De Pil'es, Cours de Peinture, p. 3 de l’édit, de

mieux, qu’il a d’autres spectacles à lui offrir. Une imitation fidèle, poussée jusqu’à l’illusion, nous cause également un moment de surprise ; mais les meilleurs peintres semblent avoir dédaigné de parti pris le secours de l’illusion, ou ne s’en être servis que comme d’un jeu. Rembrandt 'peint sa servante , expose le portrait à sa fenêtre, et les commères du voisinage saluent la toile en passant ; mais combien citerait-on de tableaux du même peintre qui n’ont jamais trompé personne et qui ne semblent pas faits pour tromper?

Il reste à dire qu’un chef-d’œuvre nous cause toujours quelque surprise parce qu’il éveille chez nous une certaine idée de perfection à laquelle nous ne sommes pas habitués. L’observation serait juste ; mais la surprise est plus pour l’esprit que pour l’œil : elle peut ne pas être immédiate ; ce n’est point de ce genre de surprise qu’a voulu parler De Piles.

Nous connaissons peu les sentiments de l’Académie sur la sculpture. Les conférences de Van Obstal sur le Laocoon et sur le torse de Vénus, ne nous apprennent guère que l’admiration du professeur et de la compagnie pour l’antiquité; ces dissertations sèches et froides ne mettent en lumière aucun principe. Les discours prononcés par Michel Anguier sur plusieurs questions théoriques ne nous sont point parvenus i ; nous sommes réduits à deux conférences, l’une de ce ;

1. « Il a lu quatorze conférences dans l’espace de seize ans qu’il y a eu séance dans notre académie ; le peu de soin qu'on a eu de vos papiers nous a privés des morceaux et même des titres de la plus grande partie. » (Le comte de Caylus, dans les Mém. inédits, I, 465).

Le manuscrit de Guillet Saint-Georges, inséré dans les Mémoires, donne les titres de ces conférences. Nous remarquons, entre autres, un discours sur l’union de l’art avec la nature (1®^ août 1671) ; un autre sur l'architecture, sculpture et peinture, tirées du corps humain

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dernier artiste, et l’autre de Regnaudin sur les basreliefs.

Michel Anguier était l’élève de l’Algarde qui, contrairement à la pratique de l’antiquité, traitait le basrelief comme une peinture, multipliait les plans, ouvrait des perspectives dans la pierre et dépassait même en ce genre les hardiesses de la Renaissance. La question tant débattue de nos jours et résolue en faveur des artistes grecs, se posait déjà au xvii® siècle; fallait-il revenir au style antique, ou se conformer aux habitudes modernes? Michel Anguier eut l’occasion de se prononcer lorsque l’Académie en 1673 mit au concours, entre ses élèves, la représentation du passage du Rhin. Tous les jeunes artistes avaient dégradé les objets selon les lois de la perspective. Michel Anguier n’ose les blâmer; il les justifie même par Texemple de bas-reliefs antiques, dans lesquels il a, dit-il, observé quatre lignes de dégradation. Toutefois il cherche un compromis entre les deux doctrines ; il admet l’ohservation de la perspective, mais il semble condamner un système dans lequel, par exemple, les figures du premier plan, étant de plein relief, la dégradation perspective serait de cinq pieds de profondeur 1. C’est déjà une réaction contre les témérités de l’Algarde. Regnaudin accorde trois degrés de diminution, mais il est moins bien inspiré que Michel Angnier quand il pense que tous les sujets de la

représenté comme une forte citadelle (2 juillet 1572), une troisième sur les expressions de la colère (7 sept. 1675). Voir pour les autres les Mém. inédits, 1, 447.

1. C’est la dégradation observée par l'Algarde dans son bas-relief d’Attila.

m LA CRITIQUE PENDANT LE XYID SIÈCLE

peinture conviennent sans exception au bas-relief.

Sur la sculpture proprement dite, nous n’avons à citer (jue de Piles. Cet amateur conseille aux sculpteurs de dérober à la peinture quelques-uns de ses avantages , le clair obscur et les couleurs locales , parexemple, s’ils veulent l’en croire, ils imiteront le Bernin qui a percé des fenêtres dans quelques églises de Rome afin de faire tomber sur ses statues « des lumières qui fissent un effet extraordinaii-e et capable d’entretenir l’attention de son spectateur » ; ils étudieront les ouvrages de l’abbé Zumbo qui modelait habilement la cire et ne dédaignait point les ressources de la couleur pour les carnations et les draperies. Sans doute l’Académie n’eùt pas approuvé une telle doctrine; mais cette opinion de Roger de Piles n’était point alors un paradoxe; Le Bernin était à la mode et l’on avait encore bien peu réfléchi sur les limites qui séparent les différents arts du dessin.

