Lettres sur le sentiment de l’immortalité

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Mars, la large poitrine de Neptune.... étaient de foi; la tète majestueuse et menaçante de Jupiter était de foi, et si Phidias ii’eùt pas rendu la menace et la majesté de Jupiter, le bloc de marbre hérétique serait resté dans son atelier. Quelque jour peut-être je vous lirai des idées qui ne m’échapperont plus , parce qu'elles sont consignées sur le papier, sur l’influence réciproque de la religion, de la poésie, de la peinture, de la sculpture sur la nature, et de la nature sur les beaux-arts; mais ce n’est pas ici le lieu h « Que sont devenues ces études de Diderot, on ne le sait ; mais ses idées ont été reprises et développées par la critique moderne. U Histoire de Vart par les monuments^ cet ouvrage qui coûta trente ans de travail à son auteur, Seroux d’Agincourt, commence par un tableau historique de l’état civil et politique, de la Grèce et de l’Italie, depuis la première époque de décadence de l’art jusqu’à son renouvellement complet. C’était déjà un premier pas; néanmoins les causes reconnues jusque-là pour favorables ou défavorables aux beauxarts étaient réduites à deux, la religion et la politique : de plus on ne leur accordait qu’une influence pour ainsi dire négative et tout extérieure : on les montrait étouffant le génie ou lui permettant de se développer en toute liberté. Seroux d’Agincourt comprenait d’ailleurs si peu la relation intime de l’art et de la religion qu’il ne voit dans l’arcbi lecture gothique qu’une fantaisie quelquefois savante , mais toujours mons-

]. Voir encore Essai sur la peinture, t. X de ledit. d'’Assezat p. 490, et la lettre à Mademoiselle *** (Mlle de la Chaux), t. I de la même édit., p. 404.

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tmeuse et grotesque , qui n’a pu naître qu’en des temps barbares, en dehors de toute influence noble et sérieuse Cependant l’histoire proprement dite, celle qui raconte la vie des peuples, étendait un peu plus tous les jours son horizon; elle s’habituait à étudier, non-seulement la politique ou le caractère des princes, mais les coutumes, les opinions; elle faisait rentrer dans son cadre les arts et les littératures; elle voyait, dans les œuvres de l’homme littéraires, plastiques ou pittoresques, les témoignages irrécusables de l’esprit d’une société à une époque donnée ; ce rapprochement entre les arts et les faits purement historiques permit de constater tout à la fois et l’influence des heaux-arts sur les autres manifestations de la pensée humaine et l’action des doctrines ou des idées régnantes sur l’art lui-même. De là à conclure que pour comprendre l’art il ne fallait pas le considérer isolément, mais dans ses rapports avec tous les éléments qui composent la société, la transition était facile. Dès lors l’histoire de l’art a été vraiment renouvelée; pour expliquer le caractère d’une école ou le style d’un artiste, elle ne se borna pas à interroger les monuments figurés ni les documents arides transmis par les contemporains; elle voulut connaître les mœurs, les institutions au milieu desquelles l’artiste avait grandi et l’œuvre était née; elle annonça l’intention de ne rien négliger qui pùt l’éclairer sur ce point important, ni les poèmes, ni les romans, ni les mémoires, ni la correspondance des personnages célè-

