Ch. Blanc, art. du Temps du 28 février

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sur un bas-relief, comment donc ne pas blâmer le Puget d’avoir choisi cette scène entre Alexandre et Diogène, où, selon l’observation de Delacroix, le soleil devrait être le principal acteur! i Une anecdote, dont tout le charme tient en un mot, ne peut être que mal racontée par le pinceau; comment rendre parla peinture les paroles si touchantes de Henri IV à l’ambassadeur d’Espagne étonné de le voir jouer avec ses enfants et porter l’un d’eux sur son dos 2? Un poème, un drame, un roman, peuvent, par la variété des incidents, développer un caractère, et donner une vie intense a un personnage fictif ; le peintre, qui essaiera de transporter ce personnage dans un tableau, sans l’engager dans une action déterminée, mais en l’isolant, en le représentant par lui-même, ne risquera-til pas d’être obscur et froid, à coté du poète? C’est le reproche justement adressé par Hégel à Scbadow qui a peint la Mignon de Goethe Il y a donc des sujets

] . Eug. Delacroix, Bes variations du beau, Revue des Beux-Mondes, 15 juin 1857.

2. <( Etes-vous père, monsieur l’ambassadeur? dit le roi. — Sire, j’ai ce bonheur. — En ce cas, je puis achever le tour de la chambre. » C’est le sujet d’un tableau de Ingres. Voir Ernest Chesneau, Les chefs d'école, p. 261 et suiv.

3. Voir dans Hégel (Cours d'esthétique), la critique de l’école lyrique de Dusseldorf. « Le caractère de Mignon, dit-il, est exclusivement poétique : cette âme concentrée et malade, qui ne se laisse entrevoir que dans des éruptions isolées et incohérentes, est le côté pathétique de l’intérêt que nous prenons à elle. Maintenant un pareil sentiment, caché dans les replis de l’âme, peut bien poser devant notre imagination ; mais la peinture ne peut le représenter, comme l’a voulu faire Schadow, sans une situation et une action déterminée, simplement par la figure et la physionomie de Mignon. (Traduct. Bénard, III, 436). — C'est un reproche du même genre que E. Thoré adressait à l’Hamlet de Lehmann (salon de 1816). <' C’est une audace singulière et peut-être imprudente à Lehmann d’avoir voulu peindre en quelque sorte le personnage abstrait, hors des actes successifs de son rôle. » Cependant le judicieux critique ajoute ; « La contemplation pure se prête-t-elle aux moyens des

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qui appartiennent plus spécialement à chacun des beaux-arts; il importe à la critique de connaître la limite de chaque genre, et de la rappeler à l’artiste qui serait tenté de la franchir, ou au spectateur assez indulgent pour excuser une fâcheuse usurpation. Cependant, la critique ne saurait oublier que si une oeuvre est soumise aux lois de l’esthétique, elle est en même temps un fait d’après lequel on peut modifier ce que ces lois auraient de trop rigoureux. Les arts ont une tendance naturelle à se rapprocher, à s’emprunter leurs moyens, à rivaliser l’un avec l’autre. Cette tendance est funeste la plupart du temps; cependant il peut se faire que l’artiste ait racheté sa faute ou même l’ait convertie en beauté, par la puissance de son talent ; il peut arriver même qu’un maître enrichisse un artd’ une nouvelle source d’émotion. Condamnerons-nous la baguette qui frappe le rocher jusqu’alors stérile et desséché? Ne vaut-il pas mieux réformer notre esthétique ? Hégel refuse à la sculpture le pouvoir d’exprimer l’âme pensante ; n’y a-t-il pas lieu, devant le Pensierosode Michel-Ange, de corriger cette proposition- trop absolue du philosophe allemand * ?

Après avoir jugé la pensée de l’artiste dans ses rapports avec l’art qui s’est chargé de l’exprimer, il reste à la juger en elle-même. Est-elle digne de nous intéresser ? est-ce aux sens , est-ce à l’esprit qu’elle s’adresse? est-elle de nature à élever notre âme ou simplement à nous charmer et à nous distraire? N’est-

arts plastiques ? Scheffer, entre autres, semble l’avoir prouvé dans ses Mignons de Goethe. »

1, Voir Ch. Levesque, La science du beau, II, p. 515.

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elle agréa]:)le diversion à nos préoccupations

habituelles ou bien ravive-t-elle en nous le pur amour du beau? Est-ce notre voisin, notre contemporain, est-ce riiomme d’un siècle, est-ce Ebomme dans ce qu’il a de plus général et de moins mobile, dont elle nous présente l’image? Suivant la réponse que la critique fera à ces ditférentes questions, elle obtiendra un premier classement de l’œuvre, fondé, non sur son degré de })erfection, mais sur le rôle qu’elle prétend jouer; on ne mettra pas, en effet, sur la même ligne, à égalité de talent, un tableau qui nous offre une nature morte, et la représentation d’une scène héroïque ou touchante; on ne pourra comparer un enfant jouant aux osselets avec l’image d’un dieu qui réunit en elle toutes les perfections idéales du type humain. On a tort de dire quebjuefois que dans les beaux-arts le sujet importe peu; nous sentons fort bien que le génie d’un artiste s’élève ou s’abaisse suivant qu’il hante le monde des dieux et des héros, ou qu’il s’attache à reproduire les accidents de la vie privée; nous ne confondrons jamais un chansonnier avec un poète tragique, tout étant égal d’ailleurs, ni « un animalier » avec un peintre de scènes religieuses. La perfection elle-même devient relative quand on considère les divers genres ; il y a quelque chose de plus parfait à être parfait dans les genres les plus élevés.

