CHAPITRE VII

DES QUALITÉS DU CRITIQUE d’aRT.

Si l’on considère les connaissances nécessaires au critique d’art, et la méthode qu’il est tenu de suivre, il est facile d’indiquer quelles sont les facultés qu’il doit posséder ; ce sera d’abord une vive et délicate sensibilité : comment, en effet, serait-il un juge équitable si son âme était entièrement ou même à demi fermée au charme particulier des beaux-arts ? Ici la froideur n’est pas une garantie d’impartialité. Ce sera ensuite la sagacité de l’esprit et la sûreté du jugement; ne faut-il pas, en effet, sans cesse observer et comparer, analyser et rapprocher, peser enfin chaque défaut et chaque qualité « au poids de sanctuaire ? » Or toutes ces opérations ne sauraient se faire sans les dons les plus précieux de l’intelligence. Nous n’insisterons pas sur ce point, pensant que c’est là une vérité dont l’évidence ressort des chapitres précédents ; mais il nous paraît curieux de rechercher dans quelle mesure ces deux qualités doivent s’unir l’une à l’autre pour for-

mer la critique d’art, et si, comparées aux mêmes qualités chez le critique littéraire, elles n’admettent point une différence de degré ou de nature.

11 semblerait, au premier abord, que la sensibilité n’a pas besoin d’être aussi développée chez le critique d’art que chez le critique littéraire. Les œuvres d’art s’adressent directement aux sens : si la poésie éveille chez nous des images, la sculpture et la peinture nous mettent ces images devant les yeux. Est-il bien difficile d’être ému, quand les objets capables de nous émouvoir ne sont plus rappelés à notre souvenir par des signes conventionnels, mais dressés, pour ainsi dire, devant nous, avec toutes les apparences de la réalité? Au lieu d’entendre le récit d’une scène de carnage, nous contemplons dans toute son horreur le Massacre des Innocents, par exemple ; on ne demande plus à notre imagination, parfois paresseuse, de se transporter dans l’arène du cirque romain : l’artiste nous montre le Gladiateur mourant. Pour être touché d’un pareil spectacle, ne suffit-il pas d’avoir un cœur et des entrailles d’homme?

Ne nous hâtons pas cependant de conclure que les œuvres d’art font sur nous une impression plus rapide et plus profonde que les œuvres littéraires. S’il en était ainsi, le public qui veut être ému, se précipiterait vers une source d’émotions si facilement accessible, si largement ouverte à tous. Nos musées, il est vrai, sont fréquentés, mais il est facile de voir à la manière dont la foule les parcourt, qu’elle ne vient y chercher qu’un divertissement pour l’œil, un passe-temps pour l’imagination ; ce qu’elle éprouve n’est en rien corn-

parable à l’entliousiasme qu’elle laisse éclater dans nos théâtres, ou même au plaisir que lui cause un couplet spirituel, agréablement chanté. Ceux que l’on nomme amateurs, il est vrai, sont nombreux et se multiplient tous les jours; mais si nous écartons tous ceux qui aiment l’art par engouement, par ostentation, par désœuvrement, par manie même (car les plus belles choses sont l’objet de sympathies toutes factices), combien en restera-t-il qui trouvent une véritable jouissance dans la contemplation d’un tableau ou d’une statue ?

L’art se propose cependant de nous émouvoir, comme les lettres. D’où vient qu’il émeut moins sûrement et moins fortement la plupart des hommes? Nous en voyons deux causes principales : le caractère synthétique des œuvres d’art d’abord, puis la nature même des sentiments qu’elles cberclient à exciter en nous.

