Guide de l’arl chrétien, t. III

aussi le remarquer : dans ces tableaux trop liumainement séduisants, le mouvement pittoresqD,e des attitudès, la distribution imaginaire des rôles et la coquetterie modeste des ajustements s’écartent bien plus du modèle que les traits eux-mêmes tels que Raphaël les a entendus. Donnez à Marie avec les mêmes traits plus de gravité dans le maintien, plus de simplicité dans le costume, relevez surtout les sentiments par la pensée du surnaturel et du divin, et le type de Raphaël est un de ceux parmi les peintres de son temps qui revient de plus près à notre type traditionnel. » Voilà, suivant nous , la vérité sur Raphaël : le sentiment touche au divin sans s’y confondre; il reste humain, ou, pour mieux dire, pour tenir compte de la haute perfection morale peinte sur le visage des vierges raphaélesques, il s’élève jusqu’au dernier degré de noblesse et de pureté auquel l’humanité puisse atteindre. Revenons maintenant au tableau qui nous occupe. « On voudrait, dit M. Charles Blanc, y jeter des fleurs, comme -font ces deux anges qui sont venus sans étonner personne, dans la maison du Seigneur, et dont la seule présence nous fait voir tout à coup une famille divine dans une famille humaine h » Les paroles de l’illustre critique nous semblent justifier notre impression, et résumer avec autorité les réflexions que nous avons présentées sur le caractère du tableau.

Nous avons parlé de rechercher si la pensée de l’artiste est de celles que l’art peut exprimer, sans franchir ses limites. Nous n’avons point ici à nous

1. Histoire des peintres, ocole ombrienne et romaine, Raphaël.

faire une pareille question. Si l’esthétique la plus sévère reconnaît à la peinture le pouvoir de représenter « la pensée tantôt appliquée à un objet précis, tantôt plongeant dans les profondeurs mêmes de l'infini » , si elle peut rendre , sans faire violence aux matériaux qu’elle met en œuvre, jusqu’à l’enthousiasme et l’extase^ à plus forte raison est-elle dans son droit quand, par le spectacle des affections les plus pures , elle cherche à nous communiquer le sentiment d’une paix et d’une joie inaltérable. De tous les états de l’âme, il n’y en a point peut-être qui assure un triomphe plus complet à la peinture ; là point de ces sentiments complexes, qui peuvent faire hésiter le pinceau dans la représentation des passions violentes; point de ces contractions de visage, point de ces hardiesses de geste qui peuvent altérer la beauté des types, et détruire l’harmonie. La peinture n’a, en pareille occasion, ni un sacrifice à subir ni un emprunt à faire; par elle seule elle suffit à sa tâche et ne risque même pas, en la remplissant, de laisser voir qu’elle a des bornes ; elle n’est point à l’extrémité de son domaine ; elle y est, pour ainsi dire comme au centre, également éloignée des vulgarités auxquelles elle peut descendre, sans perdre tout à fait le nom d’art, et des sublimités auxquelles elle peut s’élever, sans pourtant inquiéter trop vivement l’esprit du spectateur.

Nous savons maintenant, à ne juger le tableau que d’après la pensée ou le sentiment qu’il manifeste, quel rang lui appartient parmi les œuvres d’art, quelle est, pour ainsi dire, sa dignité propre. Raphaël, en

peignant cette sainte famille, reste, par l’idée, au-dessous de ces maîtres « qui font des saints et des saintes, afin que par ce moyen les hommes en grand dépit du démon soient plus portés à la vertu et à la piété » ' ; il ne nous transporte pas dans les mêmes régions que lorsqu’il a donné à sa Vierge de Saint-Sixte cette indéfinissable expression que nous appelons divine faute de connaître sur terre rien de semblable ni de comparable; il ne donne point des ailes à notre imagination pour s’élever jusqu’à la cité de Dieu, il nous laisse à notre monde, se contentant de le parer de grâce et de pureté, ou, s’il nous en fait entrevoir un autre, c’est par l’introduction de personnages secondaires, par l’emploi de circonstances accessoires. Nous placerons donc son œuvre, au point de vue de l’idéal, un peu au-dessous de la Vierge de Saint-Sixte et de la Transfiguration, au-dessus de sa Galatée qui, malgré la chasteté du principal personnage , malgré sa pudique émotion, nous rend cependant le genre de charme que respire la poésie antique.