L’étude de la forme suivra nécessairement celle de l’idée. Or, de même que nous avons entendu par l’idée l’intention même de l’artiste, nous comprenons sous le nom de forme tous les éléments qui servent à

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exprimer l’idée, c’est-à-dire la composition, le choix des types, les matériaux, la lumière, le coloris, le son et même l’exécution.

La forme doit être considérée successivement à plusieurs points de vue, en elle-même, dans ses rapports avec une époque ou les circonstances, dans ses rapports avec l’art duquel l’œuvre relève, et dans ses rapports avec la pensée de l’artiste.

Il importe d’abord de savoir si la forme est correcte, c’est-à-dire si elle est conforme aux règles établies par la technique de l’art. Chaque art a sa correction qui lui est propre; en architecture, ce sera l’observation des lois qui régissent l’équilibre des corps pesants, ce sera la sage répartition des forces entre les parties supportées et les parties qui supportent; ce sera l’habile agencement, l’heureuse coordination des matériaux, et comme on disait au xvii® siècle, la propreté du travail. Dans la musique, la correction consistera dans la régularité de la modulation pour la mélodie, et dans la combinaison savante et méthodique des notes pour l’harmonie. Dans les arts d’imitation le mot de correction s’applique surtout à la perfection du dessin; néanmoins, les couleurs et la lumière sont soumises à certaines lois, dont on ne saurait s’affranchir, sans encourir le reproche d’être incorrect.

Mais comment juger de la correction? Faut-il, par exemple, décomposer une phrase mélodique et s’assurer si elle est carrée, suivant l’expression des musiciens, pour louer la science de l’artiste? Faut-il prendre la règle et le compas et mesurer une statue pour

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savoir si le rapport de la tête au reste du corps est bien celui (|u’on enseigne dans les écoles de dessin ? Est-il nécessaire de comparer sans cesse l’œuvre à la nature, afin de se bien assurer que chaque muscle est à sa place, qu’il n’offre ni saillie exagérée, ni dépression inexacte? Les études de ce genre sont sans doute d’un précieux secours; répétées souvent, elles permettent à l’œil ou à l’oreille de porter un jugement rapide; elles nous prémunissent contre cette objection d’incompétence par laquelle on prétend nous défendre de nous livrer à notre impression. Mais elles doivent plutôt , croyons-nous , précéder l’examen d’une ceuvre que trop préoccuper le critique, au moment où il juge; il ne s’agit point, en effet, de savoir silos proportions ont été rigoureusement observées, mais si elles l’ont été assez pour ne point déplaire à des yeux exercés. Une incorrection qu’on ne peut aqiprécier qu’avec le secours d’un instrument de précision, n’est point une faute; par contre, une correction dont on ne pourrait s’assurer que matliématiquemont, risquerait fort d’être un défaut. Ceux qui ont mesuré l’Apollon du Belvédère ont relevé certaines irrégularités ; la figure tout entière a huit têtes, au lieu d’en avoir sept et demie; le pied gauche est de neuf minutes plus long que le pied droit. Un des pieds de la Vénus de Médicis est plus long que l’autre d’une partie et trois minutes L Dans la Vénus de Milo, les deux coins de la bouche ne sont pas tout à fait semblables; la joue droite est plus grosse que l’autre 2.

1. Feuerbach, Der vaticanische ApoJlo, zweite Auflage, S. 167.

2. Frohner, Musée des antiques, ta FGius de Milo. — Voir aussi

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Ces légères imperfections n’auraient jamais été reconnues peut-être si le sentiment et le goût n’avaient décidé, avant l’emploi du compas, avant un examen minutieux de chaque partie, que ces statues étaient des chefs-d’œuvre, dignes de servir de modèles et par conséquent dignes d’être mesurées avec la dernière rigueur. Diderot feint quelque part que la nature, élevant une figure d’après ses lois, sur le pied de la Vénus de Médicis, produirait un véritable monstre; qu’importe, si, par une heureuse inconséquence, l’artiste a su donner au reste du corps cette correction relative qui ne nous permet point de supposer que la nature eût fait autrement? Pour conclure, ce sont les sens qui doivent juger de la correction, comme des autres qualités de la forme ; se servir de moyens plus précis ne peut être qu’une affaire de pure curiosité. Si la science apporte ses procédés au critique, il ne s’y fiera qu’à demi, ou du moins ne les emploiera qu’avec réserve : l’exactitude absolue n’est point l’objet de l’art.

