Lettre LUI, édit, de

de Ghoiseul à Rome, pour recueillir des médailles ; mais il lui arrivera, dans ses lettres au comte de Gaylus, de traiter légèrement l’archéologie, lui l’archéologue en mission*. Quels sont donc les objets vraiment dignes de l’intéresser? les arts et les lettres, et c’est pour réunir dans un même cadre ses connaissances d’antiquaire et les jugements d’un homme de goût, qu’il concevra, pour sujet de son principal ouvrage, d’ahord le tableau de l’Italie sous Léon X, puis le voyage de son Scythe amateur et lettré Le comte de Gaylus, très-versé dans l’archéologie, est avant tout un artiste; pour admirer les ruines de Golophon, il empruntera des chevaux et un sauf-conduit à un chef de bande ; pour répandre le goût du beau et de l’antiquité, il fera dessiner par Bouchardon les pierres gravées du cabinet du roi ; pour féconder la pensée des artistes contemporains, il sèmera ses nombreux volumes d’idées pittoresques, empruntées à l’antiquité, comme « l’amour, disait-il, a semé les bois, les fon-

1. Voir Lettres de Bartliélemy, p. 196 à 218. a Une raison peut me rendre plus difficile : depuis un an, j’ai lu bien des livres sur toutes ces misèies, je voulais dire sur ces matières. Cependant je ne révoque pas absolument la première expression. La plupart de ces recherches sont frivoles et n’aboutissent qu'à de nouveaux doutes, a

2. M. Villemain a dit de Barthélemy, juge des beaux-arts : € Il me semble que Fauteur n’a pas ces vives impressions, cet enthousiasme et cette science du beau qui caractérisent Winckelmann et qu’on retrouve dans le Jupiter Olympien d’un critique de nos jours. ■> Nul doute, en effet, que l’enthousiasme de Winckelmann n’ait paru exagéré à Barthélemy, non sans quelque raison. Anacharsis dit à Lysis transporté d’admiration devant la Vénus de Cnide : « J’ai suivi le progrès de vos sensations ; vous avez été frappé au premier instant, et vous vous êtes exprimé en homme sensé; des ressouvenirs agréables se sont ensuite réveillés dans votre cœur, et vous avez pris le langage de la passion ; quand nos jeunes élèves nous ont dévoilé quelque secret de l’art vous avez voulu enchérir sur leurs expressions, et vous m’avez refroidi par votre enthousiasme. » (Ch. LXXII). Barthélemy aurait sans doute tenu le même langage au critique allemand.

206 LA CRITIQUE PENDANT LE XAllP SIÈCLE

laines^ le bord des ruisseaux d’idées que les amants recueillent. » Les hommes ‘de lettres, de leur côté, partagent le commun enthousiasme pour les choses de l’art ; on n’est plus au temps où La Mothe, ayant le courage de toutes ses opinions, avouait préférer les tableaux du Pont-Neuf, comme plus éclatants, aux tableaux de l’Académie. Sans parler de Diderot qui promena sa curiosité ardente sur les objets les plus divers, tous les écrivains du siècle, petits et grands, poètes, historiens ou philosophes, ont été plus ou moins, à un moment donné, des critiques d’art. Voltaire, trop mobile pour analyser ses impressions, trop préoccupé par les lettres et la polémique, n’a peut-être pas consacré aux beaux-arts beaucoup de pages entières ; mais partout il a laissé échapper, non sans une prodigalité quelquefois malencontreuse, des jugements rapides sur les artistes de son époque ou du siècle précédent'. Montesquieu, voyageant en Allemagne et en Italie, s’intéresse aux tableaux et aux

