CHAPITRE VI

r.ÈGLES ET MÉTHODE DE LA CRITIQUE d’aRT.

L’esthétique, l’iiistoire et la technique sont, pour ainsi dire, les trois lumières que la critique doit faire converger sur l’œuvre d’art. L’esthétique lui donne ses principes, la technique ses moyens de contrôle snr la partie matérielle de l’art; l’instoire l’aide à reconnaître l’empreinte de l’homme ou de l’époque. 11 convient maintenant de rechercher quelle doit être la méthode du critii^uc, à quel moment de l’examen l’nne ou l’autre de ces trois sciences doit intervenir, a^œc quelles précautions elles doivent être interrogées, et quelle part leur appartient dans le jugement général sur l’œuvre.

La première question qui nous semble devoir se poser à l’esprit du critique, en face d’un monument, d’une statue, d’un tableau, est celle-ci : « Quelle a été l’intention de l’artiste? quel sentiment, quelle idée s’est-il proposé d’éveiller en nous ? Que nous demande-t-il, que nous veut-il? On conçoit, en effet.

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que si la signification de l’œuvre nous échappe, si nous en supposons une qui ne soit pas la véritable, tous nos jugements seront comme faussés : ou nous découvrirons dans l’œuvre d’inexplicables contradictions, ou nous dénaturerons le caractère de chaque élément pour le faire servir à notre démonstration. Le moins funeste résultat d’un pareil système serait, comme il arrive souvent, d’admirer à tort, ou du moins autrement que l’œuvre ne doit être admirée.

Or la réponse à cette première question n’est pas toujours facile; s’il est des œuvres qui révèlent au premier coup d’œil le dessein de l’artiste, qui rendent inutile tout travail d’interprétation, et ont, pour ainsi dire, un titre frappant, il en est d’autres qui, soit par l’impuissance de l’artiste, soit par la profondeur même de la pensée, nous laissent indécis. Considérons, par exemple, la Vierge de Saint-Sixte? est-il bien aisé de déterminer ce que signifient ce regard fixe, jeté sur l’espace, ce sourire vaguement ébauché ? Se replie-telle sur elle-même dans un recueillement ineffable? est-ce une extase causée par quelque vision séraphique? est-ce un pressentiment des joies célestes qui se peint ainsi sur cette divine figure? Mais d’autres trouveront, qu’indifférente à la gloire qui l’environne, elle semble apercevoir le Calvaire à travers les voiles de l’avenir 1. La diversité des opinions sur l’Apollon

1. Ch. Levesque, La science du beau, tome S, p. 119. — L’expression de l’enfant peut également prêter à la discussion. « Dans ses bras, dit M. Levesque, Jésus enfant fixe, sur un objet invisible, ses yeux pleins de méditation et d’angoisse ; son âme y paraît tout entière, déchirée, défaillante, prête à exhaler l’ineffable prière ; « Père, s’il est possible, que ce calice passe! » Nous voyons bien que la figure

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du Belvédère prouve que l’expression d’une statue ne se définit pas toujours sans peine : les uns lisent du mépris et de la colère sur ses traits ; les autres n’y découvrent qu’une inaltérable sérénité b — Dans d’aiitres cas la signification do l’œuvre tient aux idées et aux mœurs d’une société mal connue de nous, ou elle a un étroit rapport avec une fin que nous ignorons. Nous comprenons ou nous croyons comprendre anjourd’lmi la pensée qui a élevé le Parthénon; nous savons que ce temple était comme une niche pour l’idole qui devait apparaître, dans tout l’éclat de sa pompe, dans tout le mystère de sa divine beauté, aux yeux d’un peuple artiste et dévot; et en même temps un musée où s’accumulaient et se conservaient, sous la protection de la déesse, les richesses de la cité. Cette idée, féconde en conséquences, nous avons mis plusieurs siècles à la trouver ; on confondait le temple grec avec l’église chrétienne, on comptait pour rien la différence de destination ; on oubliait que le peuple n’entrait pas dans le monument, et cependant on admirait le Parthénon! Un vague sentiment de Part suppléait à l’intelligence véritable de l’architecture grecque. Mais est-ce bien là l’admiration que mérite un chef-d’œuvre ? La défaveur que l’architecture gothique a rencontrée chez nous depuis la Renaissance

de Jésus est pensive ; mais nous j cherchons vainement les traces de l’angoisse.

1. Wenn Winkelmann in dem ersten Entwurfe seiner Hymne von einem Zorne schrieb, der in der Nase dieses Apollo schnaube, so sprechen Andere dagegen von dem heitern Lichte eines Frühlingsmorgens, von einem reinen, wolkenlosen Himmel, der im Marmor des Apoll von Belvedere strahlt. « XVie konnte Winekelmann » fragt Spath, « Hohn und Unmuth in dlesen Zügen finden, die kaum noch strenger Ernst bcherrscht ? » Feuerbach, der vaticanische Apollo, 2weite Auüage, S. 88.

