Hogarth, Analyse de la beauté
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ello le sera par exemple, quand elle aura toute sa plénitude , quand elle répandra loin de son foyer ses vastes ondulations, quand dans un tableau, malgré les ressources bornées de la peinture, elle acquiert un degré d’intensité qui nous surprend et nous enchante. La couleur idéale n’est pas non plus une chimère de notre esprit; nous le reconnaissons à sa pureté, à son éclat. AVinckelmann disait de Rubens, qui a peint les 'corps tels (jue nous voyons les doigts de la main, lorsque nous les interposons entre l’œil et le soleil, qu’il avait trouvé la couleur idéale de la chair. Le son est déjà un premier progrès sur le bruit ; mais il peut être épuré, renforcé, discipliné et, pour ainsi dire, ennobli; de là une incontestable beauté, distincte des beautés musicales que le sentiment peut inspirer au compositeur. 11 n’existe guère pour le critique qu’un seul moyen de s’assurer si la forme choisie par l’artiste est vraiment idéale; c’est de le comparer à celle des maîtres. Ce sont eux , en effet, qui nous ont révélé ce genre de beauté ; ce sont eux qui pourront nous trouver et nous faire concevoir quelque chose de plus parfait que ce qui existe aujourd’hui. Si les types sont aussi purs que ceux de Phidias ou de Raphaël, si les couleurs ont la solidité et la fraîcheur que nous admirons dans Titien, dans Véronèse; si la lumière est radieuse, si rien ne Tarrète ni ne l’affaiblit, si elle se répand avec largeur sur tous les objets , si elle atteint les plans les plus rapprochés de nous et semble presque s’étendre au delà du cadre , nous pouvons nous prononcer avec sûreté : la forme brille de toute la beauté qui lui est propre; elle mérite d’être re-
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gardée pour elle-même ; elle est parfaite en soi. Il y a sans doute bien des degrés entre le point où la forme cesse d’être belle, et celui au-dessus duquel elle ne saurait s’élever; éclairé par l’expérience et le goût, le critique essaiera de marquer la place de l’œuvre sur cette échelle esthétique qui va du joli ou de l’agréable à la beauté suprême. Il n’oubliera pas cependant que la beauté de la forme n’est point seule; qu’elle est souvent subordonnée à une beauté plus importante, et qu’une classification fondée entièrement sur la première ne saurait être que provisoire.
Nous avons remarqué , après beaucoup d’autres , que la manière d’envisager l’idée change avec les siècles; la forme est également soumise aux mêmes variations. Dans les beaux-arts il n’y a point pour un seul objet une forme unique qui se transmette, comme par héritage, de génération en génération d’artistes; chaque époque, chaque période, chaque groupe adopte certaines lignes, certains aspects de composition, certaine disposition des éléments mêmes de l’art. Un artiste tantôt relève d’une école, tantôt emprunte à plusieurs leurs procédés, leurs artifices, leur style extérieur, et se les approprie en les modifiant suivant le tour particulier de son esprit; lui-même, dans le cours de sa vie, corrige, amende, idéalise la forme qu’il a choisie; il donne, pour ainsi dire, de nouveaux dehors à son talent ; il frappe nos sens d’une autre façon ; en un mot, il change de manière. De là des transformations sans cesse renaissantes , de là une agitation féconde qui, sans atteindre ni altérer le principe même de l’art, semble revêtir la pensée d’une enveloppe
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toujours nouvelle; de là une individualité, une originalité matérielle, si l’on peut dire, qui nous charme souvent plus que des ({ualités d’un ordre plus élevé. Comment la critique s’abstiendrait-elle de signaler la parenté de telle forme avec telle autre ? Gomment ne lui demanderait-on pas de nous éclairer sur la cause et la portée de ces changements extérieurs qui surprennent toujours ceux qui sont étrangers à l’art , et piquent la curiosité des connaisseurs? Elle nous dira donc si l’œuvre soumise à son examen appartient au style archaïque; si on remarque en elle une tendance vem le style qui doit régner plus tard; si, dans une composition appartenant à une époque de renaissance, il y a des vestiges d’un art plus ancien ; si telle partie de l’œuvre est conforme à la tradition et telle autre s’en écarte sensiblement , si tel détail fait songer à tel contemporain de l’artiste ' ; si l’imitation s’accuse avec franchise ou se déguise avec habileté ; si l’antiquité a été consultée ou copiée; en un mot, de même que les peintres observent scrupuleusement dans la nature les changements qui s’opèrent par le reflet d’une couleur sur une autre, ainsi la critique
