticité suspecte , et semé de réflexions, plus ou moins ingénieuses, suivant les auteurs, sur le caractère des grandes écoles, sur l’enseignement reçu ou donné par les artistes, sur les procédés ou le talent de chacun. Peu à peu on s’est aperçu que l’histoire des artistes n’est point celle de l’art lui-mème ; que Part est animé d’une vie propre qui tantôt se manifeste timidement , tantôt
1. Cours d’esthétique, delà peinture, caractères déterminés des matériaux de la peinture. (Traduct. de Ch. Bénard, III, 420.)
CONCLUSIONS
s’épanouit avec éclat, tantôt décline et languit; que si les procédés se transmettent d’école à école et d’homme cà homme, il y a aussi une füiation, une tradition pour l’idée , pour la manière de penser et de sentir. Dès lors les historiens, reléguant au second plan les détails biographiques , se sont efforcés de caractériser avec netteté le style de chaque période, de chaque école, des maîtres les plus éminents et de grouper ainsi les artistes suivant leurs affinités, leurs communautés de principes et de méthodes *. D’autres ont cherché à réunir la biographie à cette conception plus philosophique de l’histoire. Çà et là ont apparu dans les ouvrages qui traitaient de l’art, des considérations sur les rapports de l’art avec l’état politique des sociétés, avec la religion. Déjà Diderot, au XVIII® siècle, avait entrevu l’influence exercée sur la sculpture par les croyances d’un peuple : « Ce ne fut pas^ mon ami, écrivait-il au sculpteur Falconet 2, ce ne fut pas pour avoir taillé un Jupiter énorme que Phidias fut admiré de son temps et que la postérité l’a préconisé, ce fat pour avoir bien rendu le Jupiter du catéchisme païen , le dieu qui ébranlait l’Olympe du mouvement seul de ses noirs sourcils. Les beaux pieds de Thétis étaient de foi , les belles épaules d’Apollon étaient de foi ; les flancs redoutables de
1. C’est le service rendu à l’histoire de l’art par Lanzi. « Divido Tarte in scuole, d’ogni scuola dô i caratteri generali. Distinguo in ciascuna tre o quattro, o più epoche, quanti sono i cangiamenti dei gusto che ella andô facendo. Certi pittori di gran nome, che con una quasi legislazione nuova, diedero alTarte altro tono, stanno a capo d’ogni periodo; e il loro stile si descrive distesamente, giacchè, dal loro esempio dipende il gusto dominante e caratteristico di quel tempo. » — Voir toute la préface de l’Histoire de la peinture en Italie.
