CHAPITRE V

RAPPORTS DE LA CRITIQUE AVEC LA TECHNIQUE DE l’aRT.

Il y a dans les beaux-arts deux éléments : le fond et la forme. Le fond est l’idée même que l’artiste se propose de rendre sensible; ce sera, par exemple, la beauté dans son éclat et sa grâce, comme nous la présente la Vénus de Milo; ce sera le charme indéfinissable d’un sourire, tel que nous le trouvons sur les lèvres de la Joconde; ce sera la piété simple et profonde, telle que nous la révèle le génie de Le Sueur dans la Vie de saint Bruno. La forme, ce seront les lignes, les couleurs, les effets de lumière et d’ombre, en un mot tous les éléments matériels auxquels l’artiste doit recourir pour parler aux yeux avant d’émouvoir l’âme. La technique comprend et l’emploi que l’artiste fait de cette forme, et les procédés par lesquels il arrive à la fixer.

Traitant de la critique, nous ne saurions éviter cette question : dans quelle mesure faut-il tenir compte de

la technique de l’art pour expliquer et juger une oeuvre ?

Il paraît évident, tout d’abord, que si l’art résulte de l’alliance étroite de la forme et de l’idée, la critique, qui ne s’occuperait que d’un de ces deux éléments, n’aurait sur l’ensemble, c’est-à-dire sur l’œuvre ellemême, une idée ni exacte ni complète. Que dirait-on d’un mathématicien qui, pour résoudre un problème, négligerait une des données? Il résoudrait un problème tout autre que celui qu’il se serait proposé. De même supposez que le critique soit exclusivement attentif à l’idée ; ce qu’il louera ou blâmera, ce n’est point l’œuvre elle-même, c’est une conception particulière de l’artiste. Par exemple, un tableau du Poussin nous présente des bergers lisant sur un tombeau cette inscription bien propre à remplir leur âme de rêverie et de tristesse : « Et ego in Arcadia, » si je ne suis sensible qu’à cette leçon poétique de la tombe, qu’à ce contraste entre la mort et la vie, entre la plus riante des contrées et le dernier séjour de tout homme, si je ne considère ni le dessin ni les couleurs, ni la vérité des attitudes, ni la fermeté de la touche, ce n’est pas . précisément le tableau lui-même que j’admire, c’est une pensée ingénieuse et profonde du peintre. D’un autre côté, si le critique examine uniquement l’anatomie d’une figure, ou la distribution des lumières dans un tableau, est-ce l’œuvre ellemême qu’il jugera? n’est-ce pas plutôt les connaissances techniques de l’artiste? Si je compte les muscles dans le Moïse de Michel Ange, si je remarque avec quelle vérité ils ont été reproduits, si je suis avec

52 RAPPORTS AVEC LA TECHNIQUE DE L'ART curiosité le réseau des veines saillantes à fleur de peau, toutes choses que je verrais mieux sur un écorché, ce n’est pas à la statue elle-même, c’est à la science de Michel Ange que je rends hommage. Négliger le fond pour ne s’attacher qu’à la forme, ou la forme pour ne s’attacher qu’au fond, ce sont là deux erreurs dont les artistes et la critique doivent également se préserver.

On peut répondre que les deux éléments qui entrent dans la composition de l’œuvre d’art n’ont pas la même valeur, que l’idée par exemple peut être jugée seule, attendu que si elle est absente, l’œuvre la plus irréprochahle à d’autres égards ne saurait nous toucher, et que si elle est présente, elle rachète' les maladresses de l’exécution et les fautes du métier. Cette opinion sur l’importance relative du fond et de la forme mérite d’être examinée.

Il faut remarquer, en premier lieu, qu’une œuvre d’art, quelle que soit d’ailleurs l’intention de l’artiste, s’adresse d’ahord à nos sens, à nos yeux si l’œuvre relève des arts du dessin, à nos oreilles s’il s’agit de musique. Le premier plaisir que nous éprouvons, celui qui nous porte à considérer l’œuvre de plus près ou à prêter une plus sérieuse attention, celui qui, en nous séduisant, nous livre pour ainsi dire à la discrétion de l’artiste, il est dù, non à l’idée qui ne s’éveille pas toujours immédiatement en notre esprit, non au sentiment qui s’émeut quelquefois avec lenteur, mais à l’éclat ou au charme de qualités tout extérieures. Il est vrai que ce premier enchantement n’est pas toujours de longue durée; nos sensations vont quelque-

fois en s’affaiblissant, au lieu de se fortifier, comme l’avait remarqué Diderot; l’idée, en ce cas, n’a pas répondu aux promesses de la forme et pour ainsi dire de la surface. Toujours est-il que cette partie de l’art qui sert comme d’exorde insinuant à l’éloquence pittoresque ou musicale, ne saurait être dédaignée ni par l’artiste sous peine de perdre le fruit de qualités éminentes, ni par la critique sous peine de négliger dans son analyse une des causes de notre plaisir et un des motifs qui décident notre approbation.