1. Pour ne citer qu’un exemple, c’est ce qu’a fait admirablement M. Vitet dans la description de la Fresque de St-Onofrio (Revue des Deux- Mondes, 15 nov. iSoOj : « Voilà dans ce tableau un étrange et curieux constraste. Si vous le regardez à distance, si d’un coup d'œil vous en saisissez l’ensemble, cette suite d'hommes assis, quelque variées que soient leurs attitudes, ont je ne sais quoi d’informe et de symétrique qui vous rappelle les productions les plus ingénues de l'art à son enfance ; si vous vous approchez, si vos regards pénètrent dans chacune de ces figures, vous les voyez vivre et penser, etc... » Et plus loin ; « La tête et la draperie de Saint- Jean sont exactement traitées à la façon de Léonard, et ce qui est plus frappant encore, c’est le Saint-Barthelemy qu’on dirait avoir été peint et dessiné par Fra Bartolommeo lui-même, tant le style et le coloris du frate sont fidèlement reproduits dans cette tête. »
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examinera,, dans une œuvre, ces nuances infinies de composition et d’aspect extérieur, qui sont comme les reflets d’un siècle sur un siècle , d’un maître sur l’élève, des contemporains les uns sur les autres, et pour ainsi dire d’un artiste sur lui-même.
Sortant du domaine de l’histoire, le critique rentrera dans celui de l’esthétique appliquée pour comparer la nature de la forme avec les lois générales de l'art qui l’a mise en œuvre. Nous nous expliquons : toutes les formes ne conviennent pas indistinctement à tous les arts; la multiplicité des plans, par exemple, rend le bas-relief confus ; la perspective, qui donne à l’œil la sensation des lointains et des enfoncements, est un contre-sens dans la décoration d’une muraille qui doit arrêter le regard et se présenter à nous comme une clôture. Deslignes tourmentées et contrastées, fussent-elles d’une vérité scrupuleuse,, s’accordent mal avec la pesanteur du marbre. Le travail minutieux par lequel la matière s’assouplit, au point de paraître, comme delà chair véritable, céder sous la pression du doigt, par lequel une draperie, faite d’une matière opaque et rigide, s’amincit, se tord, se froisse, se casse, devient flottante ou transparente, est un raffinement qui répugne à la sévère sculpture. D’un autre côté, la peinture ne saurait s’accommoder d’une composition trop symétrique, d’attitudes trop raides, d’une vie trop contenue. L’architecture qui poursuit, suivant l’expression d’Héliodore de Larisse, « non la symétrie et l’eurhythmie réelles, mais la symétrie et l’eurhythmie apparentes, » qui cherche par un artifice d’optique à faire paraître l’édifice plus grand qu’il ne
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l’est 1 ; qui emploie la couleur de manière à faire oublier la nature des matériaux et à donner l’idée d’un carton peint, se pare ainsi d’agréments étrangers et factices. Ces abus, car on ne peut appeler d’un autre nom ces prétentions d’un art à reproduire les effets d’un autre, s’expliquent aisément ; il semble à l’artiste qu’il fait un pas en avant pour être sorti de son domaine propre ; il n’en est rien cependant : ce prétendu progrès est en général un signe de décadence qui ne doit pas échapper à la sagacité et à la sévérité du critique. Cependant, sur ce point comme sur bien d’autres, la règle n’est point si absolue qu’elle ne puisse être enfreinte avec avantage, ou du moins modifiée sans un grave inconvénient. Le critique est naturellement juge des exceptions; fonction délicate, car les exceptions ne sont pas prévues par l’esthétique comme celles du langage sont enregistrées par la grammaire ou le dictionnaire. Pour ne citer qu’un exemple, Lorenzo Ghiberti, contrairement à la pratique constante de l’antiquité, a multiplié les plans dans ses bas-reliefs des portes du baptistère à Florence ; on ne songe guère cependant à l’en blâmer, car par la précision du travail, par son habileté à grouper les personnages, il a su échapper à la confusion, qui pour tout autre artiste serait résultée d’un pareil système.
Revenons maintenant à notre point de départ. Le premier devoir du critique, avons-nous dit, est de déterminer avec précision l’idée, ou, si l’on veut, le dessein de l’artiste; le second, d’étudier la forme isolément. Il nous reste à rapprocher ces deux éléments,
1, Voir Boutmy, Philosophie de l’architecture en Grèce, p. 133.
