Essai sur la peinture

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tions qui ne sont pas commandées par l’esprit même de la scène ; au contraire la répétition des mêmes attitudes a quelquefois une grâce particulière que la variété violemment introduite dans le sujet ferait évanouir sans compensation ^ .

La composition poétique, plus importante et plus complexe que la composition pittoresque, comprend plusieurs parties : c’est d’abord le choix du sujet, puis le choix du moment; l’expression, les gestes viennent ensuite pour caractériser l’expression représentée ; puis c’est le développement du sujet par les idées accessoires, par les personnages épisodiques, par le cadre ou le lieu de la scène, par la couleur locale, le costume; enfin la loi de l’unité rattache étroitement ces différentes parties entre elles et les fait concourir au même but.

Le sujet doit, avant tout, émouvoir. « La peinture est l’art d’aller à l’âme par l’entremise des yeux. » A ce titre, il renouvelle, mais avec plus de force, la sentence de l’abbé Du Bos contre l’allégorie : « En général, dit-il, le symbole est froid : on ne peut lui ôter ce froid insipide et mortel que par la simplicité, la force, la sublimité de l’idée » Puis Diderot propose quelques exemples, absolument comme Winckelmann, dans son traité de l’allégorie : c’est d’abord un enfant qui soufîle une bulle, et penche la tête de peur d’en

1. Voir, par exemple, le Salon de 1769, à propos de Jollain et de son tableau, Le Refuge. « Je sais un grand gré à M. Jollain d’avoir agenouillé ses trois filles sans autre contraste entre elles que celle de leurs formes particulières : Le Sueur n’aurait pas pensé plus sagement. »

2. Salon de 1767, à propos de Lagrenée et de son tableau : Le Clergé ou La Religion qui converse avec la vérité.

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être écrasé. « Cela parle, dit-il, cela s’entend, c’est l’emblème du superstitieux. » On peut trouver que, si ce sujet ne manque ni de grâce ni de naïveté, le sens allégorique qu’il renferme risque fort d’échapper au spectateur ; au moins faudrait-il écrire sur cette bulle : cette bulle représente les fantômes, les revenants, les mauvais génies, les songes, les présages, les nombres fatals et les jours néfastes. Les autres exemples de Diderot sont peut-être plus clairs ; mais ils ne sont guère plus ingénieux ni plus intéressants. Tant il est vrai que l’allégorie, « cette ressource des têtes pauvres, » comme l’appelle notre auteur, ne se laisse point aisément rajeunir même par des imaginations fécondes, ni réchauffer, même par les génies les plus ardents ! Un conseil plus utile de Diderot, renouvelé d’ailleurs de l’abhé Du Bos, est de ne pas mêler les personnages allégoriques aux êtres réels ; mais soit oubli de sa doctrine, soit faiblesse de père pour ses propres conceptions, soit tyrannie de la mode, Diderot, lorsqu’il refait un tableau ou propose le sujet d’un groupe, puise à la fois, sans trop de scrupules, dans la mythologie, dans le merveilleux chrétien, et dans le magasin déjà si exploité des abstractions allégoriques.

Diderot cependant a été quelquefois mieux inspiré ; il a compris que si les figures symboliques sont incapables de toucher et d’intéresser, on peut leur substituer avec avantage des personnages empruntés à la vie réelle, mais chargés de représenter toute une classe de personnes et par suite tout un ordre d’idées. Entendez-le critiquer le monument de Reims exécuté

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par Pigalle : « Que signifie à côté de ce porte-faix dormant sur des ballots cette femme qui conduit un lion

par la crinière? . Ton porte-faix dormant sur ses

ballots, voilà bien le commerce. Abats de l’autre côté de ton piédestal un taureau; qu’un vigoureux habitant des champs se repose entre les cornes de l’animal ; et tu auras l’Agriculture. Place entre l’un et l’autre une bonne grosse paysanne qui allaite un enfant et je reconnaîtrai la Population ! » A combien d’artistes de nos jours pourrait-on répéter le conseil donné *par Diderot à Pigalle. Voilà bien, en effet, la véritable théorie de l’allégorie. Le peintre ou le sculpteur nous présentent une image de la vie ; c’est à nous, spectateurs, à nous aviser, par la réflexion, du sens allégorique de cette image. Quand nous sommes émus, l’esprit peut comprendre sans que l’émotion s’affaiblisse. Mais si le personnage veut être pris tout d’abord pour un symbole, nous le comprendrons peut-être ; il ne nous touchera jamais.

Le xviii” siècle, dont on connaît le scepticisme et l’incrédulité, ne se contenta pas d’attaquer le principe même de la religion ; il prétendait encore exclure de l’art les sujets religieux. Les uns, les plus modérés, comme Garmontel, affirmaient que tous les tableaux d’église étaient faits, que tous les caractères de tête ayant été épuisés pour la Vierge, les saints et les apôtres, les artistes ' étaient fatalement condamnés au pastiche. Selon Webb, un écrivain anglais, — ■ et protestant, cela va sans dire, — il était impossible de trouver