Telles sont les théories du xviP siècle sur les différents arts ; on a pu remarquer qu’elles étaient conformes au goût du jour, sauf cependant en peinture; sur ce point les doctrines valent mieux que les œuvres. La raison en est aisée à découvrir : c’est Le Brun que les artistes se proposent d’imiter; sous son administration, par son influence et par celle de la cour, le style théâtral et majestueux s’impose à tous les arts; il semble qu'il ne s’agisse que d’une vaste décoration pour le grand règne. Au contraire, c’est d’après le Poussin qu’on fait la poétique, il était plus aisé sans doute de le comprendre que de l’égaler, et surtout de résister à ce fatal mouvement de décadence qui, une

fois commencé entraîne, malgré eux, les élèves des meilleurs maîtres et les génies les mieux doués.

Le modèle était bien choisi, mais il était unique; aussi si nous considérons, non plus les théories, mais les jugements particuliers sur les œuvres des maîtres, nous serons frappés de l’esprit d’exclusion qui inspire toute la critique duxvii® siècle. En dehors de l’Italie, le beau n’a point de patrie si ce n’est la France. Félibien qui représente assez fidèlement le goût contemporain, est sévère et dédaigneux jusqu’à l’injustice pour les écoles du Nord. Jean de Bruges n’a d’autre mérite, à ses yeux, que d’avoir trouvé le secret d’employer les couleurs avec l’huile. Quentin 'Matsys et son frère « n’ont peint, faute de science, que des actions communes et basses. » Si Rembrandt est estimé « par quelques personnes c’est que « les goûts sont diffé-, rents. » Cependant l’enthousiasme de Roger de Piles se communique, vers la fin du xvii® siècle, à un certain nombre d’amateurs et d’artistes. Une guerre, moins bruyante peut-être que la querelle des anciens et des modernes, mais tout aussi passionnée, éclata entre le coloris et le dessin. « Les partisans de Rubens accablaient le Poussin d’injures; les adorateurs du Poussin traitaient Rubens avec indignité L » Cette insurrection fut de courte durée ; d’ailleurs ce n’était là, si l’on peut dire, qu’un caprice du goût, fatigué de ses anciennes admirations, et non une tentative sérieuse pour réformer l’esprit étroit du siècle.

Ces dédains de la critique pour certaines écoles

1. Coypel (Antoine), Discours prononcé dans les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1721).

s’expliquent, en partie, par l’ignorance des causes qui modifient l’idéal d’un peuple, d’une époque, d’un artiste. L’histoire de l’art n’existe pas : car nous ne saurions donner ce nom aux entretieas de Félibien. Ce livre n’est guère qu’un recueil de biographies sèches et froides qui ne sont pas même disposées par écoles, mais par ordre chronologique; jamais l’auteur ne nous fera assister à ce curieux travail d’une âme qui se développe et d’un talent qui mûrit; jamais il n’étudiera l’œuvre à la lumière de l’iiistoire, pour y découvrir l’empreinte individuelle ou la marque du temps. L’art lui-même reste comme isolé, au milieu des faits contemporains; le seul lien que Félibien aperçoit entre les beaux-arts et la société, c’est la protection accordée aux artistes par les souverains et les amateurs de haut rang; ce sont les encouragements donnés par les états aux écoles et aux académies. A part cette attache, l’art croît indépendant et libre; il ne subit plus que sa propre influence, c’est-à-dire celle des artistes qui dirigent tout un personnel d’élèves ou d’ouvriers; s’il y a i)rogrès, c’est parce que chaque peintre fait un pas vers la perfection, aidé par les lumières de son prédécesseur; la décadence s’explique par l’oubli des secrets du métier, ou par l’impatience des artistes qui veulent jouir de leur talent avant sa maturité. Cette philosophie de l’histoire ou plutôt ■cette absence de philosophie prive la critique, si l’on peut dire, des meilleures pièces du procès ; les amateurs, les artistes, les écrivains, jugent alors, eomme au xvii*’ siècle, d’après dos théories absolues, d’après uu idéal uni(|ue, et surtout d’après le goût du jour.