Dans un drame, dans une tragédie qui nous émeut, il y a peut-être deux ou trois scènes vraiment pathétiques où le cœur se serre, où nous éprouvons un véritable sentiment d’angoisse. Mais la pièce tout entière n’a guère servi qu’à préparer ces scènes ; le poète, par une habile gradation d’idées, par des traits successifs qui ébauchent d’abord un personnage et lui donnent ensuite un relief saisissant, par le rapprochement de toutes les circonstances qui compliquent et aggravent une situation dramatique, finit par attendrir l’âme la plus sèche ; il livre un véritable assaut, dans toutes les règles, à notre sensibilité ; ce serait miracle, si une action bien développée nous laissait

froids. Dans les beaux-arts, dans la peinture, par exemple, gui a le plus d’analogie avec la poésie, le sujet fùt-il des plus touchants par lui-même, nous n’avons devant les yeux qu’une seule et unique scène ; notre âme, à moins d’une disposition particulière, ne saurait tout d’un coup et comme d’un bond s’élever au degré de passion que le tableau représente ; elle se met lentement à l’unisson d’un sentiment violent; elle a besoin de se recueillir, de compter les personnages, de songer au moment qui précède le mom,ent choisi par l’artiste, de lire sur les visages et de se les expliquer les uns par les autres, de prêter mentalement un langage aux acteurs qui s’agitent ainsi, sans mot dire, devant nos regards, enfin de refaire ce qu’aurait fait le poète, pour recevoir l’impression dans toute sa force. Plus ces différentes opérations seront rapides, plus nous goûterons vivement les œuvres d’art; car dans une analyse trop prolongée, l’âme perdrait sa chaleur et son courage ; les difficultés de l’initiation feraient renoncer au plaisir promis par l’œuvre d’art.

Nous n’avons parlé que de la peinture qui recherche volontiers rélém.ent dramatique. Si nous considérons les autres arts ou même la peinture, lorsqu’elle ne se renferme pas dans la représentation de scènes douloureuses ou terribles, nous comprendrons aisément pourquoi nous avons besoin d’une éducation spéciale et d’une sensibilité exquise, pour être vraiment émus. Prenons, pour exemple, le paysage. Il n’est point d’homme, sans doute, qui ne contemple avec plaisir une belle et riche contrée, heureusement

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accidentée ou largement ouverte; il n’en est point pour qui la solitude et le mystère d’une vallée ne puissent avoir des charmes à certains moments de la vie. Transportez ces scènes sur la toile ; elles perdent de leurs attraits aux yeux de bien des hommes. Pounjuoi? l’éclat du soleil, l’étendue, la variété des points de vue manqueront, quoi que le peintre ait fait, à la belle contrée, dans le tableau qui la représente ; la vallée, si bien reproduite qu’elle soit par le pinceau, ne nous apportera plus cette sensation de fraîcheur, qui était au moins pour moitié dans notre plaisir, lorsfjue nos pas la parcouraient. En revanche, il est vrai, le paysage du peintre, s’il est composé avec art, s’il n’est pas une copie trop fidèle de la réalité, nous offre des lignes plus ordonnées ou plus savamment brisées que la nature ; il prend une teinte plus uniformément ou riante ou mélancolique ; il accentue avec plus de force, si Ton peut dire, les sons de cet écho que la nature renvoie à notre âme ; en un mot, il est plus sympathique. Mais cette perfection même nous le rend à la fois plus inintelligible et plus clair ; plus inintelligible, pour ceux qui ne demandent à la nature qu’une sensation de bien-être ou des spectacles sans cesse diversifiés ; plus clair, pour ceux qui croient à une sourde poésie des lieux et des choses. Or, ce sentiment, plus répandu de nos jours qu’autrefois, mais encore assez rare, au moins dans ce qu’il a de plus fin et de plus délicat, le critique ne saurait s’en passer pour comprendre les paysages de nos artistes. Le poète peut, à la rigueur, nous révéler des sentiments que nous n’avons jamais éprouvés; l’artiste ne

peut guère qu’éveiller, en leur donnant plus de force, il est vrai, des sentiments qui ne sont pas nouveaux pour nous.