1. En général, les jugements de Voltaire sur l’art sont loin d’avoir la même valeur que ses jugements littéraires. Sur la foi de Ch, Perrault, il compare Le Brun à Véronèse : « 11 est à remarquer, dit-il (Siècle de Louis XIV, artistes célèbres), que son tableau de la Famille de Darius qui est à Versailles n’est point effacé par le coloris du tableau de P. Véronèse qu’on voit à côté, et le surpasse beaucoup par le dessin, la composition, la dignité, l’expression et la fidélité du costume. » Raous (sans doute Raoux, 1677 à 1734, qui appartient plutôt au dix-huitième siècle qu’au règne de Louis XIV) est, selon lui, un peintre inégal, mais quand il a réussi, il a égalé Rembrandt. Rigaud peut être opposé à Rubens, et Le Moine a peut-être surpassé tous « ces peintres », c’est-à-dire, tous ceux qu’il a nommés, depuis le Poussin et le Sueur jusqu’à Watteau. — Dans le Temple du goût, Voltaire condamne avec une parfaite raison et en vers charmants l’architecture fastueuse de l’époque ; il donne même presque toute une théorie de cet art :

Simple en était la noble architecture,

Chaque ornement à sa place arrêté Y semblait mis pour la nécessité ;

L’art s’y cachait sous l’air de la nature, etc.

statues comme aux gouvernements et aux lois ; son Essai sur le goût, composé pour l’Encyclopédie, est, pour ainsi dire, le fruit des observations qu’il rapporta de Rome et de Florence. D’Alembert non-seulement loue et critique, mais revendique pour le public, pour l’homme de lettres, contrairement à l’opinion des artistes, le droit de se prononcer sur les tableaux b Marmontel est si bien de ce dernier avis qu’il écrira un salon, inspiré peut-être, mais non dicté par Gochin, qui n’avait pas besoin d’un secrétaire’ ni d’un prêtenom. Saint-Réal ira jusqu’à proposer aux artistes des sujets conformes à une théorie particulière, d’après laquelle les peintres éviteraient de représenter le mouvement. La Harpe, qui a surtout été mêlé aux querelles musicales de son temps, témoigne dans ses lettres d’une admiration presque égale à celle de Diderot pour Hubert Robert ; d’Argens, l’auteur sceptique des Lettres juives, chinoises et cabalistiques, apporte l’esprit de paradoxe dans l’étude des beauxarts, et compose un plaidoyer en forme pour prouver, entre autres choses, que Jules Romain a été égalé par Freminet, Andrea del Sarte par Santerre, Titien par Blanchard, et le Gorrége par le peintre justement oublié que Falconet appelle le bonhomme Gazes. Pendant que la prose juge ainsi les réputations, les poètes mettent l’art en préceptes ; le poème latin du jésuite de Marsy,. sur la peinture, est traduit en vers français par Lemierre. On le voit, Fart au xviii® siècle

1. a Malheur aux productions de l’art dont toute la beauté n’est que pour les artistes!... » Voüà une des plus grandes sottises qu’on ait pu dire; elle est de d’Alembert. (MM. de Goncourt, Idées et sensations). Voir à ce propos Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, X, p. 400.

recrute des admirations dans tous les rangs ; l’érudition a du goùtj-rarchéologie est capable d’enthousiasme; la philosophie est sensible à la beauté ; la littérature, triomphante et souveraine, partage volontiers avec l’art son empire sur les esprits ; enfin la poésie ellemême, moins peut-être par pauvreté que pour n’avoir pu conserver son domaine propre, liante les musées et les ateliers.

Ue son côté, le public (et par ce nom il faut entendre tous ceux qui ne sont ni écrivains, ni artistes, ni amateurs), après avoir quitté la chimie pour les mathématiques, tourne sa curiosité errante du côté des beaux-arts. Mais ce nouveau goût devint une passion très-vive qui devait survivre à tous les changements de la mode et s’accroître constamment. On ne se lasse point de visiter les musées, les galeries particulières, les salons. Le voyage pittoresque de Paris, sans cesse renouvelé, n’engendra point la satiété chez les Parisiens ; cette foule d’écrits sur les arts, dont beaucoup nous paraissent aujourd’hui fastidieux, alimentèrent, sans le décourager jamais, le besoin d’émotions esthétiques. « Oronte vous récitait autrefois un sonnet, disait l’abbé le Blanc qui avait remarqué ce mouvement des esprits ; aujourd’hui, il vous montrerait sa tabatière L « Seulement l’abbé a tort de croire qu’il ne s’agit que d’un caprice ; le sentiment de Part persistera pendant

1. Voir l’abbé le Blanc, Obserutions sxir les ouvrages de l’Académie de peinture et de sculpture, 1753, in-12. — Parmi les témoignages de ce goût pour les choses de l’art, il cite les 1600 livres sacrifiées, comme il ledit, par un curieux pour empêcher de sortir de France les « tristes restes d'un chef-d’œuvre du Corrége, » l’achat de la colonne de Soissons par Bachaumont, l’usage de faire copier des Heurs de Van lluysum sur des voitures.

tout le siècle, il se répandra , il pénétrera la société de couche en couche ; ce progrès n’est pas encore arrêté.

