CHAPITRE IX

COMMENT EST NÉE LA GBITIQUE d’aRT EN FRANGE.

Nous nous proposons, dans cette seconde partie, de suivre la marche et les variations de la critique d’art en France. Gomment et à quelle époque est-elle née? Quelles sont les causes qui ont arrêté ou favorisé ses progrès? Quelles sont les théories successives au nom desquelles les écrivains, plus spécialement curieux des choses de Fart, ont porté leurs jugements; soit sur les oeuvres contemporaines, soit sur celles du passé? Quelle méthode ont-ils suivie? Quelle influence ont-ils eue sur Part? et jusqu’à quel point ont-ils contribué à former le goût de la nation? Telles sont, pensons-nous, les principales questions qui s’offrent à notre examen.

On voit tout d’abord que cette étude est distincte d’une histoire du goût en France. La critique peut

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essayer de corriger ou do justifier le goût d’une épo({ue, mais elle ne le représente pas nécessairement. Elle est, avant tout, une science qui clierclie ses principes et s’en sert, dès qu’elle croit les avoir trouvés, pour juger les œuvres d’art; elle analyse, elle raisonne; le goût d’une nation, c’est celui du plus grand nomlire, et l’on sait que le nombre ne connaît ni les règles ni les principes; c’est une certaine manière de sentir dans laquelle il entre plus de caprice que de réflexion, que l’on tient d’autrui ou que l’on prête aux autres, sans trop savoir quelle est sa dette ou son apport. Le goût est essentiellement mobile; la critique s’efforce de mettre de l’unité et de la fixité dans ses jugements. Le goût existe et se modifie, depuis que les arts sont cultivés; la critique est de date récente; elle est môme postérieure aux chefs-d’œuvre, llaconter les vicissitudes du goût, ce serait faire l’histoire de l’art lui-même; exposer les progrès de la critique, c’est faire riiistoire de la philosophie appliquée aux beaux-arts.

Nous ne considérons dans cette étude que la critique relative aux trois arts du dessin. Ils forment, en effet, un groupe à part; comme ils sont asservis à une nécessité commune, celle de plaire à la vue, ils ont entre eux une analogie qui se retrouve dans les théories dont ils ont été l’objet; de plus, comme ils se prêtent souvent un secours mutuel, comme ils semblent concourir souvent à une mémo fin, à tel point qu’on a pu considérer la peinture et la sculpture, comme des arts tout à fait dépendants de l’architecture, les écrivains n’ont pu les séparer dans leurs ré-

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flexions ; l’étude de leurs rapports est même une des questions les plus délicates que la critique est tenue de résoudre ou de supposer résolues, avant de se prononcer sur la perfection de l’œuvre spéciale qu’elle envisage. La musique s’adressant à un sens particulier qui a ses exigences et ses lois, il y a une plus grande différence entre son esthétique et celle des trois arts du dessin qu’entre la philosophie de l’architecture, et celle de la peinture et de la sculpture. En outre, la critique musicale se confond mieux avec l’histoire de la musique ; comme celle-ci ne s’est développée qu’à une époque de discussion, lorsque les artistes se mêlaient d’écrire et les écrivains de raisonner sur tous les arts, chaque progrès a été commenté et jugé à l’instant même où il s’est accompli et, pour ainsi dire, séance tenante. D’un autre côté, livrée à elle seule, forcée d’asseoir ses théories sur l’œuvre présente qu’elle voulait apprécier, bornée à un petit nombre de modèles contestés et dépassés , la critique musicale n’a été pendant longtemps qu’une véritable anarchie, une lutte de passions et de goûts opposés plutôt qu’une science en voie de formation. Au contraire, la critique appliquée aux trois arts du dessin, sans avoir été exempte de tâtonnements, sans avoir évité les orages, a cependant marché d’un pas plus sùr et plus égal, grâce aux enseignements de l’antiquité et de la Renaissance^ vers la conquête de ses principes et de sa méthode. Son histoire offre donc un caractère particulier qui ne permet pas de l’associer à une histoire de la critique musicale.

