Parallèle de l’architect. anc. et inod,, Introduction

15i LA CRITIQUE PENDANT LE XVID SIÈCLE

ments, Colbert hérita des goûts de ce grand seigneur pour les beaux-arts. Fontenelle l’a loué d’avoir répandu partout « un goût du beau et de l’exquis ;» et jamais éloge ne fut mieux mérité. Il créa la manufacture des G'obelins, fit rechercher dans toute l’Europe les tableaux et les statues, acheta les collections de Michel Jabach et de Michel de Marolle pour la couronne, ouvrit la galerie d’Apollon et sept autres salles du Louvre à une exposition qui devint un musée national. Et ce n’était pas seulement pour plaire au roi, ou pour remplir avec conscience les devoirs de sa charge, que Colbert favorisait les arts ; il les aimait et saAuit les apprécier ; témoin cette belle collection de livres à dessins et à figures, qui fut vendue après sa mort, et dans laquelle se trouvait un recueil de dessins de la main même de Poussin ; témoin encore, ce château de Sceaux où l’on voyait une Minerve de Girardon, des bas-reliefs de Marsy, des fresques de Le Brun, l’Hercule gaulois du Puget, des copies de statues antiques, des jardins dessinés par Le Nôtre ; toutes choses qui faisaient de cette résidence comme une image restreinte de Part au xvih siècle '.

Jamais, du reste, il n’y avait eu plus ({’ amateurs ; c’était le chancelier Séguier qui faisait peindre par le Poussin le plafond de son hôtel, et que ])leurèrent à sa mort les quatre arts « éplorés et désolés d’avoir perdu leur protecteur » ; c’était M. de Guénégaud, trésorier de l’épargne, qui fit peindre par Le Sueur, l’épisode de Lucius Albinus, dans sa maison de la rue

1. Voir Dumesiiil , Histoire des plus célèbres amateurs français, tome II.

Saint-Louis au Marais ; c’était Lambert de Thorigny, dont le nom et l’iiôtel sont restés célèbres. Nous ne citons que les principaux, ceux du moins qui employèrent les artistes les plus illustres. Les fermiers-généraux luttèrent avec les ministres, avec les grands seigneurs^ et leur disputèrent les peintres et les œuvres d’art. En même temps les artistes étaient plus considérés; la veuve d’un sieur Duchemin, trésorier de Mademoiselle, refusant de payer Yan Obstal, sous prétexte que la loi n’accordait qu’un an aux mercenaires pour exiger le prix de leurs ouvrages, M. Lamoignon de Basville défendit la cause du sculpteur, et montra qu’entre les arts et le métier il n’y a point de comparaison possible; c’est de ce plaidoyer, célèbre dans les annales de l’art, que date pour ainsi dire, l’émancipation des artistes L Dans un temps si favorable aux choses de l’esprit, la critique ne pouvait manquer d’être représentée. Elle le fut principalement par André Félibien, sieur des Avaux et de Javerny. Ayant suivi à Rome en qualité de sécrétaire, François du Yal, ambassadeur extraordinaire du roi, il s’éprit d’un goût très-vif pour les arts. Non-seulement il visita les Musées de cette ville et de l’Italie, mais il fréquenta assidûment les artistes français qui, réunis autour du Poussin, avaient formé, par anticipation, comme une école de France à Rome : c’était Mignard, qui jouissait alors d’une grande vogue en Italie, sans doute à cause de sa mièvrerie qui a tant de rapports avec la gentillesse

1. Voir, pour les détails, les Mémoires inédits, publiés par MM. Dussieux, Soulié, etc., tome I, 181. — Ce plaidoyer est de 1667.