La sculpture nous suggérerait des remarques analogues. Nous ne parlons pas de cette sculpture qui s’adresse uniquement aux sens soit par l’attrait équivoque d’une nudité peu chaste, soit par le spectacle d’un visage affreusement contracté par la douleur; mais de celle qui se réduit, de parti pris* à l’harmonie des lignes et au choix heureux des proportions. On dira sans doute que la beauté et la grâce, dans la nature, ont des charmes pour tous les yeux. Ne se mêle-t-il pas cependant, au plaisir que ces qualités nous font éprouver, mille causes plus puissantes qu’elles, ou du moins plus capables d’agir sur notre sensibilité? Les. couleurs de la vie, le jeu de la physionomie, l’éclat du regard ne nous ont-ils pas comme fascinés, avant même que la régularité des traits, la justesse des proportions aient pu être parfaitement appréciées par nous? Tous ces avantages, la sculpture y renonce, elle n’en garde qu’un ou deux auxquels elle donne toute la perfection que l’esprit humain peut rêver. Nous y serons certainement sensibles ; mais à quelle condition? Il faudra que nous comprenions la valeur d’une ligne, l’éloquence d’un contour ; il faudra qu’une abstraction, ou tout au moins une qualité isolée nous plaise autant et plus qu’une réalité concrète et complexe; il faudra que l’ordre et la justesse, employés plutôt de manière à ne pas détruire la vie que de manière à la rendre plus intense, nous

saisisse autant que tous les signes de la vie. Or, pour

cela n’est-il pas besoin d’une sensibilité particulière , cultivée par l’étude, développée par l’exercice, épurée par l’habitude de la réflexion?

Cette vérité est encore plus manifeste si l’on considère l’arcliitecture. On a cru pendant longtemps, et (.|nelques personnes croient encore que tout le mérite de cet art consistant dans l’appropriation des formes et des matériaux aux usages de la vie humaine, il n’a rien à démêler avec le sentiment; que les beautés qui lui sont propres ne sauraient être appréciées que par la raison qui mesure et calcule, qu’il est muet pour les sens et ne parle qu’à l’intelligence. C’est là une erreur sans doute, mais qui prouve combien l’àme s’ouvre difficilement à des impressions d’un certain ordre, quand elle n’y est pas préparée par les croyances ou par l’éducation. La grandeur sans doute est toujours imposante et un édifice sublime frappera toujours notre imagination, mais comment sentirons-nous la hardiesse ou la souplesse d’une ligne mathématique^ ment tracée, la gaieté ou la sévérité que donne au monument le choix de l’appareil ou le rapport des pleins et des vides, toute la valeur esthétique d’une colonne, d'un chapiteau, d’un ornement, sans une disposition particulière à saisir les expressions de la forme matérielle? Cette poésie qui se dégage d’un assemblage de pierres n’est point sans doute tout à fait un secret pour le vulgaire, mais elle n’est point non plus tout à fait intelligible pour lui; s’il reçoit l’impression d’ensemble, il ignore le charme des détails; s’il n’entre pas sans émotion dans une cathédrale, il voit avec indifférence le profil d’une moulure.

Le critique doit donc contempler les monuments avec les yeux d’un poëte et d’un artiste, avant de les examiner en philosophe .

On ne saurait dire de la musique ce que nous avons dit de la sculpture et de l’architecture ; elle ébranle fortement la partie sensible de notre âme; la poésie même ne paraît pas avoir des efîets aussi puissants . Dès lors il semblerait que pour goûter les productions de cet art il suffît d’être capable d’une impression de tristesse ou de gaieté, de haine ou d’amour, de crainte ou d’espérance. Cependant on sait que si la musique jette quelques hommes dans le ravissement, elle n’apporte aux autres qu’une médiocre jouissance ; on sait encore que la musique est le dernier venu des arts et qu’elle a dû se produire d’abord sous le patronage compromettant de la poésie dramatique, seule comprise et sentie à une certaine époque de notre histoire. Quelle conclusion tirer de ces faits, sinon que le pouvoir de la musique est étroitement lié à la délicatesse de nos organes, et que pour nous laisser toucher soit par le caractère d’une mélodie^ soit par le charme plus mystérieux encore de l’harmonie, notre âme doit être aussi prête à s’ébranler que la corde à vibrer sous l’archet d’un artiste.