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Si nous recherchions l’origine, non de la critique, mais du sentiment de l’art en France, il nous faudrait remonter à une époque fort ancienne et jusqu’aux premiers temps de l’art lui- même. Les artistes, en eliêt, n’ont pu se former que chez un peuple préparé à l’admiration ; il n’est pas admissible qu’on eût élevé des cathédrales si savamment combinées poulie plaisir des yeux et l’unité d’impression, s’il n’y avait eu un public aussi capable de sentir l’élégance et la richesse d’une décoration architecturale que d’être ému par la grandeur et la majesté des proportions. Ces vitraux, d’un coloris si harmonieux et si opulent tout à la fois, n’étaient pas sans doute uniquement faits pour servir de bible aux pauvres et répéter l’enseignement du prêtre; ils devaient encore charmer les regards du peuple et du clergé. Ces statues qui se pressent dans les voussures des portails, et qui dès le xiiF siècle offrent des attitudes si naturelles et des expressions si vraies, n’étaient sans doute pas contemplées avec indifférence. Ces miniatures délicates des Psautiers et des Evangiles , qui de nos jours ont tant d’admirateurs, ne devaient pas en manquer sous Louis IX et ses successeurs. Le sentiment de Part est contemporain de Part lui-même.

Mais si nous demandons aux écrits du moyen âge les témoignages de cette admiration pour les arts, nous sommes réduits à un fort petit nombre de documents. Les lettrés do l’époque, poètes, philosophes ou chroniqueurs parlent à peine des artistes et des œuvres d’art; deux sculpteurs consacrent vingt-six années de travail à historier la clôture du chœur dans

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la première église du royaume, dans Notre-Dame de Paris, et c’est une inscription qui nous apprend les noms , longtemps inconnus, de Jean Ravi et de Jean Bouteiller. Suger décrivant la décoration de l’abbaye de St-Denis qu’il a fait construire, ne nomme pas un seul artiste. Ouvrons les chroniqueurs; ils nous apprendront bien quelles sont les dimensions d’une église, et de combien de pièces précieuses se compose son trésor; ils nous diront quelle est la matière d’un mausolée ou compteront les figures dont il est orné ; d’ailleurs il ne vient à l’esprit d’aucun de discuter le mérite d’un artiste ou de porter sur une œuvre un jugement un peu développé. Non-seulement il n’y a pas de critique d’art; mais on ne songe pas à comparer une œuvre à une autre, ni à se demander si l’ouvrier a eu du génie ou du talent, ni si l’art a fait des progrès. Nos pères n’étaient pas insensibles à la beauté ; mais ils ont comme dédaigné de nous donner les raisons de leur enthousiasme et de leur admiration.

Le sentiment de l’art, connu du moyen âge, ne fait que s’accroître et se répandre davantage au xv® et au xvi® siècle. L’influence de trois femmes célèbres, Valentine de Milan, Isabeau de Bavière, fille d’un Visconti, et Christine dePisan, les guerres d’Italie sous Charles VIII et Louis XII, le goût particulier de ce dernier prince qui se piquait de se connaître en peinture et de distinguer entre les œuvres de la maîtrise et celles de l’école italienne, le règne de François I®*' qui fonda une école de peinture à Fontainebleau, sous la direction du Rosso, avec le concours d’artistes ita-

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liens venus tout exprès pour nous civiliser, qui attire à sa cour Benvenulo Gellini et Léonard de Vinci; l’étude mémo de cette antiquité classique qui avait été si éi)rise des beaux-arts, tout contribua, sinon à faire fleurir les arts en France, du moins à les faire connaître, à les faire aimer. 11 semblerait que la critique eût dû succéder dos lors à une vague admiration. Il y avait dans les palais royaux des tableaux de llapliaël, d’Andrea del Sarto, de Léonard de Vinci, qui permettaient de juger, par comparaison, les œuvres dues au Primatice, à Jean Simon de Paris ou à Jean Cousin ; des statues antiques placées à côté de celles de Benvenuto Gellini devaient bien inspirer quelques réflexions sur la manière de comprendre la sculpture ; la résistance des plus éclairés de nos artistes à l’influence italienne, la rivalité de deux écoles tout à fait opposées, auraient dû, ce semble, soulever des discussions et provoquer une étude sur le véritable but de Part. Il n’en fut rien cependant; nos artistes, nos maîtres imagiers se contentèrent de persister dans la tradition et dans leur foi; si les courtisans échangèrent quelques propos sur les œuvres d’art, les galeries royales furent seules à les entendre; il ne nous est guère resté qu’une conversation de François P'' avec la duchesse d’Etampes :