d’esprit et la vaguezza du Gortone i; c’était Dufresnoy, l’ami inséparable de Pierre Mignard, qui composait avec patience son poème, Dearte graphica, observant, consultant, ne peignant que pour se voir peindre et arracher les secrets de son art à son propre pinceau 2. Le Poussin lui-même, si jaloux de sa solitude, avait ailmis Félibien dans cet atelier du Monte-Pincio, dont il n’ouvrait pas la porte à tout venant. La simplicité, la bonne grâce, l’élévation de pensée, toutes les qualités sérieuses de l’artiste firent une impression profonde sur l’amateur ; de son côté, le Poussin apprécia sans doute la gravité de caractère et le goût de son futur biographe. « Nous avons, lui disait-il dans une lettre en 1665, dix-huit ans après le séjour deFélihien à Rome, nous avons ici N**^ qui écrit sur les œuvres des peintres modernes et leurs vies. Son style est ampoulé, sans sel et sans doctrine. 11 touche l’art de la peinture comme celui qui n’en a ni théorie ni pratique. » N’était-ce point reconnaître le mérite de Félibien, qui avait déjà publié des ouvrages sur Part, et l’inviter en quelque sorte à écrire sa vie. Le Poussin n’avait point voulu que son portrait fût fait par un autre que lui ; sans doute aussi, il lui répugnait que sa vie fût racontée par le premier venu, et il choisissait Féliliien pour cette tâche, n’ayant ni le loisir ni la volonté de la remplir lui-même.

1. Expression de Féiibien, Entretiens ; Trévoux, 1725, t. IV, p. 168. L’auteur écrit vaguezza pour vaghezza. Nous avons conservé son orthographe.

2. Mignard édita cet ouvrage en 1668 après la mort de l'auteur ; De Piles en donna une seconde édition en 1681, avec une traduction et un commentaire, et Dryden, en 1698, traduisit en anglais le poème de l’artiste et les notes du commentateur.

De retour en France, Félibien songea à tirer parti de ses connaissances en matière d’art. Une description de l’arc ionique, dressé par Le Brun à l’occasion des fêtes de 1660, une dissertation élégante sur un tableau du même peintre, les Reines de Perse aux pieds d'' Alexandre , un ouvrage plus sérieux sous le titre d'Origines de la peinture^ firent jeter les yeux sur Félibien, quand Colbert fonda en 1668 la Petite Académie, qui devait être plus tard l’Académie des Inscriptions et Médailles et plus tard encore l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Sans doute il avait dû fournir pour les fêtes et les tableaux de Le Brun un certain nombre de ces devises qui étaient alors à la mode et qui composaient au xvii" siècle un véritable genre littéraire. Félibien mérita ainsi d’être associé à Charpentier, à l’abbé Tallemant, et au poète Quinault, qui mirent en commun leur esprit et leur érudition pour défrayer d’inscriptions et de devises les architectes, les peintres et les graveurs. Charpentier fut raillé par Boileau et par Racine qui goûtaient peu l’emphase habituelle de ces sentences; il ne paraît pas que Félihien ait eu la même mésaventure L

Cependant Colbert, songeant à des embellissements considérables, à des constructions nouvelles, voulut avoir un historien ou un historiographe de ses créations successives, c’était du reste un usage aux vu® siècle; le roi entreprenait-il une campagne, il emmenait un écrivain, chargé de la relation, un artiste chargé de

1. D’après Voltaire (liste des écrivains du siècle de Louis XIV\ Félibien est le premier qui, dans les inscriptions de l’hôte!-de-viile, ait donné à Louis XIV le nom de Grand.

l’illustration par le pinceau; on ne faisait rien sans s’être assuré d’un témoin de génie; on ne disait rien, sans s’être assuré d’un secrétaire de talent. C’est ainsi que Racine et Boileau, Le Brun et A^an der Meulen, conduisirent la poésie et la peinture au siège des villes et sur les champs de hataille ; c’est ainsi que Félibien, choisi en 1667, comme historiographe des bâtiments, arts et manufactures du roi, mit son érudition et ses connaissances spéciales au service du surintendant.

Associé à l’xAcadémie de peinture en qualité de conseiller honoraire i, nommé secrétaire de l’Académie des « six architectes «, préposé en 1673 à la garde des antiques qui venaient d’être transférés du jardin des Tuileries dans l’une des galeries du Palais-Royal, Félibien occupa dès lors la plus haute position que pouvait envier, au xvii*’ siècle, un « curieux » et un amateur distingué.