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de manière à comprendre leur rapport l’un avec l’autre et par conséquent l’unité même de l’œuvre d’art.
Une distinction entre les signes employés par l’art est ici nécessaire. Les uns sont tellement liés à l’idée par la nature même des choses que l’artiste ne saurait s’en passer sans renoncer à son art lui-même ; il est clair, par exemple, qu’en peinture, il y a des traits qui rendent une grimace, et d’autres qui rendent un sourire; que la crainte et la joie ont un masque différent ; que la haine et l’amour n’ont point la même expression : l’artiste est donc tenu d’observer et de suivre la nature sous peine d’être inintelligible ou du moins fort obscur. Mais cette imitation peut être plus ou moins exacte sans cesser d’avoir un sens. Les plus grands artistes seuls arrivent à cette fidélité qui semble fixer la passion sur la toile et créer des personnages vivants. L’œuvre d’art est-elle aussi expressive que les ressources de l’art le permettent? La passion, traitée par l’artiste, a-t-elle ce degré d’intensité que le sujet réclamait et que le peintre s’est proposé de lui donner? a-t-il dépassé le but? est-il resté en deçà? le jeu de la physionomie n’est-il pas trop violent ou trop calme? la bouche dément-elle ce que disent les yeux? est-il une ligne, un pii, une ride qui rompe l’unité? Toutes ces questions s’imposent nécessairement à la critique; mais, pour les résoudre, elle manque, comme du reste l’artiste pour peindre les passions, de règles certaines; l’étude patiente de la nature et des maîtres ‘ peut seule nous aider à découvrir dans une
1. Le point de départ d'une étude de ce genre pourrait être le traité de Le Brun sur l’expression generale et particulière. Nous
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œuvre d’art le motif secret , excès ou omission , défaillance ou violence inopportune, qui gêne, contrarie, ou déroute notre émotion.
Ces éléments de l’art, les lignes, la couleur, les sons, après avoir été combinés de façon à rendre sensible l’idée principale, peuvent être employés pour l’accompagner en quelque sorte, pour lui donner plus de force et d’éclat. Ce sont alors, si l’on veut, des parties accessoires dans l’œuvre, des ornements, mais des ornements tels qu’on ne pourrait les supprimer sans affaiblir nos impressions. Des lignes horizontales, par exemple, ont un aspect grave et sérieux qui s’accordera avec une scène austère ou lugubre Suivant que les lignes du visage humain, et par suite, celles d’un monument, d’un tableau, s’élèveront où s’abaisseront obliquement deux à deux, de manière que le triangle ainsi formé ait sa pointe en haut ou en bas, nous éprouverons un sentiment de peine ou de gaieté 2. H n’est point une qualité de lumière, qui ne réponde à une disposition intime de notre âme; pleine, elle détend
savons tout ce qui a été dit contre ce traité ; peu s’en faut qu’on ne l'ait accusé de la décadence de l’école française, sous prétexte qu’en donnant des recettes pour la représentation figurée de chaque passion, il aurait détourné les artistes de l’observation personnelle. En vérité, ces artistes auraient bien mal compris l’enseignement du maître. Le Brun n’a jamais prétendu avoir décrit et dessiné toutes les nuances des passions ; il n'a étudié que les passions principales et la manière générale dont elles s’expriment. Ces dessins sont comme des lieux communs qu’il ne faut jamais ni dédaigner complètement, ni employer sans les modifier suivant l’esprit du sujet. — Nous devons encore mentionner le livre plus scientifique de M. Oratiolet, sur l'expression de la physionomie; on y trouvera de fines observations, appuyées d’exemples que l’auteur prend tout à la fois dans la nature et les œuvres d’art.