1. Hist. de Vart parles monuments, architecture, p. 69-70, t. I.

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bres, ni les pièces fugitives, ni même la légende; elle s’ingénia à distinguer dans un tableau ou une statue le côté par lequel cet aspect du siècle était comme reflété, le trait particulier qui s’harmonisait avec les traits généraux de toute une période. On comprend que dans une pareille étude elle se soit trompée plus d’une fois; tantôt la formule, par laquelle elle résume une époque, est trop étroite; nous sentons qu’on nous montre le siècle de profd et non de face ;' on nous a promis un tableau d’ensemble, on ne nous donne que la peinture d’un épisode; tantôt l’histoire s’imagine avoir expliqué l’œuvre entière quand elle n’en a expliqué qu’un des caractères accessoires. Mais lorsqu’elle a suivi fidèlement sa méthode, lorsqu’elle ne s’est point trop hâtée dans ses généralisations, elle a éclairé d’une vive lumière la marche des arts à travers les siècles ; elle a révélé à la critique plus d’'une beauté injustement dédaignée ; elle lui a fait comprendre l’inanité inévitable de formes qui ne sont qu’une copie ou une réminiscence ; elle a augmenté son admiration pour les chefs-d’œuvre, de l’antiquité, du moyen-âge ou de la renaissance, de toute la sympathie due à des générations éteintes qui ont comme nous senti vivement le beau, mais un beau différent du nôtre; elle nous a donné pour ainsi dire l’habitude du passé, et nous a remis au véritable point de vue pour bien voir ce que nous avions à juger; elle a enseigné l’humilité cà cette postérité déclarée infaillible, et lui a montré que le meilleur moyen d’être, sinon infaillible, au moins juste dans la plupart de ses sentences, c’est de ne point se renfermer en elle-

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même, de s’oublier, de se faire contemporaine de Périclès, de saint Louis ou de Léon X. Elle nous a guéris ainsi de l’infatuation fatale à la clairvoyance de l’esprit et d’une étroitesse de goût qui bornait nos plaisirs.

A cette école, la biographie elle-même, qui avait tenu lieu de l’histoire de l’art dans les siècles précédents, s’est transformée. Ce n’est -plus le récit d’une vie isolée, ou de quelque aventure choisie dans cette vie; c’est une portion même de l’histoire générale. L’artiste nous y apparaît, au premier plan sans doute, mais entouré de ses contemporains; derrière lui se déploie le tableau de la société qui l’inspira, a peu près comme certains portraits du xvii® siècle nous offrent dans un lointain un peu vague, une vue de la contrée où naquit le personnage représenté. Nous n’enregistrons pas seulement des dates ; nous les pressons pour leur faire rendre tout l’enseignement qu’ elles contiennent; et c’est ainsi qu’elles nous éclairent sur les modifications, sur les transformations du talent. Dans cette enquête minutieuse instituée par notre siècle, nous ne négligeons aucun élément : la nature , l’éducation, le ciel, la géographie, sont appelés tour à tour à nous expliquer l’œuvre ; à chaque chose revient sa part d’influence; il nous semble que nous comprenons mneux le génie , quand nous avons ainsi noté scrupuleusement ce qu’il doit au monde qui l’entoure et ce qu’il ne doit qu’à lui-même. L’écueil, sans doute, c’est la conjecture qui pénètre toujours plus ou moins par la porte si largement ouverte à l’interprétation de chacun ; la conséquence fâcheuse, c’est que la biogra-

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phie devient, entre des mains peu prudentes, un véritable roman psychologique; mais c’est là un abus qui ne fait nullement le procès à la méthode. Bien comprise et sobrement appliquée, elle a produit de charmantes biographies^ pleines de nuances, de fines analyses, et animées d’un souffle de vie que ni les Félibien ni les D’Argenville n’ont connu. Voyez , par exemple, comment le premier raconte la vie du Poussin ; il avait visité l’artiste plus d’une fois au Monte-Pincio ; il s’était lié avec lui ; il lui écrivait des lettres qui ne restaient point sans réponse; il partageait l’admiration de son siècle pour le chef de l’école française; cependant sa biographie du Poussin a presque la sécheresse d’un procès-verbal. Qu’un écrivain moderne traite le même sujet : il reprendra avec nn soin pieux les anecdotes omises ou tronquées par l’auteur du xvii" siècle; il nous révélera toutes les analogies entre le caractère et le talent; il montrera l’artiste subissant les influences de son milieu ou réagissant contre elles ; nous saurons ce qu’il a pensé et ce qu’il a voulu; il nous semblera enfin que c’est le biographe moderne, et non Félibien , qui a connu Fauteur des Sacrements *.