Dans une nation si curieuse des belles choses, si portée à faire intervenir l’art dans sa vie, dans ses études, dans ses plaisirs, dans ses conversations, la critique était appelée à jouer un rôle important. Aussi les écrivains spéciaux (et par là nous désignons non-seulement ceux qui n’ont écrit que sur les arts, mais tous ceux qui ont fait une étude un peu approfondie de ces matières), sont-ils nombreux au XVIII® siècle. Les uns, comme Grouzas et le père André i, essaieront de définir le beau, cette notion qui est comme le principe de toutes nos admirations, le foyer de nos enthousiasmes ; les autres, comme l’ahbé Le Batteux 2, s’efforceront de remonter jusqu’à la loi commune qui domine les arts d’imitation ; d’autres , comme l’abbé Du Bos comme Laugier s’occuperont plus spécialement d’un genre, la peinture ou l’architecture, le distingueront des autres genres, détermineront ses limites, proposeront des règles aux artistes comme aux critiques. D’autres, et ceux-là forment le plus grand nombre, s’attacheront surtout à juger les œuvres contemporaines ; nous avons déjà cité Lafont de Saint-Yenne et l’abbé

1. Crouzas, Traité du beau, 2 vol. in-I2, 1724. — Le Père André, Traité sur le beau, 2 vol. in-12, 1763.

2. Le Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe. — 1746.

3. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 2 vol. 1719.

4. Laugier a écrit un volume presque sur chacun des beaux-arts. On a de lui, Essai sur l'architecture, 1755; Apologie de la musique française, 1754; Manière de bien juger les ouvrages de peinture, 1771. — Il a écrit aussi sur le salon de 1753.

le Blanc. Les noms de Baillet Saint-Julien, d’Estève, de Lacombe, de Bonquier, de Bacliauniont, de Daudet de Jossan, sont les plus célèbres dans ce groupe, plus considérable par le nombre que par son influence, plus bruyant que véritablement éclairé, plus capable de nous renseigner sur le goût du jour que de nous a-pprendre à voir et à juger, d’ailleurs complètement éclipsé par l’éclat de Diderot L Les artistes euxmêmes ne resteront pas étrangers aux discussions soulevées par leur art ; Larchitecte Guillaumot répondra à l’abbé Laugier ; Falconet entreprendra une campagne contre tous les amateurs et les hommes de lettres qui se permettaient d’avoir un avis sur les choses de l’art, et rédigera, pour l’Encyclopédie, ses observations sur la sculpture 2 ; Coypel, dans un discours noble et pompeux, comme le style de ses tableaux,

1. Baillet de Saint-Julien a publié des « Réflexions sur quelques circonstances présentes, contenant deux lettres sur l'expression des tableaux (1748, in-lü); des Lettres sur la peinturepar un amateur, Genève, 1750, in-1'2 ; une Lettre à Chardin sur le caractère de la peinture, id., 1753, in-1’2; La peinture, ode, 1753 et 1755. On a d’Estève : l'Esprit des Beaux-Arts, Paris, 1753, 2 vol. in-lS; Lettre à un ami, sur l'exposition des tableaux faite dans le salon du Louvre, 1753, in-12; Dialogues sur les arts entre un artiste amériquain et un amateur français, Amsterdam, 1756, in-12. — Lacombe a écrit : Le Salon en vers et en prose , ou jugem. des ouvrages de peinture exposés au Louvre en 1755, in-8 ; le Dictionn. portatif des Beaux-Arts , Paris, 1753 in-8; Le spectacle des Beaux-Arts av. des observations sur la manière de les envisager, Paris, Hérissant, 1753, in-12. — Bouquier est surtout connu par une épître à Joseph Vernet, 1775. Outre les Salons dont il rend compte dans ses Mémoires , Bachaumont a écrit des Lettres critiques sur le Louvre, l'Opéra cl la place Louis XV, et les salles de spectacle, 1750, in-12, et un Essai sur la peinture, etc. 1752, in-12. On trouverait aussi quelques pièces anciennes inédites, par exemple des projets de tableaux tirés d’Esther,dans le manuscrit que conserve la bibliothèque de l’Arsenal.