1. Voir le Testament d’Eudamidas du Poussin. C'est l’exemple cité par Paillot de Montabert, dans son Traité de peinture.
2. Voir Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 115 et p. 155.
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l’esprit, elle donne l’essor à la curiosité, elle double le prix de la vie, elle favorise l’expansion de tout notre être moral ; rare et discrète, elle satisfait notre goût pour le mystère ; elle nous excite, elle échauffe l’imagination-, froide et blafarde, elle nous force à nous replier sur nous-mêmes ’ . Cette variété d’effets est une ressource précieuse pour l’artiste ; car il peut ainsi, par le mélange habile des clairs et des ombres, ajouter à la gaieté ou à l’horreur du sujet qu’il a choisi. La couleur a aussi son éloquence : la vérité d’une teinte locale satisfait notre raison ; l’harmonie des couleurs entre elles est une car esse pour l’œil ; mais après un spectacle touchant par lui-même, rien ne nous touche plus que la conformité de la couleur avec la pensée que nous lisons sur les visages ; il semble quel’émotion entre plus avant. On sait que la voix humaine a des accenLs pour toutes les passions ; toutes les passions trouvent dans la musique des notes ou des combinaisons de notes qui semblent leur avoir été appropriées parla nature même. Le critique, poursuivant toujours son analyse, cherchera les rapports entre ces deux termes, l’idée et la forme, en tant que celle-ci se fait, pour ainsi dire, l’écho de l’idée première ; il montrera, s’il est possible, ce que la seconde apporte à la première de clar té ou de puissance; il signalera, s’il y a lieu, la tendance de l’une et de l’autre soit à se diviser, de manière à briser l’unité, soit à se rapprocher de manière à concourir à un même but. Il louera Rembrandt d’avoir « rendu le silence » dans un de ses tableaux connus sous le nom des deux Philosophes,
1. Voir Ch. Blanc, Des expressions de la lumière. Discours lu dans la séance publique annuelle des cinq Académies, 28 oct. 1874.
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« avec le seul ménagement du clair et de l’obscur *. « 11 blâmera Rubens d’avoir employé pour représenter la reine Tbomyris, donnant l’ordre de plonger dans le sang la tète de Gyrus, les mêmes couleurs dont il se serait servi pour un triomphe ou pour une apothéose. 11 n’oubliera pas cependant que cette relation entre l’idée et la forme est souvent fondée sur une convention par une association d’idées qui n’a rien de rigoureux ni d’absolu; que l’abus de ces moyens trop matériels est indigne de l’art; qu’ils ressemblent souvent à la déclamation dans le discours plutôt qu’à la véritable éloquence, qu’ils ne diffèrent pas essentiellement des cris violents ou des effets de musique plaintive, usités dans nos mélodrames; que par conséquent ces sortes de mérites n’existent réellement que lorsqu’ils ne sont pas seuls et que dans tous les cas l’artiste ne doit pas les prodiguer.
1. Ce sont Jes termes de M. Ch. Blanc. Il ajoute : a Un rayon de soleil, amorti par des vitres poudreuses, visite la demeure tranquille d’un solitaire, une demeure voûtee et souterraine. Devant lui sont des livres ouverts, mais le philosophe ne les regarde plus : il songe. Dans cette retraite obscure, il rhgne une telle paix qu’on se sent gagné par le goût de la solitude, à voir ce rayon qui glisse le long du mur, qui rampe sur le sol, indique à peine les marches d’un escalier tournant et va se perdre insensiblement dans ces demiteintes profondes où le soleil épouse la nuit. » Des expressions de la lumière; séance des Académies, 28 oct. 1874.
2. L’artiste pourra donc ôter à la forme quelque chose de sa beauté propre pour l'unir plus étroitement à l’idée; elle regagnera ainsi par cette alliance ce qu’elle aura perdu en force ou en éclat. Mais cette diminution de beauté ne doit pas être trop sensible; le désaccord entre l’idée et la forme, en fait d'art, est encore plus supportable peut-être qu'un accord acheté par une altération trop grande de la beauté propre à la forme. Aussi ne pouvons-nous approuver l’éloge que M. Ch. Blanc fit du tableau de Chenavard, Divina ïragœdia , exposé au salon de 1869 et placé depuis^ au Musée du Luxembourg ; « Ce n’est pas la banalité du jour, ce n'est pas le soleil qui éclaire ces personnages divins en lutte contre la mort, ou déjà par elle frappés ; c’est la lumière éthérée d’un autre séjour que celui des mortels, une lumière qui ressemble un peu à
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Il reste maintenant à porter un jugement d'ensemble sur l’œuvre. Là est la difficulté. Nous avons vu en effet que des questions bien diverses se présentent à propos d’une œuvre d’art. Quelle a été l’intention de l’artiste? quelle est sa science dans la partie technique? Si la partie technique et l’idée ont été traitées avec une supériorité et une originalité indiscutables, il ne peut y avoir d’hésitation. On a devant soi une œuvre parfaite. Malheureusement ce cas est rare, pour ne pas dire introuvable ; le chef-d’œmne même, ou ce que nous avons coutume de nommer ainsi, ne vaut presque jamais autant pour une partie que pour une autre; si bien que le jugement différera suivant que l’on se posera telle ou telle question, suivant qu’on attachera plus d’importance à l’idée ou à la technique, et dans la technique à la forme idéale ou à la forme expressive. Cependant on peut établir, croyons-nous, les règles suivantes qui nous paraissent laisser peu de place à l’exception : entre deux œuvres également bien exécutées, le premier rang appartient à celle qui s’adresse aux sentiments les plus élevés de l’àme humaine; entre deux œuvres également remarquables par le mérite de la pensée, la préférence est due à
la lune des poêles et qui semble faite pour éclairer les régions de la rêverie et le monde des idées. Il ne faut donc pas s'étonner si les chairs de ces personnages n'ont pas le ton de la nature, mais se colorent d’une teinte conventionnelle comme les figures de VApothéose d’Homère, comme la plupart des tableaux de Prudhon. Chacun doit le sentir : si la couleur ici rentrait dans la vraie vérité, elle enlèverait à la composition son caractère idéal.... » Quelle que soit l'autorité de M. Ch. Blanc en pareille matière, une gamme triste et sourde, comme celle que nous remarquons en ce tableau, nous paraîtra toujours un témoignage de faiblesse et d'impuissance ; si c’est le sujet qui exige le sacrifice si complet de l'élément pittoresque, le sujet est mal choisi ; mais nous ne croyons pas à cette prétendue tyrannie de l'idée.