D’autres considérations rendent encore plus délicate cette partie de la tâche du critique. Une incorrection n’est quelquefois qu’un habile calcul de l’artiste qui a dû tenir compte d’une circonstance particulière, plus ou moins facile à deviner ou à reconnaître. Une

Gerdy, Anatomie des formes extérieures du corps humain appliquée à la peinture, à la sculpture et à la chirurgie, 1829. — « Les notes, dit l’auteur en parlant de son ouvrage (introd. III), prouveront, je l’espère, jusqu’à l’évidence combien les Historiens et les anatomistes eux-mêmes se sont trompés dans les jugements trop favorables qu’ils ont portés sur l’exactitude anatomique des anciens ! » Gerdy ne croyait pas du reste qu’une plus grande correction eût ajouté à la beauté des antiques ; il dit même que cette beauté tient en partie aux formes conventionnelles, adoptées par les sculpteurs anciens.

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statue, qui doit être placée sur un piédestal éleve, que l’on ne pourra voir que de bas en haut ou de loin , ne saurait avoir les mêmes proportions relatives qu’une statue faite pour être contemplée de près, à la hauteur de l’œil. Ainsi s’expli({uent certains défauts prétendus des antiques Toutes ces œuvres d’art, qui peuplent nos musées , nous les voyons à peu près sous le même angle opti(j;ue; leurs hases pourraient [iresque être contenues dans le même plan ; à peine le regard a-t-il besoin de s’élever ou de s’abaisser pour passer de l’une à l’autre. Faites pour les gymnases ou les temples de la Grèce, pour les villas ou les portiques, elles étaient placées, l’une sur un trépied à peine élevé au-dessus du sol, l’autre sur une haute colonne ; celle-ci dans un fronton, celle-là sur le sommet d’une acropole. La peinture décorative reçoit aussi la loi de la place qu’elle doit occuper 2; nous savons par quels artifices nos artistes, qui expo-

1. Feuerbach, Der vaticanische Apollo, p. 1G8. Nach Schorns Angabe rührt das scheiiibare Missverhaltniss einer Minerva in Dresden nur daviin her, dass sie niedriger aufgestellt ist, als sie ihrer eigenthumlichen construction nach sollte. Audi fur die mediceische Venus glaubt inan ivare eine hohere basis vortheilhalt. » — Voir aussi Sutter, Esthétique appliquée, p. 83. « Le pied droit de la Vénus de Médicis est très-allongé, parce qu’il est certain que cette statue devait être vue de face et posée sur un piédestal peu élevé. Si le pied eût été plus petit, il aurait paru difforme vu en raccourci. »

2. Ce que nous disons du dessin pourrait s’appliquer à la composition pittoresque et généralement à toutes les parties de la peinture. Le lieu même a des exigences dont l’art ne saurait s’affranchir sans déchoir ; la critique qui ne tiendrait pas compte de ce principe risquerait de prendre des fautes relatives pour des beautés et réciproquement. Nous renvoyons pour cette question, et principalement pour celle de la composition murale, au livre si plein de faits et d’idées de M. Grimouard de Saint-Laurent. « Si nous observons l’Incendie de Borgo Vecchio, dit cet auteur {Guide de l’art chrétien, l'r vol., 221), nous ne craindrons pias de dire que ce tableau ne répond pas suffisamment à l’idée que nous nous formons de la peinture murale. Faites-le passer sur une toile, transportez-le ailleurs,, vous l’apprécierez également, etc. »

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sent leurs œuvres avant de les placer dans l’édifice qu’elles doivent décorer, essaient de remédier aux inconvénients d’un local provisoire; avec quel soin ils nous avertissent des anamorphoses que la situation respective du tableau et du spectateur a rendues nécessaires. 11 y a donc des incorrections apparentes quÊ vues d’un certain point, se changent en beautés ou du moins n’offensent pas l’œil. Le critique doit savoir les distinguer des véritables incorrections que l’ignorance de l’artiste peut seule expliquer.

La correction est comme la beauté négative de la forme ; on lui sait peu de gré d’être correcte ; on ne lui pardonnerait point de ne l’être pas L Lleureusement elle a aussi sa beauté propre, indépendante. Une simple ligne a une valeur esthétique ; il s’est même trouvé un artiste de grand mérite 2 qui a fait consister toute la beauté dans une ligne ondoyante, toute la grâce dans une ligne serpentine. La matière brute, quand elle s’offre à nous comme une masse puissante ou sous des formes symétriques, nous paraît s’élever au-dessus d’elle-même. La lumière, quoi qu’en ait pu dire le père André, peut être belle par elle-même;

]. On cite quelquefois ces vers de la Fontaine, à l'appui de la thèse contraire ;

Comme te voilà fait ! Comme doit être un ours.

Qui t’a dit qu’une forme est plus belle qu’une autre?

(Les compagnons d'Ulysse.)

L’ours parle en véritable ours; s’il faut une certaine culture d'esprit pour comprendre le beau, les compagnons d’Ulysse devaient être assez mal préparés, surtout après leur métamorphose. — Du reste, il suffît que nous distinguions entre deux formes également appropriées à leur fin, et que nous donnions à l’une la préférence sur l’autre, pour réfuter l’ours. Or tout le monde sait que nous faisons tous les jours cette distinction.