Salon de
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sans noblesse. Tous les peintres savent qu’un modèle peut offrir des extrémités fines et délicates avec des formes générales indécises et mesquines, Diderot luimême connaît bien ces anomalies; qu’on lise, à sa place, dans les œuvres du philosophe, l’anecdote sur Mme de la Martinière, qui avait une si jolie tête! C’est l’art qui rétablit la concordance. Que veut donc dire Diderot, lorsqu’il ajoute ces mots au passage précédent : « Nous disons d’une statue qu’elle est dans les proportions les plus belles : oui, d’après nos pauvres règles, mais selon la nature ? Si sur l’extrémité du pied de la Vénus de Milo, la nature, évoquée derechef, se chargeait d’achever la figure , vous seriez peut-être surpris de ne voir naître sous ses crayons qu’un monstre hideux et contrefait. Mais si une chose me surprenait, moi, c’est qu’il en arrivât autrement. » Le philosophe fait évidemment trop d’honneur à la nature. Elle n’est point si conséquente avec elle-même. Elle semble même nous avoir laissé le soin d’être plus conséquents qu’elle, et c’est ainsi que nous arrivons à l’art. Ou la Vénus de Milo est une pauvre statue, ou sur le pied de la Vénus de Milo, la nature, travaillant d’après ses plans , n’élèverait pas une masse informe et grimaçante. Diderot ne l’a-t-il pas avoué, lorsqu’il a dit que l’idéal est plus vrai que la réalité? Pour revenir à la peinture, Diderot a raison de lui demander des types où toutes les formes dérivent les unes des autres; des aveugles qui soient aveugles de partout, des athlètes qui de la tête aux pieds rappellent les exercices de la palestre; des visages qui soient au corps ce que les yeux sont au
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visage; où tout, en un mot, se lie, s’encliaîne et se complète. C’est là, en effet, la véritable correction qui consiste non à copier exactement une jambe ou un bras, mais à observer cette loi de conséquence que la nature tend à réaliser et que l’art seul réalise.
11 faut bien le reconnaître cependant, en s’écartant ainsi de la beauté idéale, la peinture se rapproche de la réalité. Elle se confondrait complètement avec la nature, si par une évolution hardie, elle ne se rejetait dans certaines exagérations de la forme. Le plus souvent, en effet, elle rachète l’absence de beauté par un caractère fortement accentué. Si la grâce suprême est incompatible avec l’altération de la ligne vraie, d’autres qualités, la force, la naïveté, une certaine grâce même, n’ont pas besoin, pour se manifester, d’être unies à la perfection même. Dans la beauté idéale, toutes les énergies physiques et intellectuelles se balancent et s’harmonisent; la peinture rompt franchement l’équilibre, mais c’est au profit d’une de ces énergies. L’imitation , les leçons de l’Académie, l’habitude du modèle ^ et du mannequin avaient rendu l’art timide au xviii® siècle ; les tableaux de ce
1. L’Encyclopédie cite une assez plaisante, mais très-naturelle conséquence de cette habitude : « Un modèle nommé Deschamps a posé, pendant plus de quarante ans, à l’Académie de peinture. Pendant cette longue période de temps, presque toutes les figures des tableaux de l’école française ont été étudiées d’après Deschamps ; tantôt Deschamps était Mercure toujours jeune, tantôt il était le terrible Mars, tantôt Neptune, Platon, .Tupiter. Ceux qui avaient quelque habitude de l’école reconnaissaient l'éternel Deschamps dans les différents ouvrages des peintres et des statuaires et admiraient les nombreuses métamorphoses qu’on lui faisait subir. 11 n’y avait pas jusqu’à sa tête qui ne se fît quelquefois reconnaître, et l’on était étonné de voir sa face un peu bachique devenue celle d’un héros ou d’un dieu. {Encyclopédie de Watelet et Levesque, I, p. 520.)
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temps présentent une vaste galerie de personnages sans caractère ; ce sont des natures qui flottent entre la beauté idéale et la réalité ; point de grand parti pris ; le dessin craint d’être magistral. L’école florentine est peu en honneur , on lui préfère l’éclectisme de l’école bolonaise en le soumettant toutefois à une nouvelle épuration qui lui ôte ce qu’il pouvait encore conserver de grandeur et d’originalité. Diderot a senti parfois ce défaut. S’il aperçoit chez Doyen une figure qui rappelle l’école des Garraches, il se récrie d’admiration. Ce qui lui plaît dans Deshays, c’est le mouvement, le caractère frappant des têtes. Ce qu’il blâme particulièrement dans Vien, ce sont ces figures qui, malgré leur irréprochable correction, n’ont ni beauté, ni force, ni accent, ni rien de ce qui s’impose au souvenir. En haine de ce style eSacé, aussi éloigné du mensonge que de la vérité, Diderot recommande hardiment, dans certains passages, l’exagération. « Mais toute nature exagérée, agrandie, embellie au-delà de ce qu’elle nous présente dans les individus les plus parfaits, n’est-elle pas romanesque? Non. Quelle différence mettez- vous donc entre le romanesque et l’exagéré? Voyez, ajoute Diderot, le préambule de ce salon L » Le préambule n’explique pas très-bien cette différence. Mais sans doute le romanesque, pour Diderot, c’est le caprice, la bizarrerie, les raffinements outrés , les perfections équivoques , le faux en tout genre; l’exagéré, au contraire, c’est l’embellissement de chaque partie suivant une loi proportionnelle;
