Réflexions critiques, livre II, ch. XXV

calomnio contre la sensibilité des artistes; c’était une véritable injure dans un siècle où la sensibilité passait pour la principale des vertus; non-seulement il protesta, en se donnant pour exemple d’une vive sensibilité mais il lit le procès aux hommes de lettres de son temps qui avaient parlé des beaux-arts ; il releva leurs erreurs, critiqua leurs théories et conclut hardiment que les artistes seuls savaient voir et juger les œuvres d’art. Do son coté Diderot, qui donne des conseils à Falconet sur la sculpture, qui décide en peinture avec tant d’assurance, fait la leçon à l’abbé Laugier, auteur d’un livre sur la manière déjuger les tableaux, avoue que sur le dessin il est moins instruit qu’un écolier, et restreint à la composition la compétence des gens de lettres 2.

Tout ce débat, croyons-nous, n’a pu naître que d’une question mal posée ou obscurcie par des questions accessoires. Il ne s’agit pas, en effet, de savoir, ni si les hommes de lettres ont, en général, bien jugé les œuvres d’art, ni si les sentences des artistes n’ont point été souvent révisées et cassées par la postérité, ni si le sentiment doit prévaloir sur la discussion, mais bien plutôt s’il est impossible à un homme d’ar-

1. a Hé ! cher abbé Du Dos, que vous auriez rougi, si vous m’aviez surpris seul dans la salle de l’Académie de Saint-Pétersbourg, versant des larmes de sensibilité devant un beau plâtre d’Apollon. »

2. « Je suis de votre avis sur la composition; il est certain que vous et moi nous en sommes diJs juges très-compétents. Quant au dessin, dissertez tant qu’il vous plaira ; si vous n’avez pas pris le porte-crayon, si vous n’avez pas dessiné vous-même d’après l’antique et la bosse, et le modèle, et dessiné très-longtemps, des incorrections de dessin très-grossières vous échapperont ; et comment ne vous échapperaient-elles pas? Legrand maître que vous jugez les a bien commises, lui, sans s’en apercevoir ; car il est à penser qu’il les aurait corrigées s’il les avait aperçues. » Correspondance de Grimm et de Diderot, déc. 1771.

river, par une éducation spéciale plus ou moins longue, plus ou moins pénible, à connaître tout le mérite d’une œuvre qu’il serait incapable de produire luimême, ni même de reproduire par l’imitation. Autre chose est de juger, autre chose d’être versé dans la pratique. La main peut être maladroite et l’œil trèsexercé. En littérature, on n’exige point de l’écrivain qui analyse et critique une pièce de théâtre, un talent d’auteur dramatique. Quelques-uns ont même prouvé qu’on pouvait être un très-bon juge et un très-maladroit imitateur de Racine ou de Corneille. Pour louer et blâmer un acteur, nous ne croyons pas avoir besoin d’avoir joué nous-même un rôle, même dans un salon. Nous sommes intimement persuadé que l’habitude de réfléchir et de comparer, qu’un goût naturel, développé par l’étude, nous tiennent lieu de la pratique. De même dans les beaux-arts proprement dits , si la partie technique est plus importante et moins accessible à tous les esprits que dans la littérature, rien cependant ne prouve qu’on ne puisse en connaître les difficultés, les ressources et la valeur esthétique sans avoir soi-même manié les instruments qu’elle emploie. Si l’éducation des yeux est plus longue que celle du goût littéraire, rien ne prouve qu’il faille y renoncer à jamais, ou l’acquérir en dessinant, en peignant, en gravant- soi-même. Au contraire, nous éprouvons tous les jours, que nos yeux sont pour ainsi dire en progrès; nous nous apercevons fort bien, après avoir bien vu et goûté un certain nombre d’œuvres d’art, qu’un nouveau sens et de nouvelles facultés se sont éveillés en nous; un amateur distingue

fort bien le temps où il n’avait sur les beaux-arts que des notions vagues et confuses, de l’époque où il a commencé à discerner une beauté d’un défaut, ou un genre de mérite d’un mérite dilférent. Ce progrès, sans doute, est souvent peu de chose, et nous nous en con tentons quelquefois trop aisément ; mais est-il donc impossible de le pousser ])lus loin? Existe-il dans la nature même des choses, une loi secrète qui nous permette d’aller jusqu’à une certaine limite, mais non de la dépasser? Nous ne saurions le croire. Il y a un art de voir, comme il y a un art de dessiner et de peindre; il y a un art d’entendre, comme il y a un art de combiner les sons ; et pour acquérir cet art, il y a deux voies : l’iine, plus sûre, nous ne le nions pas, celle des artistes, consiste dans la pratique même du métier (on sait cependant que beaucoup d’artistes ne voient pas les choses telles qu’elles sont) ; l’autre, dans l’exercice même des sens esthétiques. Le cordonnier d’Apelles critiquait la jambe d’une figure et se trompait, dit l’histoire; sans doute il avait vu peu de tableaux et n’avait point étudié sur l’écorché les muscles des membres. Mais le peintre qui admettait le jugement du cordonnier snr la chaussure de ses personnages n’aurait-il pas accueilli le jugement d’un médecin sur la jambe i? Or rien n’empêche le critique, on l’avouera, de connaître l’anatomie superficielle du corps aussi bien que le médecin. Supposez chez le

1. Est-ce le souvenir classique de ce cordonnier, quisous la Convention, en 1793, fit introduire dans le e Jury des arts » le patriote Hazard, cordonnier. 11 serait curieux de savoir si le patriote Hazard, dans ses jugements sur les œuvres présentées, suivit la maxime antique : « Ne sutor ultra crepidara , »

critique des études analogues sur les lois de la couleur, sur la diffusion de la lumière, sur la perspective, et il jugera d’un tableau avec la même sûreté que le peintre. Supposition chimérique, dit-on : le critique voit de loin et de haut; il n’observe pas, il dédaigne la partie technique. L’expérience, il est vrai, a donné trop souvent raison à ce jugement sévère; mais nous ne défendons point la critique ignorante ou prévenue. Il nous suffit de montrer que cette ignorance ou ces préventions, tant reprochées à la critique, ne sont pas des vices irrémédiables ni pour ainsi dire professionnels.

On insiste et l’on dit : « Soit, les incorrections grossières n’échappent pas au critique éclairé. Mais il y a une foule de fautes légères qu’il ne saura jamais discerner comme l’homme de métier. » Nous l’avouons ; mais, d’abord, il n’est point strictement nécessaire pour apprécier le mérite d’une œuvre d’art de faire toutes les remarques qu’elle comporte : Reynolds voyage en Italie et le clair-obscur de l’école vénitienne lui inspire des réflexions dont personne ne s’était avisé avant lui ; le Titien et Venise étaient cependant admirés et commentés depuis longtemps. Raphaël Mengs nous a laissé sur le coloris de Titien, sur le clair-obscur du Gorrége, sur le dessin de Raphaël, de précieuses observations qui parurent nouvelles au xviii' siècle. On peut donc ne pas épuiser Tanalyse d’un chef-d’œuvre , sans pourtant méconnaître sa valeur *. D’un autre côté, ces imperfections de détail qui restent, dit-on, un secret pour l’homme de lettres,