2. Les œuvres de Falconet furent réunies et publiées en 1781;, l’Essai sur la sculpture fut lu le 2 juin 1760 à l’Académie, comme nous l’apprend une note du dictionnaire de Watelet, où cet essai est inséré entièrement, à l’article Sculpture, H, 371. — La bibliothèque Nationale possède une édition de Falconet, avec des notes manuscrites de l’auteur.

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exposera à l’usage du peintre et du public^ toute une théorie non moins conforme à sa manière, et, parai t- \l, à l’enseignement de l’Académie, dont il était le directeur ‘ ; Oudry fera sur la manière d’étudier la couleur, en comparant les objets les uns aux autres, une saxante conférence utile aux artistes qui veulent rester fidèles à la nature, non moins utile aux critiques qui sont tenus de connaître jusqu’à quel point l’artiste peut, avec les ressources de son art, porter l’exactitude de la représentation. Dandré Bardou embrassant tout à la fois la peinture et la sculpture, résumera dans un traité souvent cité par l’Encylopédie la poétique et les opinions du xviip siècle; Watelet ■*, homme du monde , artiste et poète , composera son Art de la peinture^ si sévèrement traité, pour les vers par Diderot, pour les doctrines et la connaissance de l’antiquité par Winckelmann ^ ; plus tard il sera le principal collaborateur du dictionnaire des beaux-arts de l’Encyclopédie qu’il aurait presque entièrement rédigé , sans doute , si la mort n’avait interrompu son

1. Coypel (Antoine), Discours prononcé dans les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1721,

2. Dandré Bardon publia en 1769 un Traité de peinture suivi d'un essai sur la sculpture et d'un catalogue raisonné des plus fameux peintres, sculpteurs et graveurs de l’école française. 2 vol. in-12. — En 1757, il avait lu à l’Académie le plan d’un ouvrage intitulé : Histoire universelle, traitée relativement aux arts fondés sur le dessin ; cet ouvrage fut publié 12 ans après, en 1769, en 3 vol. in-12. — On a de lui encore 6 vol. in-4 sur le Costume des anciens, 1772 (2® édit, en 1784, en 4 vol. in-4), et une Apologie de l'allégorie.

3. La nouvelle Encyclopédie, celle de Watelet et Levesque publiée en 1791.

4. Watelet, Art de peindre, 1760. — En 1774 il publia son Essai sur les jardins. Il mourut en 1786. — Voir l’éloge de Watelet par Vicq d’Azyr, inséré dans l’Encyclopédie de 1791.

5. Voir Winckelmann, Histoire del'art chez les anciens, passim.

travail. Le graveur Cocliin ’ fera la guerre à l’expérience présomptueuse des amateurs, au mauvais goût des artistes, et malgré ses légèretés, malgré ses préventions, laissera échapper dans, ses écrits quelquesunes de ces réflexions, que l’habitude du métier peut seule inspirer et qui seront avidement recueillies par Diderot, comme nécessaires à tout homme qui se mêle de juger les tableaux. Cette énumération ne serait pas complète, si nous oubliions les historiens.

1. On a de Cochin : Voyage en Italie, 3 vol., 1758 ; simples notes publiées 9 ans après le voyage de l’auteur; Observations sur les antiquités df Herculanum , 1751, in-12 (Bellicard collabora à cet ouvrage); des brochures diverses comme : Réflexion sur la critique des ouvrages exposés au salon, 1757 ; les Misotechnistes , 1763; Projet d'une salle de spectacle, 1766 ; Lettre à une société d’amateurs prétendus, 1769; Réponse à M. Raphaël, etc. Les archives de la ville de Rouen possèdent des lettres manuscrites de Cochin à Deschamps, fort curieuses pour l’histoire de l’art et du goût. — Quelques-unes ont été transcrites dans la Revue de Normandie, 1770, par M. Decorde.