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celle qui atteste une science plus profonde et mieux employée ; entre des œuvres d’une science non pas inégale, mais différente (comme il arrive, par exemple, si nous avons à nous prononcer entre deux maîtres dont l’im n’a point de rival pour le dessin, l’autre pour la couleur), nous donnerons la préférence à celle qui fait le mieux tourner la science au profit de l’idée; entre deux œuvres dont l’une brille par les signes accessoires et pour ainsi dire par l’accompagnement de l’idée, l’autre par les signes naturels de l’idée, ceux-ci fussent-ils seuls, fussentûls réduits aux formes strictement nécessaires, nous ne saurions avoir de doute : celle-ci est supérieure à celle-là : ces règles, il est vrai, sont d’une application délicate, parce que les éléments sur lesquels nous pouvons fonder nos appréciations se mêlent dans des proportions dilîérentes. 11 peut se faire que l’analyse, en nous éclairant sur le mérite de chaque partie, ne nous permette point de conclure avec rigueur sur la place que l’œuvre doit occuper parmi les œuvres de l’art; l’important est de savoir pourquoi nous lui refusons telle ou telle place, pourquoi nous la comparons à telle œuvre ou à telle autre, et pourquoi enfin nous sommes indécis sur son classement définitif. Dans bien des cas, il y aurait de l’injustice à demander plus à la critique.
Cette étude attentive et minutieuse de l’œuvre d’art donnera à la critique les moyens d’expliquer et de concilier, dans une certaine mesure, les opinions quelquefois très-diverses des simples amateurs et même des artistes. Ce sera là sa dernière tâche ; elle mettra ainsi ses résultats à l’épreuve. En effet, il est inadmis-
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sible qu’il n’entre pas une part de vérité dans les jugements même contradictoires que portent les hommes sur les œuvres d’art ; nous n’admirons guère des défauts, ou ce sont des défauts qui pourraient être ailleurs une source de beautés; nous ne refusons guère notre approbation à ce qui est beau, seulement nous sommes plus sensibles à une qualité qu’à une autre. Il est même nécessaire qu’un homme, qui prend le sentiment pour unique guide, qui n’a point réfléchi sur les ressources et le but de l’art, qui ne suit aucune méthode dans son examen^ se laisse inégalement frapper par des beautés égales, également charmer par des beautés fort inégales ; la critique rétablit l’équilibre. Elle donne à chaque élément sa valeur propre ; elle varie les points de vue pour nous aider à reconnaître notre erreur ou forcer notre inattention. « Quand on veut reprendre avec utilité, dit Pascal, et montrer à un autre qu’il se trompe, il faut observer par quel côté il envisage la chose, car elle est vraie de ce côtélà, et lui avouer cette vérité, mais lui découvrir le côté par où elle est fausse h » C’est là un rôle que la critique, après toutes ses analyses, est parfaitement apte à remplir. On a dit, il est vrai, que c’était folie de sa part que de vouloir réformer nos admirations et nos antipathies; mais rien n’est plus faux; puisqu’elle emploie le raisonnement sur des matières qui le comportent, elle peut nous convaincre ; puisqu’elle nous découvre un côté inattendu des choses, elle peut vaincre notre indifférence et nous guérir de nos préventions.