« Je m’y connais, dit le roi, en montrant un Jupiter de Gellini; non-seulement cette figure vaut l’antique, mais elle lui est infiniment supérieure » Quant à nos écrivains, érudits ou poètes, ils semblent ne pas connaître encore ce sentiment de Part qui créait déjà

1. Louis et René Ménard, Tableau, historique des beaux-arts, p. 333.

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(les collections et encourageait les talents ; ils ont les yeux si obstinément fixés sur l’antiquité, sur l’antiquité lettrée et savante, que rien ne peut les en détacher, pas même le voyage d’Italie et la gloire encore toute récente de Raphaël ou de Michel- Ange. Rabelais parcourt tous les quartiers de Rome, avec la curiosité passionnée d’un archéologue \ mais il oublie la Rome moderne, la Rome de Léon X. Les statues des Grâces figurent quelque part dans le Gargantua , cet ouvrage singulier qui touche à tout, cette abstraction de quintessence, mais le goût de l’auteur est si peu sévère qu’il nous les représente « jetant l’eau par les mamelles 2. » Jean des Entommeurs achète des tableaux, à une foire ^ ; mais on devine aisément que ce sont des sujets grotesques pour la plupart ; c’est une occasion toute trouvée pour de nouvelles bouffonneries. Le palais de Bacbuc et l’abbaye de Thélème se font plutôt remarquer par la richesse des matériaux et la profusion des ornements que par la beauté de l’architure. Montaigne fit aussi le voyage d’Italie, mais plus pour recouvrer sa santé et « limer sa cervelle contre celle d’autrui » que pour admirer les œuvres d’art. Il cite cependant les « très-belles statues excellentes » de Michel-Ange dans l’église St-Lorenzo à Florence, et le Moïse de Rome ; mais il ne parle nulle part des

1. (^uod erat postremum, id sic perfeci diligenter ut nulli notam magis domum esse suam quam Romam mihi Romæque viculos omnes putem. (Rabel. epistola nuncupatoria topographiæ antiques Romæ, etc...)

2. Rab. Gargantua, LV. On dessus, les troys Grâces, avecques cornes d’abondance. Et jectoyent l’eaue par les mammelles, bouches, aureilles, yeux et aullres ouvertures du corps.

3. Pantagruel, liv. IV, ch. II. Comment Pantagruel, en l’isle de Medamothi, achapta plusieurs belles chouses.

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Loges et des Stanze L Peut-être était-il plus sensilde aux beautés fortes et mâles (ju’à la grâce et à l’élégance ; mais il est plus probable qu’il avait peu contemplé les peintures et les statues : la Rome antique lui caebaitla Rome du xvP siècle; les noms de Gésaiq de Caton, de tant de personnages illustres qui étaient comme ses esprits familiers, grâce à Plutarque, l’empêchaient de penser à Raphaël , deux fois étranger pour lui et par sa date et par sa naissance^. Du Bellay ^

