Ch. Blanc, Grammaire des arts et du dessin, p

OU qui laissent entre elles un intervalle considérable ; ce n’est point, par exemple, l’éclat lumineux de Véronèse ou les ombres épaisses du Garavage ; ce sont des nuances qui pour être distinctes l’une de l’autre, pour convenir chacune à des sujets divers, pour faire sur nous une impression differente, n’en sont pas moins très-rapprochées et capables de se fondre entre elles pour donner naissance à d’autres nuances intermédiaires, plus subtiles encore et plus indéfinissables. Le temps, il est vrai, a singulièrement troublé cette harmonie dans les chefs-d’œuvre du Poussin ; un rouge déplaisant, un ton de brique, qui certainement n’appartient à aucun mode, est sorti comme du fond de la toile pour envahir les couches superficielles, si savamment choisies et disposées. Tout est devenu sombre et terne ; le mode lydien, celui qui est propre « aux choses lamentables, » celui du Déluge, y a peut-être le moins perdu ; mais peut-on en dire autant de l’ionique, le mode gracieux et joyeux qui devait être celui des Bacchanales et de la Rebecca* ?

1, On trouvera peut-être que le Poussin, dans quelques-uns de ses jugements sur les œuvres d’art de l’école italienne, s’est trop souvenu de sa théorie des modes. « En examinant un jour avec Bellori, dit M. Quatremère de Quincy (Vie de Raphaël, 335), la Bataille de Constantin, il lui dit que ce qu’il y avait d’âpreté dans cette peinture lui plaisaitet luiparaissait d’accord avec le caractère d’une si fière mêlée, et rendre, comme il faut, la fureur et l’impétuosité des combattants. » « Il y a, en effet, ajoute M. Quatremère, de certaines harmonies dues au hasard de certains défauts qu’on ne voudrait point échanger contre leurs contraires. ;> La réflexion que cet exemple particulier et les paroles de Poussin inspirent à l’illustre critique, nous paraît manquer de justesse : la forme, dans une œuvre d’art, doit avoir sa beauté propre; l’harmonie entre l’idée et la forme peut être achetée au prix de certains sacrifices, comme un éclat moindre dans les couleurs, un affaiblissement de la lumière ; mais ce ne sont point là des défauts, comme des ombres poussées au noir, ou des contours durement accusés. Si la Bataille de Constantin présente ces derniers

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Les sentiments du Poussin sur Part sont aussi ceux (le l’Académie : nous retrouvons , dans les conférences, qu’elles soient d’un artiste ou d’un autre, de Le Brun ou de Philippe de Ctiampaigne , de Boulogne ou de Nocret, les mêmes doctrines sur le choix du sujet, le même respect pour Part, le même culte pour la pensée i ; cette profonde et féconde perfection do

caractères, on peut croire que l’harmonie de cette fresque gagnerait beaucoup à être obtenue d’une autre façon.

1. L’influence du Poussin sur les doctrines esthétiques du XVII® siècle ne nous est pas seulement attestée par Félibien et l’Académie. Un artiste « tolosain », Hilaire Pader, qui a écrit et dédié à l’Académie de peinture, un poème bizarre, intitulé La peinture parlante, s’inspire des traités de Lomazzo sur la peinture, et prend de préférence ses exemples dans l’œuvre du Poussin. Malheureusement il ne semble avoir bien compris ni « le divin Lomasse », ni c< l’Apelle français ». Du moins ne retrouve-t-on pas dans La peinture parlante, cette élévation d’idée, ces doctrines toutes platoniciennes, cette proscription du sensualisme, ce culte passionné du beau et du vrai qui donnent tant de prix aux conseils de Lomazzo, et semblent rattacher ses deux ouvrages , son Traité de la peinture (1564) et son Idée du temple de la peinture ClbSl), à nos théories modernes sur l’art. Quant au Poussin, il le loue hardiment de défauts qu’il n’a jamais eus. Ecoutez-le parler des Nymphes peintes par ce maître :

Poussin troublant nos sens par ses subtiles voiles.

Nous fait idolâtrer les couleurs et les toiles.

Le reste des babils ajustés sur leur corps Couvrent comme envieux un monde de trésors.

Un plaisir imparfait qui notre cœur allume Aux premières douceurs fait suivre l'amertume.

Et notre œil alléché par d’aflligeants appas Voudrait apercevoir tout ce qu’il ne voit pas.

Nous doutons que le Poussin, si grave, si chaste même dans ses Bacchanales, ait jamais compté sur un succès de ce genre auprès de ceux qui verraient ses tableaux. Cependant, il faut le reconnaître, Hilaire Pader, sans doute par un privilège des vers, apporte, dans la description de certains tableaux, un sentiment que nous ne retrouvons pas dans les ouvrages en prose de la même époque. Il dira par exemple, en parlant du Poussin :

S’il représente un Christ environné de Juifs Son visage affligé rend les nostres plaintifs,

Les secrets mouvements d'une telle peinture Portent dans nostre sein une saincte poincture.

