Félibiei), Entretiens, V (édit, 1725), p

2. D’après le dictionnaire des Beaux-Arts de Millin, les rehauts sont, dans la peinture, les endroits les plus éclairés d’un tableau et où sont appliquées les couleurs les plus vives. Félibien ou Mignard ne donne évidemment pas le même sens à cette expression, puisqu’il s’agit ici du dessin, non de la couleur et de la lumière. Il faut sans doute entendre par ce mot la saillie exagérée des muscles, les formes ressenties que recherclient quelques artistes.

avait analysé le Saint-Michel de Kaphaël. Un auditeur, a un particulier », comme dit Félibien, soutint que le bras droit du saint était mal dessiné, attendu que « les contours qui doivent être differents par un renflement qui paraisse dans la partie supérieure étaient entièrement égaux, et le dessous qui devait être diminué à régal de ce que le dessus était augmenté, avait autant de force et de contour que la partie qui lui était opposée; en sorte, disait-il, que le contour de ce bras, dont le muscle devait paraître en un endroit plus qu’en l’autre était tracé par des lignes égales et semblables à celles qui formeraient un œuf L » Cette remarque causa un grand émoi. Lebrun, dans sa réponse, s’attacha à montrer que le principe invoqué par son contradicteur n’était point exact. On sent que Mignard, en parlant de la correction de Raphaël dans la Sainte Famille, cherche à prévenir une objection semblable. La critique en effet resta muette et le sentiment de Mignard, si nettement exprimé sur la perfection du dessin, fut accueilli par l’Académie et par l’auditoire^.

]. Félibien, Entretiens, V, 338.

2. La tête de l’enfant Jésus semble un peu forte. Suivant Jean Cousin le corps d’un enfant qui a moins de trois ans doit être de 5 longueurs de tête, dont 3 dans la tête et le buste, deux dans la hauteur des jambes. Le corps est gros d’une longueur de tête; le pied est long comme l’espace du commencement du front jusqu’à la bouche, et la grosseur du genou est égale à la distance de l’œil au menton. Toutes ces proportions se vérifient sur l’enfant Jésus si l’on prend pour mesure non pas la tête, mais la grosseur du corps qui, d’après Cousin, devrait être gros comme la tête est longue.

Les formes paraissent également un peu trop arrêtées pour cet âge ; du moins les peintres ont-ils coutume de dessiner avec moins de précision et de fermeté les contours des enfants. Mais il se pourrait que Raphaël eût raison contre la pratique ordinaire des artistes et le jugement des critiques qui lui reprochent d’avoir dessiné son enfant Jésus « dans un sentiment académique. » Deux considérations doivent le justifier pleinement à nos yeux: il suit Odè-

La forme est donc correcte : n’a-t-elle que cette qualité toute négative qui se fait désirer dès qu’elle est absente, mais dont nous remarquons à peine la présence, là où elle est seule? Raphaël est célèbre pour avoir donné à ses types une rare perfection : cette réputation est-elle justifiée par le tableau que nous avons sous les yeux ? Un regard suffît pour nous éclairer à ce sujet : trois têtes charmantes attirent surtout l’attention. Un ovale serré d’un côté par un trait précis, mais se perdant de l’autre dans les méplats de la joue et du cou, dessine le visage de la Vierge , vue de trois quarts; les cheveux, rejetés de façon à laisser voir l’oreille, donnent à la tête plus d’ampleur en ne l’encadrant que par le haut; les traits ne sont pas seulement d’une parfaite régularité ; ils se distinguent par une exquise finesse qui cependant n’a rien d’outré. L’ange voisin de la Vierge laisse voir à travers les cheveux qui retombent sur ses épaules, un gracieux visage d’adolescent. La figure de l’ange, aux mains pleines de fleurs, est plus ronde ; il en résulte que les joues sont plus fortes, que le nez est plus petit, le menton plus court ; mais les proportions sont si bien conservées que l’œil en passant d’une tête à l’autre éprouve le plaisir de la variété sans avoir à remarquer une diminution de beauté. Dans la figure de sainte

lement la nature, tout en transposant, pour ainsi dire, les formes d’un âge à un autre ; il donne à son enfant une beauté rare, une espèce, de maturité qui messied moins ici que partout ailleurs.

Que dire de ce bras si élégamment déployé, par l’ange, au-dessus de la scène? est-il besoin d’être artiste de profession pour comprendre que le renflement des muscles est déterminé par le mouvement, que les détails du coude et du poignet sont rendus avec une entière exactitude, et qu’en tenant compte de l’effort qui allonge ce membre, il mesure, suivant la règle, la longueur de trois têtes ?