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jusqu’à notre siècle, cette proscription absolue d’un idéal incompris, ne valent-elles pas encore mieux que cet enthousiasme fondé sur de mauvaises raisons?

Comment donc le critique parviendra-t-il à saisir la pensée intime de l’œuvre, lorsqu’elle s’enveloppe et se dérobe ? comment arrachera-t-il au sphinx le secret duquel dépend l’exactitude de ses jugements? Nous ne saurions évidemment donner sur ce point une règle infaillihle : c’est une question de pénétration et de sagacité. Cependant deux conseils ici ne nous semblent pas déplacés ; le premier est de se livrer tout entier à son impression, de laisser l’œuvre agir sur soi, pour ainsi dire; de ne point songer aux enthousiasmes d’autrui; d’interdire à son imagination les interprétations prématurées ; de ramener sur l’œuvre elle-même la pensée, qu’un détail détourne souvent de l’objet principal; puis de s’interroger et de démêler, s’il est possible, le sentiment qu’après une longue contemplation, l’âme sent naître en elle. Si l’œuvre a , un sens, il est nécessaire que l’intention de l’artiste se révèle à nous; car l’art n’a pas été inventé pour jeter un voile éternel sur l’idée, ni tenir constamment nos esprits dans le doute ; à peine a-t-il le droit, en certains cas, de garder quelque temps son secret. Si notre persévérance est trompée, si la lumière ne se fait point, si nos impressions restent faibles ou contradictoires, il est à craindre que l’artiste n’ait manqué ou d’une idée nette, ou de force pour l’exprimer; la critique recherchera quelle est « des deux suppositions la plus vraisemblable : » ce sera déjà un premier jugement.

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Cependant, il y a une autre cause d’obscurité dont nous devons tenir compte; il peut se faire, en effet, que nous n’ayons pas compris le caractère dominant de l’œuvre, faute de connaître les conditions dans lesquelles elle est née. Le langage de l’art est toujonrs composé de formes, de couleurs, de sons, mais il est loin d’exprimer dans tous les temps et dans tous les pays les mêmes idées. L’œaivre est peut-être une étrangère ; elle vient, par exemple, d’un pays qui a le culte de la beauté physique; elle était faite pour des intelligences éprises de la règle et de l’ordre, au point de trop discipliner la passion elle-même. Ces différences sont assez sérieuses pour dérouter un esprit peu familier avec la civilisation grecque; que sera-ce si l’œuvre nous a été léguée par l’antiquité orientale, deux fois obscure pour nous et par le long intervalle des siècles, et par la différence complète des sociétés ! Ici donc, et c’est le second conseil dont nous parlions, l’histoire de l’art, consultée par le critique, l’éclairera sur les aptitudes d’une race, sur l’éducation d’un peuple, sur l’idéal tel que l’avaient déterminé, à une certaine époque, et les réflexions des philosophes et les progrès mêmes de l’art.

Cette étude peut nous conduire à saisir la véritable pensée de l’artiste ; mais est-il besoin de dire qu’elle est inutile, lorsque l’idéal d’un temps ne diffère pas sensiblement de l’idéal moderne , lorsqne l’artiste s’est adressé à cette partie de nous-même qui ne change jamais, en un mot, quand il n’y a ni ténèbres à dissiper, ni énigme à deviner. Refaire l’iiistoire politique et morale des Pays-Bas, par exemple, pour

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comprendre un Rembrandt ou un Rubens, nous paraît une tâche puérile, à laquelle les critiques de nos jours se livrent trop souvent. De telles œuvres sont d’ordinaire parlantes; le plus ignorant ne saurait se tromper sur le dessein de ces peintres, il est souvent plus facile de les comprendre que des artistes plus voisins de nous, mais plus subtils et plus raffinés ; à quoi bon, dès lors, entrer dans des considérations interminables sur les mœurs et la religion du xvi® siècle, autour de Leyde et d’Anvers ?

Nous supposons que la critique ait nettement discerné pour elle et dégagé pour tous la pensée de l’artiste. Une nouvelle question se présente immédiatement à son examen. Cette pensée est-elle de celles que Fart, auquel appartient l’œuvre, peut exprimer sans sortir de ses limites? n’y a-t-il point empiètement d’un art sur un autre, et cet empiètement n’a-t-il pas pour effet d’altérer ou d’amoindrir la beauté de l’œuvre? Ici l’esthétique appliquée apprend au critique une loi importante : c’est qu’on ne peut exiger d’un art ce qui peut être mieux fait par un autre U Les mouvements de l’âme les plus violents sont merveilleusement représentés par la peinture : la sculpture n’y parvient qu’avec un effort visible qui laisse une impression de contrainte et de malaise; on dirait un chanteur qui force sa voix; ne sera-ce pas là une cause d’infériorité pour le Milon du Puget comparé aux beaux groupes antiques ! Un rayon de soleil peut s’emprisonner dans un tableau : il ne peut être figuré