Une sensibilité exquise est donc nécessaire au critique. Cependant cette faculté si précieuse peut devenir aisément un principe d’erreur. Certaines natures sont si promptes à s’émouvoir, que la pensée d’une émotion suffit pour la faire naître, sans que l’art intervienne, ou du moins avant qu’il ait déployé toutes ses ressources. Quelquefois, par l’effet de cette sensibilité.

lOO DES QUALITES DU CRITIQUE D’ART

nous voyons les œuvres d’art tout autres qu’elles ne sont; nous leur prêtons des perfections qu’elles n’ont pas; nous leur attribuons un sens qui n’a jamais été dans l’esprit de l’artiste, nous découvrons des trésors de poésie là où il y a une idée ou un sentiment heureusement ex[)rimé , mais nullement enveloppé ni symbolique. C’est ainsi, sans doute, que les anciens voyaient dans le Paris d’Eupliraiior ‘ le jugé des trois déesses, l’amant d’Hélène et le meurtrier d’Achille. C’est ainsi encore qu’ils lisaient sur la figure du Demos de Parrhasios toutes les passions diverses du peuple athénien, depuis la mobilité, la colère, l’injustice, la clémence, enfin les vertus et les vices les plus opposés. De nos jours, Winkehnann a composé de véritables hymnes en l’honneur des principales statues antiques. A’a-t-il pas décrit l’Apollon du Belvédère comme animé d’une vie mystérieuse et divine, comme enveloppé d’une atmosphère })rinLanière, semblable à celle des Champs-Elysées 2? C’est là ce ijue Diderot appelait « aller au Tohoso. » Diderot y a suivi plus d’une fois le critique allemand, et pourtant il avait écrit : K La sensibilité, quand elle est extrême, ne discerne plus; tout l’émeut indistinctement. L’un vous dira froidement : que cela est beau! L’autre sera ému, transporté, ivre; il balbutiera, il ne trouvera plus

1. Pline, XXXIV, § 19. Euphranoris Alexander Paris est, in quo landalur quod omnia simul intelligantur , judex dearum, amator Ilelenæ et tamen Achillis interfector.

2. Ein ewiger Frühling , wie in dem glucklichen Elysium , belkeidet die reizende Milnnlichkeit vollkommener Jabre mit ge-

fâlliger .lugend . Keine Adern nocli Sehnen erliitzen und regen

diesen Korper, sondern ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Stroin ergossen, bat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfiillt (Winkelmann’s Kunstgescb. XI. 3).

DES QUALITÉS. DU CRITIQUE D’ART îOi d’expressions qui rendeni l’état de son âme. Le plus heureux est sans contredit ce dernier. Le meilleur juge? c’est autre chose L » Ainsi Fart est muet pour celui qui n’est point sensible ; pour celui, qui l’est trop, il n’est plus l’art; il se transfigure ; il appartient à un monde surnaturel ; il n’est plus vu qu’à travers les vapeurs d’une imagination échauffée. Ici, comme en morale, l’esprit est quelquefois la dupe du cœur.

Il est donc nécessaire que la raison prévienne les écarts d’une sensibilité trop vive. Elle ramènera le critique à ime appréciation plus saine et plus virile de l’œuvre d’art ; elle lui rappellera que chaque art a ses règles et ses lois fixées par l’esthétique ; elle lui découvrira le point précis où Fart sort de ses limites et envahit le domaine d’un autre, où Fart appelé par un autre comme auxiliaire, usurpe le premier rang, au détriment de tous les deux; elle lui donnera cette unité de doctrine sans laquelle on est l’esclave d’une impression et le jouet de sa propre mobilité; elle lui montrera comment, en architecture, Futile et le beau peuvent s’unir de manière à satisfaire a la fois la raison et le sentiment; elle ne lui permettra pas, en peinture, de sacrifier les qualités pittoresques à l’idée, ou l’idée aux qualités pittoresques. Elle nous préservera de ce cri de Diderot : « Ce tableau vous émeut ; ne cherchez pas plus loin; il est de main de maître. » En un mot, sans étouffer la sensibilité, elle nous empêchera de mesurer la valeur d’une œuvre uniquement à la vivacité de notre émotion.