S’il le peint élevé sur l’arbre de la croix

l’antiquité, dont on connaît mieux cependant les proportions qu’on ne paraît en comprendre l’esprit * ; une préférence visible accordée au dessin sur le clair obscur et la couleur, bien qu’on sache fort bien apprécier les mérites de ces deux parties de la peinture ; une admiration sans réserve pour les compositions à la fois pittoresques ou poétiques où l’idée se développe sans confusion ni hors-d’œuvre en groupes et en scènes diverses, où l’on a toujours une beauté nouvelle à découvrir, où la réflexion trouve sans cesse un aliment sans rencontrer jamais la fatigue, où tout est ingénieux et profond sans cesser d’être clair et pathétique ; un attachement inflexible au principe de l’unité, au costume^ mot d’une vaste compréhension qui signifie observation des mœurs, des usages, de la couleur locale , des bienséances ; enfin et par-dessus tout , malgré l’influence de Le Brun, chancelier de l’Académie, malgré le goût théâtral de l’époque, l’amour

Il semble qu’on entend cette mourante vois Qui priait l’Éternel pour l’aveugle cohorte,

Dont l’extrême rigueur le traitait de la sorte.

Que si tu ne l’entends, sache que son tourment Le force de parler un peu trop bassement,

Si notre œil pénétrait le lointain qu’il contemple Il verrait deschirer le voile dans le temple.

Hilaire Pader avait envoyé son poëme au Poussin ; la réponse du maître laisse deviner l’ironie sous les félicitations : « Il ne faut pas que vous vous incommodiés pour m’envoyer les autres parties de vostre poésie ; l’on juge bien du lyon par l’ongle. »

1. Voir par exemple la conférence de Van Obstal sur le Laocoon (3® conf. Félibien, édit. 1725. 5® vol. p. 356). Van Obstal a bien compris ce caractère de beauté et de grandeur morale qui nous frappe dans le groupe antique; seulement, au lieu d’y voir un principe de l’art grec, il n’y reconnaît que la fidélité à l’histoire, au costume. Si Laocoon a des proportions si belles, si la tête « est d'une forme qui approche de la rondeur, » si « les jambes sont fermes et nerveuses, » etc., c’est que l’artiste a voulu représenter un prince de la famille royale, une personne de qualité, « honnête homme , un homme de probité. »

des expressions vraies et naturelles. Que manque-t-il donc à cette critique des premiers académiciens? Rien peut-être, si ce n'est de n’avoir pas donné une place suffisante dans l’art à cette expression des choses, à cette appropriation de la forme à l’idée, à cette éloquence du signe, toutes qualités, qui sans être comparables à la supériorité de la pensée, frappent cependant avec force notre imagination, et quelquefois, à elles seules, peuvent tenir lieu d’un autre mérite. La théorie des modes du Poussin, qui peut être considérée comme un acheminement vers une théorie plus large et plus profonde des expressions de la lumière, de la couleur, de la forme et de la touche, est citée et commentée par Félibien et l’Académie; mais personne ne lui accorde toute l’importance qu’elle a prise à nos yeux, depuis que nous avons étudié avec passion les écoles étrangères, les écoles du clair-obscur et de la couleur; personne ne semble croire qu’il puisse exister un moyen de parler à l’âme et d’émouvoir, en dehors du geste et de la physionomie, ou bien en dehors du sujet lui-même; on comprend la lumière et la couleur traitées pour elles-mêmes sans toutefois approuver les peintres qui se confinent dans cette partie du métier ; mais ce que la lumière et la couleur peuvent ajouter de puissance au sentiment, ou l’on ne s’en rend pas un compte exact, ou l’on en fait honneur à un artifice qui mérite tout au plus d’être signalé à l’attention du spectateur L

1. Les premières conférences rédigées par Félibien furent envoyées à l'Académie romaine de St-Luc, et lues dans les réunions de cette compagnie. Morando fit remarquer que les académiciens

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Le Poussin avait fort exactement caractérisé la peinture en lui donnant pour but la « délectation » . Roger semble avoir le premier soutenu cette théorie erronée et dangereuse que la fin de la peinture est de séduire les yeux, de nous tromper. « La véritable peinture, dit-il, est celle qui nous appelle, pour ainsi dire, en nous surprenant ^ . » Bien des objections se présentent contre une pareille idée de Fart. Il y a des tableaux réputés chefs-d’œuvre, à bon droit, qui n’attirent pas. De Piles lui-même raconte qu’un amateur passa avec indifférence devant une fresque de Raphaël, et que lorsqu’il fut prévenu, il n’eut d’autre surprise que celle de n’avoir pas été surpris. Cette anecdote prouve bien que la surprise, en fait d’art, ne prouve ni pour ni contre le mérite d’un tableau. En effet, d’où peut procéder la surprise? de la nouveauté, de l’étrangeté d’un accident ? Par exemple, une lumière artificielle qui éclaire vivement une figure et laisse toutes les autres dans l’ombre, attirera les yeux et les fixera sur un point déterminé ; mais ce sont là des procédés vulgaires à la portée de l’artiste médiocre et que le talent n’emploie guère que pour avertir la foule qu’il vaut

français avaient oublié la grâce parmi les qualités les plus impor» tantes d’une œuvre d’art, et pour réparer cette omission, il voulut traiter lui-mêmo le sujet. Des souvenirs mythologiques et quelques anecdotes firent les frais de cette dissertation. Le professeur rappela le mot de Socrate, « sacrifier aux grâces », les vers d’Hésiode sur les grâces « nées du cœur du Jupiter, tandis que Minerve était née de son cerveau. » Il termina par l’éloge de Raphaël, le peintre de la grâce inimitable et divine. Enfin Carie Ma.'-atte, pour conserver le souvenir d’une si mémorable séance, peignit les trois Grâces avec cette devise: « Tout n’est rien sans vous a. Ce simple rapprochement permet de mieux apprécier le mérite des conférences françaises : à Rome, on se contentait de vagues discussions ; à Paris, on commentait les maîtres.