L’étude de Part devenait ainsi pour Félibien, un devoir attaché à ses titres et à ses charges. De 1678 à 1690 il fit paraître ses Principes d’architecture^ de sculpture et de peinture. Le titre du livre ferait croire à un ouvrage philosophique; il n’en est rien; le mot de principes ne signifie pour l’auteur que les premiers éléments, les connaissances techniques nécessaires

1. La liste des membres de l’Académie insérée dans les Archives de l'art français (l,3ü6j donne à Félibien le titre d’historiographe. Mais bien qu’il ait été associé dès 1G67 à la compagnie en qualité de conseiller honoraire, bien qu’il ait rédigé ses premières conférences, Félibien n’a point droit à cette qualification. Aux termes de ledit du 10 mars 1866, il fut historiographe du roi et de ses bâtiments, des arts et des manufactures de France : ce qui est un autre titre et une autre fonction. Note empruntée aux Mémoires inédits, 1, IX.

pour comprendre le langage des artistes et le parler.

Cet ouvrage est le premier qui ait été composé en France pour faire connaître les termes de l’art. Félibien, pour l’écrire, dut visiter les ateliers et interroger l’ouvrier en face de son ouvrage. On devine aisément les difficultés qu’il rencontra. Aujourd’hui les ouvriers et les artistes ne sont point jaloux de leurs procédés et de leur savoir faire : plus familiarisés avec la curiosité de l’amateur, ils la comprennent autant qu’ils* la redoutent peu. Mais à l’époque de Félibien, qui était celle des jurandes et des maîtrises, le métier se transmettait comme un secret, l’apprentissage était entouré de mystères qui redoublaient peut-être le zèle de l’initié, mais décourageaient la curiosité du profane. Il paraît que Félibien, malgré sa position officielle, fut plus d’une fois suspect à ceux qu’il interrogeait; et souvent « par malice, » nous dit-il, on ne répondit pas à ses questions. Une nouvelle difficulté s’ajoutait à celle-ci : s’il n’y avait pas unité de poids et de mesures dans le royaume il n’y avait pas non plus d’unité dans le langage des arts et des métiers ; l’unité n’était pas encore descendue de la langue polie et littéraire dans celle des corporations. Les mêmes instruments changeaient de nom suivant les provinces, les villes, les ateliers. Cette confusion compliquait encore les recherches de l’auteur.

Félibien n’a écrit aucun ouvrage plus considérable que ses Entretiens sur la vie dos 'peintres. Il y consacra vingt-deux années d’études ' . Les entretiens ne

1. La première livraison est de 1666 ; la 5« de 1688. — 11 faut encore citer, parmi les ouvrages de Félibien, une description som-

ICO LA CillïlQUE PENDANT LE XVIP SIÈCLE

sont pas seulement un recueil de biographies; les analyses (le tableaux, les dissertations archéologiques, des digressions sur les passions , sur la grâce , sur une foule de questions qui se rattachent à l’art, se mêlent au récit; c’est un traité théorique en même temps qu’une histoire de la peinture. Nous reviendrons sur cet ouvrage en parlant de l’histoire de l’art au XVII® siècle.

Si Félibien s’était imposé la tâche d’instruire ses contemporains, il fut secondé, que dis-je? instruit luimême par l’Académie de peinture et de sculpture.

Fondée en 1648, l’Académie fut engagée depuis cette époque jusqu’en 1663 dans une longue lutte avec la maîtrise qui ne négligea rien, ni la ruse, ni les intrigues, ni les appels au pouvoir, ni une sorte d’opposition pour conserver ses antiques privilèges '. Durant cette période l’enseignement de l’Académie souvent interrompu fut tout technique et borné à l’essentiel ; la pose du modèle, la géométrie, l’anatomie, la perspective en firent tous les frais ; la porte ouverte aux

maire du château de Versailles (1074), une description des tableaux, statues et bustes des maisons royales (1077), les monuments antiques (1090), une description de la chapelle de Versailles.