L’histoire et la biographie ainsi entendue nous ont permis de mieux comprendre les œuvres du passé. Ce résultat, tout précieux qu’il était, ne devait point satisfaire la critique contemporaine; elle s’est demandé s’il n’était pas possible de tirer de ces études historiques une règle, une méthode pour comprendre

1. Nous pensons surtout, en écrivant ces lignes, à un opuscule de M. Gandar, intitulé Ntcolas Pousshi et les Andelys.

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et juger les œuvres de notre temps. On fit alors ce raisonnement : une œuvre n’a toute sa valeur esthétique que lorsqu’elle répond aux sentiments de tout un peuple, de tout un sfècle ; un artiste n’est vraiment un grand artiste que lorsque toutes les âmes vibrent en la sienne, lorsqu’il est la plus éclatante expression de « son milieu «, lorsqu’il a trouvé l’idéal de son temps. Il s’en suit que l’on doit dire aux artistes :

« Emplissez votre esprit et votre cœur si larges qu’ils soient des idées et des sentiments de votre siècle » et aux critiques : « Il y a , il doit y avoir un idéal moderne; » c’est d’après cet idéal que vous devez juger les artistes.

Avant d’examiner jusqu’à quel point cette opinion peut être fondée, il importe, semble-t-il, de bien définir cet idéal moderne.

Interrogeons d’abord les critiques qui ont traité de cet idéal, ou du moins qui, regardant le sort de l’art comme étroitement lié aux mœurs et aux croyances, font un devoir aux artistes d’être de leur temps, de réfléchir dans leurs œuvres les sentiments de leurs contemporains.

Aucun écrivain n’a mieux compris ni mieux fait voir que M. Yiollet-Leduc le lien qui unit l’architecture à toutes les manifestations de la vie intellectuelle et matérielle des peuples; soit qu’il analyse le temple grec et ses diverses parties, soit qu’il explique l’origine et l’usage de la voûte romaine, soit qu’il décrive avec une complaisance enthousiaste les procédés et

1. Citation de Goethe dont l’application à l’art est faite par M. Taine, Philosophie de l'art, p. IGl.

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les raffinements logiques de l’architecture ogivale , soit qu’il replace sous nos yeux les plans des premiers architectes français de la Renaissance, il s’attache à montrer comment ces différentes formes de l’art, loin d’avoir été produites par une conception abstraite du beau, appartiennent à la civilisation qui les a vues s’épanouir, non comme le vêtement au corps, mais comme la fleur à la plante qui la porte. Il semblerait ([u’une telle doctrine l’obligeât à s’expliquer sur les l.endances de l’esprit moderne , et à nous montrer comment l’architecture du xix® siècle pouvait et devait s’y conformer. M. Viollet-Leduc se borne à nous enseigner une méthode pour examiner les œuvres du passé et dégager de cette élude les éléments capables d’entrer dans un programme nouveau : sur. cet idéal même, en tant qu’il doit être considéré comme la [jensée du siècle, il s’exprime avec la plus grande réserve ou plutôt garde le silence. On n’a pas manqué de lui reprocher cette timidité et cette inconséquence. (( Si riiistoire, dit un écrivain contemporain i, prouve (pi’à toutes les époques il y a eu relation intime entre les mœurs, les habitudes, la religion des peuples et les arts, pour savoir ce que l’art en P’rance peut être, dans quelle voie il s’engagera sous peine de végéter misérablement, ou de tomber en pleine décadence, il est indispensable de chercher à se rendre compte du caractère distinctif, essentiel, inéluctable des mœurs de la société française, de ses habitudes, de sa religion ou des notions qui lui en tiennent lieu ; et il n’a