Une autre question également relative à la pensée de l’œuvre, se présente encore au critique. Dans cette manière de concevoir et de traiter le sujet de la sainte famille, faut-il ne voir qu’un idéal propre au génie de Raphaël, ou un trait caractéristique de l’époque où il a vécu? Dans quelle mesure le maître s’est-il inspiré des goûts et des idées de son temps ? A cette date de 1518 le pur sentiment religieux qui avait inspiré Fra Giovani , Botticelli et le Pérugin, semble avoir perdu

1. C’est le rôle du peintre, selon Buffamalco , qui, du reste, commit plus d’une infidélité à l’égard de cette théorie.

toute naïveté et toute clialeur; le règne de l’antiquité a commencé, mais le nouvel idéal a deux sortes de partisans, ceux qui donnent la préférence à l’antiquité classique, d’autres que séduisent davantage les licences d’une mythologie profanée. Raphaël ne se méprend point sur le véritable intérêt de son art; de même que, dans la nature, ses yeux, dirait-on, n’aperçoivent que la beauté, de même il ne prend de l’antiquité que ce qu’elle a de plus sain et de plus élevé. 11 fait mieux encore, il comprend son génie; il applique à des sujets nouveaux sa méthode d’interprétation; il néglige l’accident pour rendre les sentiments qui forment comme le fond et, pour ainsi dire, la substance de notre âme; il s’adresse à l’homme de tous les temps. Son idéal n’est ni ancien ni moderne, ni romain ni italien; il est universel, éternel. Aussi n’avons-nous point besoin do réveiller notre foi pour comprendre une pareille œuvre; il suffit de cette sympathie de l’homme pour l’homme , qui est la source de tous nos plaisirs esthétiques.

Nous devons maintenant, comme nous l’avons dit, étudier la forme en elle-même, c’est-à-dire, en la séparant autant que possible de l’idée, et en recherchant la mesure de beauté et de perfection qu’elle a reçue de la main de l’artiste. Rien de plus simple et de plus satisfaisant pour l’œil que l’ordonnance; l’enfant Jésus occupe le centre du tableau sans pourtant partager la scène en deux parties complètement égales; sa mère à droite, sainte Elisabeth et saint Jean-Raptiste à gauche se font équilibre , sans que nous ayons à regretter un excès de symétrie; en effet

! la figure de la Vierge , plus haute que celle de sainte

I Elisabeth, offre moins d’ampleur que le groupe qui

lui est opposé. Au-dessus et en arrière de ces personi nages, saint Joseph et un ange, l’un à gauche, l’autre à droite, limitent le champ de la scène et achèvent de lui donner l’aspect de la pondération la plus parfaite;

I l’art cependant disparaît : car tout en concourant au même but, ces deux figures forment un contraste ; les i bras de l’ange étendus en avant , ses ailes qui se dé- 1 veloppent en arrière présentent une masse plus vaste que le saint accoudé sur une draperie et comme resserré j sur lui-même. D’un autre côté ces bras qui répandent des fleurs enveloppent comme d’une ligne circulaire l’ensemble des personnages et des groupes ; mais cette I ligne n’est que commencée : Raphaël laisse adroitement à l’imagination du spectateur le soin de la terminer. L’enfant Jésus étant plus petit que les autres figures, il en résulterait un vide entre la tête de la Vierge et celle d’Elisabeth ; que fait l’artiste? Il place une tête d’ange au-dessous des bras du premier ; mais cette tête n’est point à égale distance de la Vierge et de sainte Elisabeth ; elle est plus rapprochée de la Vierge. Enfin, à ce nouveau personnage, il croise les mains sur la poitrine pour ne point laisser entre les deux mères une surface sans accidents. Voyez maintenant comme tout se lie et se complète ! Les figures de l’enfant Jésus, de la Vierge, du second ange, de sainte Elisabeth , de saint Jean-Baptiste décrivent comme un ovale irrégulier; à regarder obliquement le tableau, saint Pierre fait pendant à sainte Elisabeth, l’ange qui répand des fleurs à la sainte Vierge,

ns application DE LA MÉTHODE

sans qu’il y ait entre ces figures prises deux à deux le même intervalle. La ligne gracieuse que dessinent la draperie et les cheveux de la Vierge se continue par les deux têtes d’anges qui s’étagent et les ailes du second. Les figures se pressent les unes sur les autres, et cependant il n’y a point de confusion; il n’y a point de vide, et cependant l’air circule partout. C’est une harmonie savante qui se retrouve dans tous les détails de l’ordonnance.

Nous arrivons ainsi à nous poser la question délicate dont les artistes, jaloux de leur compétence, se réservent la solution. La forme est-elle correcte? C’est aussi au témoignage des artistes que nous voulons nous on rapporter. Mignard, chargé d’entretenir f A(îadémie de ce tableau, « ne voulut pas, w dit Félihien \ « s’étendre sur ce qui regarde le dessin, disant que comme c’est on quoi Raphaël a toujours excellé, il n’y a point de partie dans ce tableau où l’on n’en doive admirer la beauté; que c’est de ce grand homme qu’on peut apprendre à dessiner avec justesse et avec grcâce, sans faire de ces rehauts qui au lieu de donner plus de force et de grâce à une figure ou à un membre le font paraître sec et désagréable. » Ces paroles faisaient sans doute allusion à une discussion qui s’était élevée dans l’Académie, lorsque Lebrun