Salon de 1763, même passage

DIDEROT

souvent rappelée de nos jours, suivant laquelle nous ne sentons pas plus de différence entre deux nuances éclatantes qu’entre deux nuances peu vives, si le degré d’intensité entre les deux premières est le même qu’entre les deux dernières. Mais que devient alors la fidélité scrupuleuse à la couleur locale, si un premier changement, forcé par la nature des choses, en amène un autre qui en nécessite un troisième, suivi lui-même de toute une série de modifications ; s'il y a, en un mot, transposition d’un ton dans un autre ? 11 faut donc corriger la définition de Diderot et dire : Le grand coloriste sera celui qui saura le mieux accorder son tableau , en altérant le moins possible les couleurs de la nature, et en conservant les rapports d’intensité.

La définition de Diderot, même ainsi modifiée, est encore défectueuse à un autre égard ; elle réduit trop le coloris à un rôle tout matériel. Tout le monde sait ce qu’on entend par une couleur gaie et une couleur triste ; mais la couleur n’est pas seulement apte à rendre les sentiments extrêmes : elle contient en elle une variété infinie de nuances qui répond à une variété infinie de sentiments. Un des premiers mérites de l’artiste, celui qui lui assure une puissance illimitée sur les spectateurs de son œuvre, celui que nous considérons comme l’effet d’une inspiration , consiste à découvrir ces analogies mystérieuses ; si la couleur possède ce caractère, notre sympathie s’éveille d’elle-même ; il semble que l’idée pénètre en nous par un sens plus subtil, plus prompt, et si l’on peut dire, plus voisin de notre âme. Au contraire si ce rap-

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port de la couleur au sujet n’est pas clair, s’il est même renversé^ comme il arrive quelquefois, c’est-àdire, si le coloris d’une bataille nous paraît mieux convenir à une fête galante, l’émotion ne naît pas, ou si elle naît^ elle va en diminuant au lieu de s’accroître. Il est fâcheux que Diderot ait oublié d’insister sur cette nécessité d’un accord entre la couleur et l’idée ; accord plus indispensable encore que celui des couleurs entre elles ; il eût sans doute développé avec son éloquence accoutumée le mot de son ami Chardin ; « Ce n'est pas avec la couleur qu’on peint, mais avec le sentiment ' . » Ce sont peut-être les artistes et les critiques étrangers qui nous ont initiés au charme du clair-obscur. L’école française semble n’avoir vu, dans cette partie de la peinture, si importante aujourd’hui à nos yeux, qu’un moyen de mettre les formes en relief. Diderot qui, dans ses Salons, disserte longuement sur le dessin, sur la couleur, sur la composition, est presque muet sur le clair-obscur. Un rayon de soleil qui pénètre dans une chambre et se détache comme un faisceau lumineux sur un fond obscur, appellera son attention 2 ; il recommandera d’éviter l’uniformité dans la répartition des masses d’ombre et de lumière, de fuir le papillotage qui ressemble « aux petits ronds éclairés de la lumière réfléchie d’un canal au plafond d’une galerie » ; mais il ne dit rien de l’effet moral que le clair-obscur produit sur le spectateur;

1. Voir Mémoires inédits sur la Vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture, publiés par MM. Dussieux, Soulié, etc., II, p. 441.

2. Voir principalement le Salon de 1767 et les Analyses des tableaux de Hubert Robert.

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rien des pensées et des sentiments qu’il éveille. Une fois cependant, en rendant compte de l’ouvrage de l’Anglais Webb sur la peinture, il s’écrie : « Lorsque je me rappelle les tableaux de Rembrandt et autres, je suis convaincu qu’il y a dans la distribution des lumières autant et plus d'enthousiasme que dans aucune partie de l’art L » Ce n’est là sans doute qu’une considération assez vague sur le clair-obscur : Diderot n’approfondit pas le mystère, mais du moins il le constate ; il ne rend point compte du charme, mais il témoigne qu’il le subit. C’est un réel progrès sur la critique du xviii® siècle.

Nous avons dit que l’abbé Du Bos avait très-heureusement distingué dans un tableau la composition pittoresque et la composition poétique. Diderot, sans nier l’importance de la première, fait justice de ces vaines prescriptions d’école que les peintres ont trop souvent admises et respectées comme des lois de leur art. Il ne veut ni de ces repoussoirs « bêtement et gauchement placés » qui trahissent trop l’intervention de l’art, ni de ces réveillons qui font qu’un tableau « ressemble à un ragoût auquel on peut ôter ou donner une pointe de sel » ni de la forme pyramidale, bien qu’elle ait pour elle l’autorité de Michel- Ange, ni de la prétendue cadence dans les membres des figures, ni des constrastes étudiés. Rien de plus froid, de plus maussade, selon lui, que des opposi-

1. Analyse de Webh. Corresp. de Grimm, ISjauv. 1763. — C’est de cette analyse que Grimm disait : « Je lui soutiens (à Diderot) qu’il en a tiré les trois quarts de sa tête, sauf à me décider sur le quatrième quand j’aurai examiné. »