1. Pierre Petroz, L’art et la critique en France depuis 1822, p. 315 et 317,

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pas même tenté de le faire. » Malheureusement le même écrivain ne nous semble pas combler la lacune laissée par M. Yiollet-Leduc, en ajoutant ces simples mots : « Religieuse et militaire au temps de la puissance catholique féodale, elle (l’architecture) devrait être aujourd’hui, ainsi que le déclarait Laviron, il y a plus de vingt-cinq ans, mdustrielle et démocratique ; industrielle, c’est-à-dire construire des usines, des manufactures, des habitations ouvrières saines, commodes , élégantes ; démocratique , c’est-à-dire élever des édifices destinés à des réunions nombreuses, à des conférences publiques sur le droit et les devoirs civiques, aux discussions des divers groupes de travailleurs sur l’organisation et les intérêts de leurs corporations, aux délibérations des assemblées nationales, provinciales et communales. » Nous ne voyons là que la substitution d’un programme à un autre, et M. Yiollet-Leduc qui définit l’architecture l’expression d’un besoin satisfait indique parfaitement la méthode à suivre pour répondre aux besoins que ce nouveau programme énumère; il n’y aurait guère qu’un moyen d’être plus complet , c’est de donner les plans de ces édifices industriels et démocratiques. Mais ce n’est point là ce dont il s’agit; n’oublions pas qu’on nous parle de la nécessité d’un idéal moderne; or pour le reproduire, cet idéal, s’il existe quelque part, s’il est possible de le déterminer, il ne suffit point de construire des édifices entièrement appropriés à une fin moderne; il faut encore que tous les monuments modernes, quels qu’ils soient, se distinguent de tous les autres du même genre autant que notre siècle dif-

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fère des autres. Il est clair qu’une usine, qui s’annonce à tous les yeux comme une usine (et il est difficile qu’il en soit autrement) fera penser à l’industrie de notre siècle : mais si c’est une église, si c’est un palais que nous construisons , comment lui donnerons-nous cette signification exclusivement moderne, comment ferons-nous pour qu’on ne confonde pas ce monument avec les monuments des siècles précédents, pour que ses pierres parlent de nous à la postérité ? quel style choisirons-nous pour attester le changement survenu dans nos mœurs et dans nos croyances? Voilà ce qu’aucun écrivain n’a dit, ni M. Viollet-Leduc ni ses contradicteurs : serait-ce que l’idéal moderne échappe à la définition? Ce serait, il faut l’avouer, une fâcheuse présomption contre la théorie qui veut en faire la règle de nos jugements esthétiques.

L’idéal moderne, en peinture et en sculpture, a été, nous le reconnaissons, plus nettement défini. Henri Beyle, le premier peut-être, s’est complu dans cette étude , et a poussé l’analyse jusqu’aux dernières limites. Convaincu, comme il le dit quelque part, que l’art est comme le Yismara de l’Inde qui prend la couleur de la plante sur laquelle il se pose , et trop avide de clarté et de précision pour se contenter d’affirmer vaguement le rapport entre l’art et la société, il a cherché à montrer ce que devait être l’art pour être en harmonie avec notre époque, ce que nous attendons de lui et ce qu’il doit nous donner sous peine de ne vivre que d’emprunts et de réminiscences, sous peine d’être méconnu. Or, selon lui, il y a une profonde différence entre l’idéal moderne et

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l’idéal antique ; celui-ci était avant tout l’expression de la force, de la raison, de la prudence; celui-là est l’expression des passions tendres . Le premier est simple; le second très-complexe. « Si l’on avait à recomposer le beau idéal, dit-il i, on prendrait les avantages suivants ; 1“ un esprit extrêmement vif; 2“ beaucoup de grâce dans les traits ; 3° l’œil étincelant, non pas du feu sombre des passions , mais du

feu de la saillie . 4" beaucoup de gaîté; 5° un fonds

de sensibilité ; 6" une taille svelte et surtout l’air agile de la jeunesse. » Et pour mieux préciser sa pensée, il suppose que le peintre, pour arriver à ce beau idéal moderne, ajoute successivement un élément nouveau à l’idéal antique. « L’artiste prendra la tête de la Niobé, ou la Vénus ou la, Pallas. Il la copiera avec une exactitude scrupuleuse. Il prendra une seconde toile, et ajoutera à ces ligures divines l’expression d’une sensibilité profonde . Il fera un troisième tableau, où il donnera à la même beauté antique l’esprit le 'plus brillant et le plus étendu. Il prendra une quatrième toile et tâchera de réunir la sensibilité de son second tableau à l’esprit qui brille dans le troisième. Il passera bien près de l’Hermione du Guide2. » Les exemples ne manquent pas pour montrer la différence entre les deux idéals : Beyle a déjà cité l’Hermione de V Enlèvement d’Hélène; il oppose la Madeleine de Ganova à la Niobé antique. « La Niobé a sans doute une expression de douleur, mais c’est la douleur dans une âme et dans un corps pleins d’é-