2. Diderot et Grimm, correspondance, lettre du l*'' juillet 1758. « Il y a un morceau sur le clair-obscur, qu’il faut apprendre par cœur ou se taire devant un tableau. » Nous croyons devoir analyser des observations qui paraissaient si importantes à Diderot. Cochin avait été frappé de l’accord entre les couleurs qui règne dans les tableaux d’Andréa Sacchi, de Paul Véronèse, de Solimene, et surtout de Luca Giordano. Il crut découvrir le secret de ces maîtres, et voici comment il l’explique dans une Lettre à un jeune artiste ; « Vous verrez, dit-il, un ton d’ombre en quelque sorte le même mais plus ou moins visible, selon le degré et la force de ces ombres. Vous verrez que le ton qui fait les ombres fortes d’une draperie blanche est le même que celui qui fait les ombres fortes d’une draperie bleue, d'une draperie rouge.... » Ainsi une même teinte doit dominer dans les ombres, soutenir toutes les couleurs , ramener à l'unité leur brillante diversité. Jlais de quelle couleur sera cette teinte ? Chez Véronèse, elle est trop violâtre; chez Solimene, elle est trop bleuâtre. Cochin veut que « ce ton général qui sert à donner l’unisson et à faire chanter tout d’accord soit tellement rompu qu’on ne puisse proprement y donner le nom d’aucune couleur. » Dans son voyage d’Italie, Cochin, parlant de Giordano , complète sa pensée sur ce point : « Supposons, dit-il, qu’un peintre ait trouvé un ton brun composé de plusieurs couleurs qui se détruisent assez les unes les autres pour qu’on ne puisse plus assigner à ce brun le nom d’aucune couleur, c’est-à-dire qu'on ne puisse le nommer ni rougeâtre, ni bleuâtre, ni violâtre, alors il y aurait moyen d’ombrer tous les sujets comme la nature nous les présente. »

les d’Argenville les Descamps 2, les Mariette qui, sans avoir fait faire des progrès bien marqués à l’histoire de l’art, ont cependant contribué, les uns plus, les autres moins, à modifier et à éclairer le goût de la nation.

Nous avons montré quelle extension le sentiment de l’art et la critique avaient prise au xvii® siècle ; nous devons maintenant examiner les doctrines, et les jugements de la critique avant Diderot.

Les doctrines se divisent naturellement en théories sur le beau, sur le beau dans Tart considéré d’une manière générale, sur le beau dans chaque art en particulier, autrement dit, en esthétique pure et en esthétique appliquée.

Dans le domaine de l’esthétique pure, nous rencontrons tout d’abord la théorie du père André qui ne diffère pas essentiellement de celle de Grouzas. Dans ce système, la définition du beau est empruntée à saint Augustin qui avait dit : omnis porro pulchritudinis forma unitas est. Le père André traduit ainsi ces

1. Dezallier d’Argenville publia en 1745 un Abrégé de la vit de quelques peintres célèbres, 2 vol. — Une 3' édition est de 1762 et comprend 4 volumes. On a de lui encore, la Vie de quelques archit, et quelques sculpteurs fameux, 2 vol. in-8, et le Voyage pittoresque de Paris dont la l''® édit, est de 1762 et la 6® de 1778.

2. Descamps publia de 1753 à 1763 la Vie des peintres flamands, allemands et hollandais ; en 1769, le Voyage pittoresque de Flandre.

3. Traité des Pierres gravées, 1750, 2 voi. iil-4. Ce traité contient l’histoire de l’origine de la gravure sur pierres fines depuis l’antiquité jusqu’au milieu du xviii® siècle. Mariette a laissé encore une notice sur Léonard de Vinci écrite pour le comte de Caylus (1726), le catalogue raisonné de la collection Crozat, des explications de peintures antiques (Recueil de Pietro Santi Bartoli, publié par de Caylus), enfin un célèbre Abécédaire qui est comme un journal sans date des observations et des impressions de l’auteur à propos d’un livre, d’une estampe ou d’un tableau. Voir Dumesnil, Histoire des plus célèbres amateurs, Mariette.

mots : C’est l’uuité qui constitue, pour ainsi dire, la forme et l’essence du beau, en tout genre de beauté. J’adopte, ajoute-t-il, le principe dans toute son étendue.