En second lieu, si nous consultons l’bistoire de l’art, il nous est facile^ de reconnaître que parmi les œuvres qui intéressent la postérité il n’en est point une seule qui ne se recommande par quelque mérite de forme, et qu’il en est même quelques-unes qui semblent n’avoir que ce seul mérite. On reproche, il est vrai, à Michel-Ange, un coloris terne et sombre; mais dans une autre partie de la technique, la science du corps humain, il est sans contestation le maître de l’école florentine. Le Corrége est incorrect; il outre souvent les formes ; il altère les proportions ; mais quelle entente du clair-obscur et de l’harmonie des couleurs! Or, c’est bien là un secret du métier, perdu pour les autres peut-être, mais découvert et pratiqué avec une incomparable supériorité par le maître. Le Sueur lui-même, qui a le moins emprunté peut-être à la technique, qui semble se réduire de parti-pris au trait et à la couleur strictement nécessaire, a pourtant mérité de justes éloges comme dessinateur et même comme coloriste L En sculpture nous ne comptons

1. Cochin, annotant l’abbé Laugier, {Manière de bien jujer des

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parmi les chefs-d’œuvre que des statues non pas correctes de tout point (la correction même est une qualité plutôt abstraite que réelle, sur laquelle il est difficile de s^entendre) mais qui révèlent une étude attentive de la nature. En architecture, le mépris même apparent des lois qui régissent l’équilibre des corps est une faute grossière (jui nous permettrait à peine d’être sensibles à la grandeur ou à la hardiesse de la conception. En musique, s’il est des œuvres savantes qui semblent dépourvues d’inspiration, du moins celles qui font sur nous une profonde impression supposent toujours une connaissance approfondie des sons et de leurs combinaisons diverses. Gomment donc la critique se dispenserait-elle d’étudier un élément vital, sans lequel l’œuvre d’art, quelles que fussent d’ailleurs les qualités de l’artiste, ne saurait longtemps captiver notre attention, et ne nous inspirerait que de tristes réflexions sur la disproportion entre les moyens et le but poursuivi, entre le talent pratique et l’idée?

Importante par elle-même, la forme l’est encore par son rapport étroit avec l’idée. On voudrait juger l’idée seule, dans sa nature et dans sa mise en scène, dans son développement pittoresque ou mélodique; mais on ne s’aperçoit pas que l’idée a pénétré toutes les parties, même les plus matérielles eu apparence, de l’œuvre d’art. Elle est dans cette prédominance

ouvrages de peinture, 2« partie, ch. IV), dit : « L'’auteur aurait dû se contenter de dire que quelques-uns de ces tableaux (Vie de Saint- Bruno) sont déparés par un coloris faible, mais il devait bien se garder d’appliquer ce reproche au tableau de la Mort de Saint-Bruno dont le coloris est admirable et qui est parfait à tous égards. »

d’une dimension sur l’autre, s’il s’agit d’un monument; dans l’amincissement d’une colonne qui ajoute ainsi à l’impression de stalDilité un caractère de légèreté gracieuse; dans la richesse ou la simplicité de l’ornementation, dans la tendance ascensionnelle ou rampante d’un rinceau. Elle est dans la ligne enveloppante d’une statue qui serre étroitement la charpente humaine ou s’arrondit avec souplesse pour nous donner le spectacle de la force ou de la grâce ; elle est dans les formes idéales du front qui tantôt s’abaisse et se rétrécit, tantôt s’ouvre largement, non pour reproduire un modèle, mais pour mieux s’approprier à la conception de l’artiste ’ ; elle est dans la musculature plus ou moins ressentie, dans le développement plus ou moins grand de la poitrine , enfin dans ce poco mena et ce poco più qui renferment dans leurs limites étroites les types divers de la beauté virile et féminine. Dans la peinture, cette heureuse conspiration de l’idée et de la partie technique est encore plus manifeste ; il semble qu’en perdant de leur masse, de leur pesanteur, et, pour ainsi dire, de leur réalité, les éléments de l’art tendent à se confondre de plus en plus avec l’idée même. Benvenuto Gellini dit, il est vrai, que l’essentiel est de bien faire un homme nu et une femme nue ^ ; oui, sans doute, pour l’élève; mais le crayon de l’artiste, dès qu’il ne s’agit plus d’une copie, obéit,, moins à l’habitude de la main, qu’à l’in-