1. Voy. de Montaigne en Allemagne et en Italie, publié par M. de Querlon. 2 vol. in-12, 1774, Paris. — V. p. 217, 265.

2. Montaigne a parlé une fois des églises chrétiennes : Il n’est, dit-il, âme si revêche qui ne se sente touchée de quelque révérence, à considérer cette vastité sombre de nos églises, la diversité d’ornements et ordre de nos cérémonies, et ouir le son dévotieux de nos orgues et l’harmonie si posée et religieuse de nos voix. » {Essais, livre II, ch. XII, édition Louandre, p. 530). Ce passage a permis aux premiers partisans du style gothique de compter Montaigne comme un des leurs ; mais si Montaigne avait senti toute la beauté des cathédrales du moyen-âge, il est probable qu’il aurait trouvé autre chose à louer que la grandeur. — La vérité est que les beaux-arts n’ont jamais fait une grande impression sur Montaigne, pas plus que sur ses contemporains. Son âme, sans être fermée entièrement au plaisir esthétique (il faut se rappeler qu’il voulait placer dans les collèges le groupe des trois Grâces), ne s’y livre qu’avec réserve ; il a dit qu’il aimait les lettres sans les adorer; il estime les arts sans les aimer.

3. Du Bellay, Premier livre des antiquités de Rome contenant une générale description de sa grandeur et comme une déploration de sa ruine. — ÜI. Léon Laborde, dans son livre, La renaissance des arts à la cours des Rois de France, a cité les passages des poètes du xvi' siècle qui ont mentionné des artistes contemporains ; ces passages sont en fort petit nombre, et n’ont aucune importance au point de vue de la critique d’art. Ainsi Jean Lemaire, l’auteur de la Légende vénitienne et de la Couronne margaritique, loue Jehan Foucquet et appelle Jean Perréal a notre second Zeuxis ou Appelles en peinture; » Ronsard vers 1560 compose une élégie en l’honneur de François Clouet, auquel il consacre aussi le 178® sonnet du Dr livre des Amours. Des vers de Philippe Desportes adressés à Jehan de Court en 1574, un sonnet de Louis d’Orléans, voilà à peu près les seuls hommages rendus par la poésie à l’art en ce temps-là. Rien n’eût été plus naturel, comme le fait remarquer M. I.aborde (1,81), que Marot parlât de Jean Clouet, le peintre de la cour; le poète, qui avait la charge de valet de chambre du roi, était collègue de l’artiste. Cependant les œuvres de Marot ne nous apprennent rien sur Clouet. « Dans l’ppigramme 177, Marot, dit M. Laborde, nous semble éviter de citer

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pleure amèrement sur le sort de Rome, déchue de son antique grandeur , et n’a garde de contempler des arts qui auraient pu le consoler et supprimer sa docte élégie.

Le xvf siècle nous a cependant laissé des ouvrages sur les arts du dessin ; ce sont, par exemple, les deux livres publiés par Jean Cousin, l’un sur la perspective, l’autre sur la « pourtraiture; » ce sont les écrits de Bullant, Du Cerceau, Philibert Delorme. Ces différents traités, d’un caractère tout technique, s’adressaient surtout aux artistes, ou aux grands seigneurs qui voulaient faire construire des hôtels ou des maisons de campagne. On y chercherait vainement des jugements sur les œuvres d’art, ou des notions qui permissent d’apprécier autre chose que la correction d’un dessin ou la commodité et la bonne construction d’un bâtiment. Philibert Delorme parle cependant de son art avec plus d’enthousiame et d’éloquence que les autres architectes de cette époque ; il ne cesse de vanter « les divines proportions. » Quelles étaient ces proportions si excellentes? Delorme annonce l’intention de les exposer dans un traité spécial. « Vous verrez, dit-il ’, non-seulement le moyen et nouvelle invention de faire des corniches, mais aussi par les mesures de tout le corps humain trouver toutes proportions de toutes sortes de plans et montées de bâtiments que vous désirerez avec les mesures et proportions qui se trouvent en la Sainte Bible. » A la Sainte Bible, à

son nom. » — « Dans un rondeau (LXII) à la fille d’un peintre d’Orléans, il ne nomme pas ce peintre. »