Élisabeth, les détails minutieux du menton et de la joue laissent subsister les larges plans du front, du nez, de la partie supérieure des joues, si bien que, tout en reconnaissant la vieillesse à des marques manifestes, nous retrouvons aussi les restes d’une beauté que le temps n’a pas entièrement effacée. Il en est de même de saint Joseph ; les rides ont je ne sais quelle grâce sur ce front si large et si haut, sur ces joues d’un dessin si pur. Les deux enfants sont charmants à voir : tout sied à leur figure épanouie, leur nez un peu court, leurs grosses joues , leur front légèrement bombé.

Nous devons examiner aussi au même point de vue le clair-obscur et la couleur. La lumière pénètre par l’ouverture figurée à l’angle gauche du tableau, elle glisse autour du bras déployé de l’ange qui se penche sur la Sainte-Famille, elle se répand sur la figure, sur la poitrine, sur le genou de la Vierge, sur presque tout le corps de l’enfant Jésus, sur le coussin du berceau; on voit la nappe brillante s’élargir à mesure qu’elle descend vers le sol. De chaque côté du tableau, des masses obscures la contiennent , la resserrent , font ressortir son éclat, ne permettent pas à l’œil de la quitter ou tout au moins d’hésiter, comme il arrive quand les rayons lumineux semblent errer à l’aventure, se perdent et reparaissent au milieu d’accidents trop nombreux , morcelant le tableau , si l’on peut dire, en se fractionnant eux-mêmes. Et ne croyez pas que cette lumière principale se dessine, comme en certains tableaux , un champ limité par des lignes rigoureuses, au delà desquelles il n’y aurait que des

ombres épaisses; non, s’il en est presque ainsi vers la droite où l’on remarque sur la robe de la Vierge une ligne d’ombre fortement accentuée, mais variée par sa direction même qui est presque elliptique, à gauche la lumière égare quelques-uns de ses rayons moins vifs sur l’épaule et la joue du petit saint Jean , snr la draperie qui enveloppe la tète de sainte Elisabeth. Saint Joseph, qui est placé dans l’ombre vers la droite, a pourtant une épaule et le front éclairés obliquement par cetfe lumière principale. Ainsi s’équilibrent les masses obscures, sans (jue l’œil ait à regretter l’effet toujours maussade d’une symétrie trop exacte; ainsi est maintenue l’harmonie dans le clair-obscur du tableau, sans qu’il y paraisse, pour ainsi dire, sans du moins que l’artifice auquel elle est due, se révèle tout d’abord. Nous parlons d’artifice; mais c’est un artifice qui tire parti des lois de la nature et ne les viole jamais. S’il y avait des reflets, par exemple, ils ajouteraient peut-être une grâce piquante à tel détail; mais ils pourraient aussi détruire ce rapport savant que nous remarquons entre les parties obscures et les parties éclairées; aussi l’artiste a-t-il disposé de telle sorte ses personnages que les parties claires ne peuvent envoyer aucun reflet sur celles qui ne le sont pas. La Vierge reçoit la lumière sur le côté qui regarde le spectateur; c’est donc vers le spectateur que cette lumière tend à se répandre, si l’on peut dire, non sur les autres figures du tableau ; c’est à peine si de légers reflets atteindront le corps de l’enfant. Le petit saint Jean est placé tout juste assez en arrière pour participer un peu à la lumière principale, et pour échapper

aux reflets de cette même lumière, qui, tout près de lui., éclaire le dos de l’enfant Jésus.

Les couleurs employées par Raphaël dans ce tableau sont en petit nombre. La draperie de la Vierge est rouge ; la draperie qui l’enveloppe est bleue. Sainte Elisabeth a une robe verte et un manteau jaune. Saint Joseph est vêtu de jaune et de bleu. Voilà, certes, des couleurs faites pour se combattre; comment l’artiste ramènera-t-il leur violente collision à cette harmonie suprême qui est l’objet même de l’art? S’il les assombrit, il ôtera quelque chose à la beauté de chacune d’elles ; s’il leur laisse leur pureté et leur éclat, il les maintient dans un état d’hostilité. Remarquons d’abord que les masses colorées sont loin d’avoir toutes la même importance; il n’y a, en réalité, que deux taches vertes : la manche de Ste Elisabeth et le rideau sur lequel se détache la figure de St. Joseph ; il n’y a que deux larges taches jaunes : le manteau de la même sainte, celui du même saint. Observons encore que St. Joseph étant à droite, Ste Elisabeth à gauche, mais non à la même hauteur, les deux taches vertes, surtout les deux taches jaunes qui sont d’égale dimension, s’équilibrent l’une l’autre sans pourtant offenser le regard, à peine averti de cette régularité. Les couleurs principales, celles qui occupent le plus de place, sont le bleu et la draperie jetée sur les épaules de la Vierge, et le rouge de sa robe; placées l’une à côté de l’autre^ elles pourraient se nuire réciproquement : mais alors intervient, pour tout lier et tout sauver, la lumière qui est d’une belle couleur chaude et orangée; tombant sur le rouge intense de la robe, elle en dévore