,]. « Le front est plus abaissé dans les têtes des femmes qui caractérisent la grâce et la jeunesse ; plus haut dans les figures pleines de dignité où se peignent l’intelligence et le génie. » Hegel, Cours d'esthétique, Syst. des Arts particul., sect. Il, ch. ii (trad. Bénard).

2. Il punto più importante del designo si è di far bene un uomo ed una donna ignudi.

telligence qui le dirige, suivant une certaine idée de la beauté et de la grâce; la lunnère artificielle que distribue le pinceau sur la toile, bien qu’infiniment moins éclatante que la lumière naturelle, bien qu’incapable de rendre avec vérité le rapport de l’ombre et de l’éclat trouve pourtant en elle-même des ressources assez variées pour s’iiarmoniser avec les moindres nuances dn sentiment. Enfin, si les artistes ont souvent peint pour déployer uniquement toutes les richesses de leur palette, la couleur, qui s’assombrit ou s’égaye, peut déjà par elle-même porter dans notre âme les impressions de tristesse ou de bonheur que le sujet, c’est-àdire l’idée même du tableau, doit produire sür nous. En musi({ue, le phénomène est le même ; le son a par Ini-même une valeur esthétique ; au nombre des causes pour lesquelles une phrase mélodique nous émeut, il faut compter, par exemple, le choix même du ton 2. Tant il est vrai que dans les beaux-arts la forme et le fond, le signe et l’idée, les moyens d’expression et le sentiment s’unissent, se confondent, se fortifient mutuellement. On peut*sans doute, à l’aide de l’analyse et de l’abstraction, séparer ces éléments, et montrer jusqu’à un certain point quelle part revient à chacun d’eux dans l’impression totale; mais de quel droit le critique les séparerait-il pour étudier les uns comme essentiels, les autres comme accessoires? De

1. Voir Jamin, VOpiique et la peinture. Revue des Deux-Mondes, 1®'' février 1857.

2. Laugei, Des problèmes de la Nature. «Qui a jamais pu expliquer pourquoi le ton mineur produit sur l’ouïe une impression tout autre que le ton majeur? Pourquoi le premier se prête mieux à l’expression de la douleur, de la plainte, de la rêverie, le second à celle de la joie, de l’héroïsme, de la fierté? ï

quel droit jugerait-il un tout d’une si parfaite unité, n’étant capable que d’apprécier une partie ?

L’école purement idéaliste dédaigne, il est vrai, toutes les séductions de la forme ; persuadée que l’idée se manifestera d’autant mieux que l’enveloppe sera plus légère et moins consistante, elle n’offre à nos yeux qu’un dessin sans relief, une couleur sans éclat ni magie, une lumière uniforme. Que fera le critique devant les œuvres de cette école? 11 jugera sans doute cette idée qu’on s’attache, non à faire valoir par l’exécution, mais à dégager de tout mélange compromettant; mais il jugera aussi ce qui reste de la forme ainsi réduite et mutilée (car l’art le plus systématique ne saurait s’en affranchir tout à fait) et conservera le droit de déplorer un divorce qui nuit à l’idée. Mais pour cela , il faut qu’il ait pu apprécier ailleurs le mérite de la partie technique, et qu’il sache dans quelle mesure elle peut être employée pour rendre, sans l’étouffer, la pensée du peintre.

Nous aurions des réflexions analogues à présenter sur les procédés et les matériaux. En mainte circonstance, le caractère de l’œuvre tient à la substance employée et à la mise en œuvre. Dans l’architecture, le choix de la matière, l’appareil, la coupe même des pierres contribuent à l’effet d’ensemble ; il n’est pas indifférent pour le regard et pour le sentiment qu’un monument soit de marbre ou de granit. Le marbre de Paros donnera à la statue un éclat qui s’alliera merveilleusement avec les idées de vigueur et de jeunesse ^ ; l’apparence moelleuse et veloutée du marbre