1. Philibert Delorme, Traité complet de l’art de bâtir, livre Vi ch. XIX. Voir aussi V, ch. XXX.

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réludo de la figure humaine, ajoutons Vitruve et les monuments antiijues que Delorme avait dessinés et mesurés pendant trois ans à Rome, nous connaîtrons d’où l’auteur prétendait tirer tous les éléments de la beauté en architecture. Nous ne savons trop comment il aurait pu concilier des enseignements si divers ; mais ce qui nous paraît digne d’étre remarqué , à notre point de vue, c'est cette foi profonde qui croit même il rinfaillihilité des livres saints en matière d’art, c’est, en un mot, l’absence de tout sens critiijue. Demandez à Philibert Delorme la manière dont les anciens dessinaient la volute ionique : il l’a retrouvée; demandezlui les moyens pratiques de construire solidement avec économie : il les a exposés; deniandez-lui des plans de salles, de voûtes, de bâtiments : nul ne les exécute avec plus de clarté; mais sur les questions de doctrine, sur la beauté des formes en architecture, il est vague, incomplet, crédule même si l’on peut dire ; l’antiquité étonne son génie, et là même où il sait entrer dans des voies nouvelles, il croit encore suivre les anciennes.

On croirait également trouver des réflexions sur Part dans bernard Palissy; mais ce savant artiste, qui dans ses écrits établit un dialogue entre la théorie et la pratique, laisse peu la parole à la première, et semble ne l’avoir mise en scène que pour la convaincre de légèreté et d’impuissance. La seule doctrine que nous ayons rencontrée dans ses ouvrages n’est point relative aux émaux ni aux couleurs , mais aux jardins, bernard de Palissy s’élève déjà, comme plus tard J. -J. Rousseau, contre la manie de maltraiter les

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arbres pour en faire des ornements d’architecture. « N’as-tu point considéré, dit la pratique à la théorie tant de beaux jardins qui sont en France : auxquels les jardiniers ont tondu les romarins, lizos, et plusieurs autres espèces d’herbe; les unes auront la forme d’une grue, les autres la forme d’un oye, conséquemment de plusieurs autres espèces d’animaux ; et même j’ay veu en certains jardins qu’on a fait certains gens d’armes à cheval et à pied et un grand nombre de diverses armoiries, lettres et devises. » Il ne faudrait pourtant pas savoir trop grand gré à Bernard de Palissy de cette preuve de goût; ce qui lui déplaît surtout dans cette mode bizarre, ce n’est point la violence faite à la nature, ce n’est point le triste spectacle d’un art qui gâte la matière sur laquelle il travaille ; c’est « que toutes ces choses sont de peu de durée et qu’il faut les refaçonner souvent. » Par conséquent, il est bien préférable de construire dans un jardin, pour l’orner, « des cabinets » que l’on couvrira d’émaux indestructibles. L’artiste sans doute a raison, mais non tout à fait pour les motifs qu’il nous donne.

Le sentiment de l’art, presque étranger à nos écrivains, mais très-répandu parmi la noblesse, fait de rapides progrès au xvii® siècle. Les principaux seigneurs de la cour de Louis XIII visitèrent l’Italie , livrée alors à la discussion des naturalistes et des idéalistes; à leur retour, ils admirèrent Fréminet, un élève du Josépin, à défaut d’un Michel-Ange, et Youet, à

1. Le Jardin délectable, p. 576 des œuvres de Bernard de Palissy, édition de 1774. Une note des éditeurs (Faujas de Saint-Fond et Gobert) rappelle qu'une comtesse de Betfort avait suivi les idées de Palissy dans son parc do Hartford,

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défont d’un Guido lloni. Le mouvement (|ui entraîna la nation vers l’étude de l’art, partit de haut. Louis XIII favorisait les artistes; il avait voulu qu’un peintre tlont il appréciait le talent, Gilles Testelin, fût logé dans les galeries du Louvre. Il visita Vignon dans son atelier de Yincennes, lorsque cet artiste composait des sujets de tapisserie « à la gloire du roi et de monsieur le cardinal. » Il prit des leçons de pastel de Henri Beaubrun et « Sa Majesté se fît un si grand divertissement de cette occupation, qu’elle-même, à ses heures de loisir, faisait les portraits au pastel d’une grande partie des seigneurs de sa cour. » liichelieU;, de son côté„ ne négligeait aucun art ni aucun artiste pour décorer le Louvre et son Palais Gardinal. C’est pour lui ({ue le Poussin peignit V Apparition de Dieu à Moïse au milieu d'un buisson ardent, et la Vérité soutenue par le Temps contre les attaques de l'Envie. Le dernier sujet avait été donné au peintre par le ministre qui se piquait de goût dans les compositions pittoresques, comme dans le choix des sujets de tragédie.