1. Voir les péripéties de cette lutte dans M. I.. Vitet, l’Académie royale de peinture et de sculpture.

2. L’Académie royale à peine constituée avait choisi le graveur Abraham Bosse comme professeur de perspective. Cet artiste a publié des traités de perspective et de géométrie qui avaient sur les écrits précédents du même genre, ceux d’Alhazen et de Vitellion, par exemple, l'inappréciable avantage d’être écrits en français, de s’adresser spécialement aux artistes, et de résoudre les problèmes qui se présentent le plus souvent dans la pratique des beaux-arts. Bosse est encore l’auteur de deux ouvrages qui, à notre point de vue, nous offrent un plus grand intérêt. L’un a pour titre : <' Sentiments sur la distinction des diverses manières del peinture, dessein et graveure et des originaux d’avec leurs copies ; ensemble du choix des sujets et des chemins pour arriver facilement et promptement à bien pourtraire. » L’autre est un dialogue intitulé : Le peintre converty aux

élèves était close pour le public et les amateurs. On savait qu’il existait une Académie; on ne savait ce qu’elle pensait sur les choses de l’art. Colbert, qui débarrassa l’Académie de ses jaloux et tracassiers adversaires , donna aussi à son enseignement un caractère plus populaire et plus solennel.

La compagnie s’était réunie un jour, conformément à ses statuts et à ses usages, pour distribuer les prix aux jeunes artistes, ses élèves ; Colbert, en qualité de vice -protecteur, présidait la séance. Il proposa l’institution des conférences publiques et en même temps en indiqua l’objet. Les académiciens examineraient les ouvrages des grands maîtres, exposeraient leurs sentiments, provoqueraient les observations des auditeurs. En habile administrateur, Colbert rassurait ceux qui auraient pu douter de leur talent de parole : « S’ils rencontraient d’abord quelque difficulté faute d’habitude, ils ne seraient pas longtemps à les surmonter et ne prendraient pas moins de plaisir à parler des beautés d’un tableau qu’a les faire voir par leurs pinceaux et leurs couleurs. »

précises et universelles règles de son art. — Bosse réduit la peinture à n’être qu’une simple et exacte imitation de la nature. Conséquent avec lui-même en véritable géomètre il conclut de cette définition que si le naturel était toujours bien copié, il n’y aurait point tant de diverses manières en peinture. Gomme tous ses contemporains, il est grand partisan de la convenance, du costume ; il critique Véronèse pour avoir introduit dans un tableau de Moïs(3 sauvé des eaux des princesses vêtues et coiffées à la mode vénitienne ; il ne comprend pas que dans les tableaux de Kubens tout soit flamand, depuis la Vierge, saint Joseph, bergers et bergères jusqu’aux barils et pots au lait. Il admire surtout l’antiquité pour avoir donné à ses statues une grave sagesse, douce, lumineuse, » et le Poussin pour s’être inspiré de la beauté antique, pour avoir été le plus universel, le plus égal et le plus achevé de tous les artistes, pour avoir rendu « le sentiment du cœur et de Vâme. » Voilà des mots qui appartiennent au langage de la véritable critique d’art, et que nous ne retrouverons pas souvent dans les écrits de la même époque.

La plupart des artistes qui composaient l’Académie étaient fort occupés aux ouvrages du roi ou par les commandes des particuliers; et d’autres plus ou moins étrangers, comme van Obstal, n’avaient pas même une très-grande habitude de la langue française; beaucoup n’avaient jamais manié que le pinceau ou l’ébaucboir; l’obligation de parler en public « en forme » , comme les docteurs de la Sorbonne, aurait pu les effrayer; mais on ne discutait guère une idée émise par le tout-puissant ministre; du reste l’Académie avait à sa tète des hommes comme Le Brun et Sébastien Bourdon, d’une aptitude universelle; ils se sentaient capables de passer sans peine de l’atelier à la chaire du professeur. C’était pour eux, artistes, une occasion de recueillir une parcelle de cette gloire littéraire, si recherchée au xvid siècle. La proposition de Colbert fut donc accueillie avec empressement par toute la compagnie ; il fut convenu qu’il y aurait une réunion tous les premiers samedis du mois dans la grande salle de l’Académie ou dans le cabinet des tableaux du roi, que le chancelier et les recteurs de l’Académie feraient l’ouverture des conférences, chacun à leur tour, par l’examen d’un tableau qu’ils auraient eux-mêmes choisi.