11 ne rentre pas dans notre plan de discuter à fond cette opinion, maintes fois réfutée d’ailleurs par l’esthétique moderne ; nous voulons seulement montrer combien elle laisse en dehors d’elle la beauté dans l’art, et combien, par suite, elle est peu féconde en enseignements pour la critique.

L’unité n’est qu’un rapport des parties entre elles et avec le tout, mais ce rapport peut exister sans que les parties soient remarquables, sans que le tout nous émeuve. Les idées de facilité et de puissance nous paraissent invinciblement attachées à l’idée de beauté ; l’unité relève et ordonne pour ainsi dire ces qualités, mais ne les produit pas. L’impression faite sur nous par une œuvre d’art peut être unique, sans être ni forte ni déliqieuse, ni même agréable. Diderot avait remarqué que les passions s’accordent, pour ainsi dire, sur la toile comme les couleurs; si une figure est moins expressive qu’elle ne le doit, les autres présenteront le même défaut ; le tableau, en ce cas, ne produira pas sur le spectateur l’effet voulu, et cependant il a ce genre d’unité qui provient d’un même degré de passion chez tous les personnages. On peut aisément, par exemple, concevoir un tableau de la Manne dans lequel chaque groupe, chaque personnage serait moins vivant, moins agissant que dans l’œuvre du Poussin; où tout serait, pour ainsi dire, baissé d’un ton ; l’unité existerait encore, puisqu’on n’aurait

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pas touché au rapport des parties entre elles. Serait-ce encore un beau tableau ? Il est permis d’en douter.

Le père André, suivant encore en ceci l’exemple de saint Augustin, applique surtout sa théorie à l’architecture. Il reconnaît, dans cet art, deux sortes de règles : 1® des règles fondées sur les principes de la géométrie, comme la perpendicularité des colonnes, le parallélisme des étages, la symétrie des membres qui se correspondent ; 2® des règles fondées sur les observations particulières que les maîtres de l’art ont faites. « Telles sont, par exemple, celles qu’on a établies pour déterminer les proportions des parties d’un édifice dans les cinq ordres d’architecture ; que dans le Toscan, la hauteur de la colonne contienne sept fois le diamètre de sa base, dans le Dorique huit, dans l’ionique neuf, dans le Corinthien dix, et dans le Composite autant, etc... » Ces règles, dit l’auteur, ne sont fondées que sur des observations à l’œil, toujours un peu incertaines, ou sur des exemples souvent équivoques. Il y a un beau essentiel qui réside dans l’observation des premières règles ; un beau arbitraire qui est tout entier dans l’observation des secondes. L’unité est toujours le principe fondamental : tout doit être étudié de manière à produire Tunité de coup d’œil.

Toute cette esthétique est sans doute superficielle : il n’y a qu’un nombre restreint de beaux édifices, et cependant la plupart des monuments ont des colonnes perpendiculaires, des étages parallèles, et présentent une symétrie parfaite ; l’architecte le plus vulgaire, le moins judicieux, ne tourmentera pas ses lignes au

point de compromettre la solidité du monument, évi« tera le désordre et l’inégalité dans les membres de l’édiflce, observera l’imité du style, ou tout au moins l’imité géométrique. 11 faut donc demander à d’autres causes l’explication de la beauté architecturale. Le père André parle liien, il est vrai, du dégagement et de l’élégance du dessin, mais il est muet sur la beauté d’expression, la seule qui plaît , tandis que l’autre , celle qui est purement géométrique, semble n’avoir d’autre effet que d’empêcher l’œuvre de déplaire. Autre chose est de charmer, autre chose de ne pas offenser la vue ; le beau ne peut être cette qualité indispensable sans laquelle l’œuvre ne serait que le caprice d’une imagination mal disciplinée, une espèce de défi porté aux conditions mêmes de la stabilité et de la durée ; le Ijeau se conçoit plutôt comme un charme mystérieux , que l’œuvre ne saurait perdre, sans devenir immédiatement, non pas incorrecte et bizarre, mais froide et insignifiante ; non pas précisément téméraire ou absurde, mais inerte et pour ainsi dire étrangère au spectateur.