une partie en y mêlant sa propre teinte, en dissipe une autre partie par les reflets dont elle est la cause, si bien que cette robe devenue presque blanche, ou plutôt jaune orangé, forme un léger et fort agréable contraste avec les couleurs chaudes de l’enfant Jésus. Elle reste rouge dans l’ombre ; mais la transition s’est opérée par les plis de l’étoffe qui font avancer l’ombre, par conséquent les parties rouges, jusqu’au milieu des parties éclairées, et laissent pénétrer la lumière jusqu’au milieu des parties sombres. D’un autre côté, la draperie est disposée de telle sorte, qu’elle ne présente que peu de points à la lumière, tandis que la robe rouge est presque entièrement éclairée ; il en résulte à la fois un contraste et une harmonie ; un contraste entre l’importance des surfaces brillantes, pour chacun des deux vêtements pris à part; une harmonie entre les couleurs qui semblent s’être partagé l’ombre et la lumière, de manière à se faire valoir partout l’ime l’autre et ne se heurter nulle part. La distribution de la couleur témoigne donc d’un art parfait ; d’où vient cependant que ce tableau n’est pas de ceux qui séduisent le plus nos yeux par l’attrait du coloris? D’où vient qu’entre le coloris et les autres éléments de la forme, nous sentons confusément je ne sais quelle disparate qui inquiète notre admiration? Faut-il croire avec Mignard que Raphaël, plus habitué, surtout dans les derniers temps de sa vie, à peindre le fresque, et sachant que dans ce genre de travail les noirs s’éclaircissent, n’ait pas songé que dans la peinture à l’huile les noirs vont en se fortifiant, au lieu de s’affaiblir? Faut-il penser que surchargé de travail,

il ait, comme en beaucoup d’autres cas^ confié à ses élèves le soin de peindre ou d’achever ce tableau ? Devons-nous nous en prendre aux restaurateurs qui auraient promené un lourd pinceau sur les traces légères du maître ? Faut-il accuser le temps qui, en levant la peinture par écailles, aurait rendu nécessaire l’opération délicate par laquelle le tableau a été transporté, au dernier siècle, de bois sur toile ? Toutes ces raisons ont sans doute leur importance ; nous croyons cependant qu’elles ne suffisent pas à expliquer l’effet général du coloris et à écarter toute critique.

A cette époque de sa vie, l’élève du Pérugin avait complètement renoncé à sa première manière, si bien appropriée cependant à la délicatesse de ses pensées. Soit désir de se surpasser lui-même, soit admiration pour les procédés de l’école vénitienne dont un illustre représentant, Sébastien del Piombo, lui était alors opposé comme rival par ses adversaires, Raphaël adopta un coloris plus vigoureux, un clair-obscur plus savant ; peut-être, s’il avait vécu, aidé par la réflexion et l’expérience, eùt-il, sans rien perdre de ses qualités, dérobé le secret des coloristes; en 1518, cette conciliation entre la nature de son génie et le coloris qu’il empruntait ne semble pas opérée; il imite, et l’imitation, même chez Raphaël, est une cause au moins momentanée d’infériorité. En jetant les yeux sur le tableau du Titien, qui représente l’ensevelissement du Christ, on se rendra compte et des progrès de Raphaël, dans une manière qui n’était pas la sienne, et de ce qui lui restait à faire pour se l’approprier. Le Titien d’abord n’a point fait usage d’une vive lumière; le ciel est

voilé et les rayons qui s’échappent à travers les nuages, tout en répandant sur la scène un jour suffisant, n’exaltent point certaines couleurs aux dépens des autres ; d’un autre côté, les transitions sont ménagées si habilement entre les couleurs les plus opposées que l’œil passe de l’une à l’autre sans effort, sans surprise. De cette unité de ton, qui est due au clairohscur, de cette variété de nuances, qui servent d’intermédiaires entre les teintes, résulte une modulation exquise. Raphaël, si l’on peut dire, semble d’abord prendre trop haut ; la lumière éclatante qu’il fait tomber sur la Vierge et l’enfant Jésus, le force à dorer et à brunir les chairs, puis à employer pour la robe un rouge des plus vifs, enfin peut-être à faire les ombres trop opaques; d’un autre côté, tout en prenant aux A^énitiens leurs effets d’ombre et de lumière, soit qu’d ne veuille pas les imiter de tout point, soit qu’il ne les ait pas suffisamment étudiés, il ne leur emprunte pas ces tons rompus qui tiennent de toutes les couleurs voisines et changent leur disparate en harmonie.

Ges imperfections ne se retrouvent point cependant dans toutes les parties du tableau. « 11 a été généralement remarqué, dit M. Quatremère de Quincy, que la figure de St. Joseph est peinte avec toute la facilité qu’on admire chez les maîtres de la couleur i. « M. Gruyer, à propos du même saint, loue la puissance, la franchise, la limpidité, l’harmonie de la couleur. « Voilà, ajoute-t-il, des teintes sans équivoque. Le jaune du manteau prend dans les parties ombrées