Telle fut l’origine des conférences de l’Académie royale de peinture. Malheureusement l’Académie ne montra pas autant d’ardeur pour soutenir cette institution qu’elle en avait mis à la créer; en réalité, elle ne comptait en son sein qu’un très-petit nombre de membres, capables de parler sur leur art. La fatigue succéda vite au premier enthousiasme ; on se lassa de

préparer, d’écrire, et bientôt même de se réunir. Les conférences furent donc interrompues en 1682; Colbert qui tenait à son œuvre, voulut les faire revivre, mais soit paresse, soit manque de confiance dans les résultats, l’Académie se contenta de faire relire devant elle les conférences de 1667; on discuta certaines assertions, on ajouta quelques remarques; des artistes firent de loin en loin un discours sur telle ou telle partie de leur art; mais en réalité on se désintéressa de ces conférences qui auraient pu laisser un trésor incessamment accru d’observations à l’étude des jeunes artistes et à la méditation des amateurs U

L’Académie d’architecture avait eu ses conférences, comme l’Académie de peinture ; il ne paraît pas qu’elles aient été rédigées ; du moins ne nous sont-elles pas parvenues. Mais les ouvrages de Claude Perrault, sa

1. Nous donnons ici le sujet des principales conférences qui nous sont restées en tout ou partie. Félibien en a rédigé sept que l’on trouve dans ses œuvres complètes. — Ce sont celles de le Brun, sur le Saint-Michel de Raphaël (7 mai 1667), de Philippe de Champaigne sur la Mise au tombeau du Titien (4 juin), de Van Obstal sur le Laocoon (2 juillet) ; de Mignard sur la Sainte-Famille de Raphaël (3 sept.), de Le Brun sur la Manne du Poussin (5 novembre), de Bourdon sur les Aveugles de Jéricho (3 décembre). — L’Encyclopédie de Watelet nous a conservé deux conférences, l’une de Sébastien Bourdon sur la lumière (7 février 1669), l’autre d Oudry sur la manière d’étudier la couleur en comparant les objets avec les autres (7 juin 1747). — Cette dernière est peut-être la plus curieuse étude qui ait été faite sur ce sujet. — On retrouve dans les mémoires inédits, l’analyse très froide et très-sèche de quelques autres conférences ; ce sont celles de Nicolas Loir sur le DTuge du Poussin (4 août 1668), de Louis Boulogne sur l’enfant Jésus, la Vierge et Sainte Catherine du Titien (janv. 1670), de Nocret sur le Ravissement de Saint Paul de Poussin, de Michel Anguier et de Regnaudin sur les bas-reliefs ( 1673). — Il faut ajouter à ces conférences le traité de Le Brun, publié sous le titre : Conférence de M. le Brtin pt emi'‘r peintre du roi sur l'expression générale et particulière, Paris, 1690, in-12, et l’élude de Henri Testelin, peintre, professeur et secrétaire royal de l’Académie de peinture ; Les sentiments des plus habiles peintres du temps sur la peinture, recueillis et mis en tables de préceptes. Paris, in-folio, 1C80.

traduction deYitruve i ou plutôt les notes qu’il joignit à sa traduction, et un traité sur l’ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683) nous éclairent sur la pensée du siècle en architecture. On sait quelles luttes ce médecin ou plutôt cet artiste de génie eut à soutenir contre la jalousie des architectes, contre les défiances de la cour, contre l’engouement pour le Bernin, contre l’étonnement du public qui critique volontiers les hommes de métier, mais redoute encore plus de s’égarer en patronnant les profanes, et comment il en sortit vainqueur, grâce à la supériorité de ses plans et aussi, il faut bien le dire, à l’habileté et au crédit de son frère Charles Perrault, premier commis des bâtiments. Quand la colonnade du Louvre eut été élevée, quand la traduction de Vitruve eut été publiée. Cl. Perrault fut regardé, non-seulement comme le premier architecte du royaume, mais comme l’homme le plus versé dans la théorie de son art.