Bichelieu était dignement secondé par messire Sublet des Noyers, qui joignait aux fonctions de secrétaire d’état le titre de surintendant des bâtiments. C’est lui qui mit le graveur Varin à la tête de la Monnaie, appela Van Obstal et Poussin à Paris, et envoya à Home Errard et Poissant pour dessiner et faire mouler les bas-reliefs et les statues antiques. Il offrait à plusieurs artistes une pension et le logement; on n’était plus au temps où un artiste aimé de la cour et du prince recevait, pour toute gratification, sept aunes et

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demie de drap. Le château de Dangu que Des Noyers possédait près deGisors était presque un Musée et une Académie. Ces mêmes goûts se retrouvaient chez les principaux seigneurs, chez un marquis d’Effiat, chez un Lambert de Thorigny, qui eux-mêmes furent imités par les fermiers généraux, dont l’exemple fut suivi par la riche bourgeoisie. Ainsi, de proche en proche, le goût des arts envahissait toute la partie la plus éclairée de la société.

En même temps le sens critique s’éveillait en France. Quand Fréminet eut peint les voûtes de la Sainte-Trinité à Fontainebleau, les curieux qui affluèrent pour contempler l’œuvre du premier peintre ^ surent bien blâmer cette imitation maladroite de Michel- Ange et cette importation violente des procédés italiens. Rubens, appelé par Marie de Médicis, ne put malgré sa gloire, malgré l’éclat de sa couleur et la fécondité de son pinceau, malgré même la faveur royale, vaincre les répugnances de nos amateurs; ce trait, qui ne fait peut-être pas l’éloge du goût français , prouve du moins que ce goût existait déjà, et peut-être même avions-nous déjà contracté l’habitude de trop raisonner sur les œuvres d’art. Le titre de restaurateur de la peinture, donné si peu pertinemment à Youet, suppose du moins qu’on s’était formé déjà un certain idéal et qu’on ne confondait point toutes les œuvres et tous les artistes dans une commune et froide admiration.

L’esprit de comparaison était donc né ; les circonstances devaient le fortifier et le développer.

Des collections particulières , plus accessibles au

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public que les collections royales de Fontainebleau, ne tardèrent pas à se former. En 1634, le maréchal de Gréqui admet les artistes et les amateurs à visiter sa galerie, où quelques peintres du xv® siècle, plusieurs Francia, un Andréa del Sartô, deux ou trois copies de Raphaël se montraient ou plutôt disparaissaient au milieu des nombreux tableaux du Guide , de l’Albane et du Guerchin. On dit que c’est dans cette galerie, en face des grands maîtres de la Renaissance , que Le Sueur commença à renier son maître, Vouet, et à comprendre le mérite de la simplicité et de la vérité L Nous n’oserions affirmer que les yeux du public se dessillèrent comme ceux de Le Sueur; du moins dutil, sinon se convertir à un goût plus sain, du moins se familiariser avec des manières différentes et sentir déjà le besoin de réfléchir sur ses idées et ses sentiments. Le voyage du Poussin à Paris, la lutte qui s’engagea entre ses partisans et ceux de Vouet, le mémoire même que le maître, en butte aux attaques de Lemercier etdu baron deFouquières, fut obligé de composer pour justifier ses plans , le caractère de ses ouvrages qui offrent chacun le développement à la fois pittoresque et logique d’une seule et même pensée, les lettres qu’il adressa plus tard d’Italie à des amateurs français et qui contiennent de précieuses observations sur la peinture, les bustes et les statues antiques qu’il envoya de Rome, toutes ces causes réunies appelèrent l’attention sur les beaux-arts, stimulèrent l’esprit d’examen et préparèrent, pour ainsi dire, les