Le père André trahit lui-même en plus d’un endroit rinsulFisance de son système. 11 admet, par exemple , (|u’un architecte soit assez hardi pour se permettre quelques licences contre certaines règles du beau, même essentiel. « Emportés, dit-il, par une espèce de fureur poétique, ils (les architectes) ont jeté quelques défauts de régularité dans leurs ouvrages d’ailleurs les mieux ordonnés , quand ils ont prévu ou que ces petits défauts donneraient lieu à de grandes beautés, ou qu’ils rendraient plus remarquables celles

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qu’ils avaient dessein d’y faire dominer, ou enfui que ces défauts mêmes paraîtraient des beautés au plus grand nombre des spectateurs dans la place où ils sauraient les mettre, c’est-à-dire qu’ils font des fautespour avoir la gloire de les racheter avec avantage L » On peut se demander comment l’unité est le beau, si elle peut être violée avantageusement, comment la régularité et le beau sont une seule et même chose, si l’artiste peut^ en s’écartant de la régularité, faire dominer d’autres beautés. Une doctrine qui fait de l’unité le principe du beau ne suppose pas une étude très-approfondie des beaux-arts, surtout de ceux qui sont plus particulièrement expressifs. Aussi le père André semble-t-il ignorer les ressources de la peinture : « Que voyons-nous, dit-il, dans la plus belle peinture ? uniquement la surface des corps, un visage, des yeux, des couleurs fixées et inanimées, quelques airs au plios qui semblent vouloir parler. » On ne parlerait pas autrement des commencements de l’art ; ce que le père André dit de la peinture en général, pourrait s’appliquer tout au plus à la peinture byzantine , aux tableaux de Gimabué et de Giotto. Tout parle dans une belle peinture, depuis la physionomie et le geste jusqu’à la couleur, jusqu’au jeu des om-

1. Essai sur le Beau, édit, de 1773, 1, p. 43 (1®'' discours). Le père André ne s’explique pas plus longuement sur ces irrégularités. Nous ne savons pas au juste ce qu’il entendait par. là en architecture. Certains artistes, il est vrai, substituent à la symétrie la pondération des masses ; quelques-uns ornent richement une façade et se contentent pour l’autre d’une élégante simplicité. Mais ce n’est pas là s’écarter de la régularité ; c’est introduire la variété dans l’unité. Les contrastes en architecture, comme le fait remarquer le Dictionnaire de Millin (article Symétrie) , ne produisent guère que des contradictions. Le père André eût été mieux inspiré ici en restant fidèle à sa théorie.

bres et de la lumière, tout parle, mais seulement pour ceux qui savent entendre, et que ne préoccupe pas outre mesure la question de l’imité. Ailleurs le père André comparant la peinture et la nature donne la préférence à celle-ci, non-seulement pour l’éclat des couleurs, mais encore pour leur union et leur assemblage. Après avoir cité un passage de Félibien où il est dit que les chairs doivent être assorties avec les draperies, les draperies les unes avec les autres, les personnages entre eux, il ajoute : « Voilà justement ce qu’on peut appeler le roman de la peinture. Mais ce qui n’est qu’un roman par rapport à cet art est dans la nature un phénomène très-commun. Toutes ces grandes idées de colorisation parfaite que nous voyons dans les livres des peintres plus que dans leurs tableaux, nous les trouvons réalisées dans un million d’objets qui nous environnent '. » Gela peut être vrai d’un million d’objets, mais à la condition qu’on envisage séparément chacun de ces objets; la nature assortit les couleurs sur une fleur, sur le plumage d’un oiseau, sur la robe d’un animal, mais elle ne paraît pas se préoccuper de les assortir avec leur entourage. Le peintre qui dans un même cadre réunit plusieurs objets et assortit les couleurs imite et dépasse la nature.

La musique est peut-être le seul art que le père André semble avoir compris et goûté ; du moins reconnaît-il qu’elle « découvre jusqu’au fond de l’âme. » Malheureusement , enchaîné dans les liens de son