Félibien, l’Académie et Claude Perrault, représentaient pour ainsi dire la critique officielle, celle du moins qu’inspirait Le Brun et que Colbert protégeait. L’indépendance, ou si l’on veut, la fantaisie dans la critique fut représentée par Roger de Piles. Cet amateur, vivement épris de la couleur, essaya de ramener les esprits à l’admiration de Rubens; ses Dialogues sur le coloris sa Vie des peintres, son Çoiirs de pein-

1. La première édit, de cet ouvrage est de 1673. — La seconde est de 1684.

2. Les Dialogues sont de 1673, et l'Abrégé de la vie des peintres de 1699 ; le Cours de peinture par principes de 1708. Il faut joindre à ces écrits, Les conversations sur la connaissance de la peinture (1677), une dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres avec la Vie de Rubens de 1681. — Il faut le dire à la louange de

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ture, témoignent de curieuses études sur les ressources de Fart et les procédés les plus subtils des maîtres. Son nom rappelle surtout « la balance des peintres^ » singulière invention par laquelle de Piles prétendait évaluer, en chiffres, le mérite de chaque artiste dans chaque partie de Fart, et par suite, déterminer, à l’aide d’une addition, son rang définitif dans la hiérarchie des talents. Cette balance, comme on le pense, n’est qu’un assez mauvais instrument qui trahit la vérité, la justice et même quelquefois la pensée de son inventeur 1.

Roger de Piles, son admiration exclusive n’était pas une vaine affectation d’originalité ; i! avait étudié avec la plus grande attention les procédés et le stjie de son artiste favori ; aujourd’hui encore, après tant d’études diverses sur le. peintre d’Anvers, Roger de Piles serait un bon guide dans une galerie consacrée à Rubens. Que de remarques justes et fines sur le coloris! Comme il nous découvre rartifi.ce qui lie la lumière et les couleurs dans les fonds! Comme il fait voir que dans te! tableau du maître (Massacre des innocents) un groupe du milieu, par la force et la vivacité des couleurs, sort de la toile, et maîtrise les groupes de côté, de manière à former ainsi une figure convexe qui lui semble bien propre à charmer les yeux! Comme il nous le montre fidèle à ce principe d’éclairer toujours les parties du groupe les plus proches des yeux, tout en mettant l’ombre la plus forte au milieu de la masse, et d’unir par des reflets les parties éclairées aux parties ombrées ! Rubens, dans son Jugement de Pâris, a fait ses déesses claires sur un fond brun, et les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes : pourquoi ? de Piles nous l’apprend : c’est que les couleurs brunes empêchent le blanc de rentrer dans le tableau, et pour ainsi dire, de se fondre aux objets éloignés. Comme on le voit, la critique fait avec de Piles son cours de peinture , après avoir fait avec De Chambray et Félibien son cours de rhétorique ou de poétique.

1 . L'art se divisant pour de Piles en quatre parties, la composition, le dessin, le coloris et l’expression, il représente par un chiffre le mérite de chaque artiste dans chacune de ces divisions ; 20 marque la perfection idéale qu’il est plus facile de concevoir que d’atteindre. ■— On s'imagine aisément à quels singuliers résultats, l'auteur est ainsi conduit ; Otto Vénius, un peintre qui n'est guère connu que comme le maître de Rubens, doit sans doute à cette circonstance le chiffre de 47, tandis que tout le talent et la gloire de Paul Véronèse ne sont représentés que par 41. Le Poussin n’a que 53, n’égalant ainsi ni Van Dyck, supérieur de deux points, ni

Nous avons vu combien la littérature proprement dite était restée étrangère aux arts, pendant le XVI® siècle. Les écrivains du xvii' siècle n’ont déjà plus cette indifférence; la république des lettres, comme on disait alors, accorde le droit de cité aux artistes; ceux qui doivent leurs succès à la poésie, à l’éloquence, comprennent que les beaux-arts ont en eux des spectateurs et des juges choisis. Molière décrit l’œuvre de P. Mignard au Yal-de-Gràce et les procédés de la fresque dans un poème qui semble tenir de ce genre de peinture par l’ampleur et la sévérité du style. Fénelon, de son côté, aimait trop l’antiquité pour séparer deux choses que l’antiquité avait toujours unies, le goût des arts et celui des lettres. Élève des Grecs au moins autant que des Pères de l’Église chré-tienne, il avait puisé à l’école des premiers un vif sentiment de Part tempéré, il est vrai, par sa foi religieuse. 11 est de son siècle par la piété fervente; il appartient à l’antiquité par ses goûts comme il semble appartenir au siècle suivant par la liberté de ses opinions politiques. Toutes les fois qu’il parle d’art, on sent chez lui comme le désir de donner à la peinture et à la sculpture une plus large part dans la vie, et comme la

le Brun, honoré du chiffre de 56, ni les Carraches qui humilient tous les peintres précédents par un total de 58. On voit avec plaisir que Piètre de Cortone , le peintre des attitudes théâtrales et des grâces maniérées, mais qui comptait au xviie siècle tant de partisans enthousiastes, n’ait que 48 ; cependant, c’est encore un chiffre trop élevé, si l’on songe que ni André del Sarte, ni le Guerchin, ni Rembrandt ne sont si favorisés. Rembrandt, si expressif, n’a que 12 pour l’expression, c'est une manifeste injustice. Léonard de Vinci ne le surpasse que de deux points. En6n Titien lui-même, ce peintre que de Piles préfère à tous les autres, au point de déclarer qu’il aimerait mieux être Titien que Raphaël, demeure à 51, tandis que Raphaël atteint 65 et Rubens 59.

crainte de trop recommander des occupations frivoles. Fénelon représente assez bien en cela le genre d’intérêt que beaucoup d’hommes éclairés du xvii® siècle portaient aux beaux-arts b La querelle des anciens et des modernes qui ferme le XVII® siècle ne fut pas entièrement littéraire. Charles Perrault qui critique si maladroitement Homère, Théocrite, Démosthène et Cicéron, et qui donna sans scrupule la préférence aux plus mauvais écrivains de son époque sur les meilleurs de l’antiquité, fit entrer les arts dans le débat ; le deuxième dialogue du Parallèle ^ des anciens et des modernes est consacré à

1. Les œuvres de Fénelon contiennent trois dialogues relatifs à des œuvres d’art ; dans le premier, le Poussin décrit à Parrhasius son tableau connu sous le nom de Funérailles de Phocion ; dans le second, le Poussin fait connaître à Léonard de Vinci comment il a composé une scène de frayeur. Le troisième dialogue, charmant de grâce et de finesse, a lieu entre Chromis et Mnasile, deux bergers, et est intitulé par l’auteur ; Jugement sur différentes statues. On connaît le jugement qu’il a porté, dans ses Dialogues sur l’éloquence et dans la Lettre à l’Académie, sur l'architecture gothique.

Un passage des plus curieux est celui où Fénelon recommande aux femmes l’étude des beaux-arts. « Les ouvrages des femmes, dit-il dans VÉducation des filles, ne peuvent avoir aucune vraie beauté, si la connaissance des règles du dessin ne les conduit. De là vient que presque tout ce qu’on voit dans les étoffes, les dentelles et dans les broderies est d’un si mauvais goût; tout y est confus, sans dessin, sans proportion. » Il renvoie donc les femmes devant les tableaux de maîtres. « Elles se mettraient par là en état, ajoute-til, de faire, avec une médiocre dépense et un grand plaisir, des ouvrages d’une noble variété et d’une beauté qui seraient au-dessus des caprices irréguliers des modes. » Ici encore Fénelon devance son temps ; on ne songeait guère autour de lui à enseigner aux femmes les principes de l’art. Ce qu’il voulait faire pour réformer le goût, on l’a fait aujourd’hui. Fénelon aurait approuvé le livre de M. Charles Blanc, VArt dans la parure.

2. Le Parallèle des anciens et des modernes comprend 4 vol. qui parurent de 1688 à 1698. — Pour être juste envers Perrault, il convient de ne pas oublier le bel éloge qu’il a fait de le Sueur (Les hommes illustres, 1691-1701) : « Ce que le Sueur avait de plus remarquable, c’est qu’il n’y avait rien d’affecté dans sa manière. C’était la belle nature prise d’après l’idée du beau qu’il représentait en autant de façons différentes que les différents sujets le demandaient, n’ayant aucunes attitudes, aucune manières de groupper, de

l’architeclure, à la peinture et à la sculpture. Perrault n’est pas un juge très-compétent, ni très-impartial. Son horizon fut toujours borné en architecture par la colonnade du Louvre, en peinture, par les allégories coloriées de Le Brun, en sculpture, par les figures un sèches et pesantes do Girardon. Il examine légèrement, condamne à première vue; il ne tient compte ni du temps, ni des mœurs, ni du tour d’esprit particulier des hommes ou des peuples; il s’en rapporte avec une imperturbable confiance à un idéal absolu où la raison vulgaire a plus de poids que le sentiment, et met constamment les habiletés du métier au-dessus de l’ins})iration. Sa critique ne rendit pas d’autre service que d’agiter les questions d’art; ceux qui restèrent fidèles à l’antiquité, après Perrault, la comprirent mieux ; ce fut le prix des efforts qu’ils durent faire pour se justifier à eux-mêmes leur propre admiration.

Nous avons tenu à dire tout d’abord par qui et dans quelles circonstances furent écrits les ouvrages sur Part sous Louis XIV ; il nous reste à exposer les princijjales idées qui sont dues à ce premier effort de la critique, et que le xviU siècle a léguées aux savants.

Ne demandons point à cette époque une esthétique,

disposer, de drapper ou de colorier qui lui fussent plus ordinaires que les autres, marque certaine de la force et de la facilité d’un génie qui ne s’assujettissant à rien de ce qu’il a vu, ni même de ce qu’il a fait, se figure les objets selon que le demande la vraysemblance de son histoire, peignant ce qu’il voit dans son idée quand il travaille d’invention, comme il peint ce qu’il voit en dehors de lui, quand il travaille d’après nature. » Ces réflexions, qui paraissent écrites d’hier, qui du moins surprennent de la part de l’auteur des Parallèles, rachètent , croyons-nous , bien des paradoxes et des sophismes.

même élémentaire ; le domaine de la philosophie est encore trop restreint pour s’étendre jusqu’à l’art : ceux qui aiment la peinture et la sculpture sont des hommes du monde, des dilettanti , des hommes de lettres qui n’ont pas l’habitude de remonter jusqu’aux principes des choses, ou qui ne croient pas devoir élever si haut leurs pensées, à propos de ce qu’ils considèrent seulement comme un plaisir délicat. Aucun écrivain ne cherche à définir le beau, ni à soumettre à l’analyse le sentiment que nous éprouvons à le voir et à le comprendre. Personne ne songe à se poser ces questions, pourtant si naturelles en pareille matière : quel est le caractère commun de toutes les choses belles ? Pourquoi appelons-nous belles les choses qui, au premier aspect, présentent entre elles de si grandes différences ? La beauté des oeuvres d’art se confond-elle avec celle de la nature? La beauté elle-même peut-elle être travaillée et recevoir des mains de l’artiste un nouveau lustre ? Ces questions et d’autres, qui ont préoccupé si vivement l’esprit moderne, ont dormi, du moins en France, du sommeil du moyen-âge, jusqu’au commencement du dernier siècle.

Cependant quelques-unes des digressions de Félibien semblent contenir le germe de théories esthétiques. Il définit la grâce, par exemple, et la distingue nettement de la beauté. « La beauté naît de la proportion et de la symétrie qui se rencontre entre les parties corporelles et matérielles. Et la grâce s’engendre de Y uniformité des mouvements intérieurs causés par les affections et les sentiments L » Cette définition