Salon de

DIDEROT

entre la multitude qui, frappée par le mouvement du tableau, l’avait déclaré la plus belle composition du Salon, et quelques artistes, comme M. Pierre, qui ne voulaient guère y voir qu’une œuvre d’écolier. Il n’oublie même pas de signaler au peintre le danger de sa manière. « Il y a un écueil à craindre pour Doyen, c’est qu’écliauffé par son morceau du Miracle des Ardents, dont la poésie a plutôt fait le succès que la technique (car à trancher le mot, en peinture ce n’est qu’une très-magnifique ébauche), il ne passe la vraie mesure; que sa tète ne s’exalte trop, et qu’il ne se jette dans l’outré. Il est sur la ligne, un pas de travers de plus, et le voilà dans le fracas, dans le désordre. » La critique moderne n’aurait peut-être qu’un mot à y ajouter, c’est que le pas fatal était déjà fait. D’un autre côté, elle est moins sévère que Diderot qui accuse le peintre d’avoir violé les convenances ; « la porte d’un hôpital , une entrée d’égout , est-ce la place d’une femme importante? » s’écrie le philosophe. Cette prétendue disparate ne nous choque point, du moins au même titre ; ce luxe de vêtements se concilie peu avec la douleur des personnages et la misère publique, mais nous ne nous étonnons plus de voir une grande dame au milieu des « gueux. « Du reste la violence du mal, à qui chacun paie tribut, le gouverneur de la province comme le mendiant, n’efface-t-elle pas toute distinction?

Yien manque d’idéal; c’est Diderot qui l’a dit à notre siècle, qui le répète. Il fallait avoir une grande sûreté de goût pour juger Vien équitablement. Etaiton épris de l’antiquité? la gravité, la grâce austère, le

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dédain da mouvement et de l’effet devaient paraître chez Yien des qualités d’un autre âge, et dissimuler l’absence de profondeur et d’éclat. Était-on partisan du style moderne? On était disposé à ne voir dans Vien qu’un savant et froid imitateur des grands maîtres. Diderot nous semble avoir gardé la juste mesure; c’est pour lui, comme pour nous, un talent fait d’étude et de patience, un esprit timide, qui dérobe notre admiration à force d’art. Diderot, bien que connaissant peu l’antiquité , soupçonne que les tableaux de Vien, conçus dans le style antique, n’ont pas la grâce des bas-reliefs grecs ou des peintures de Pompéi. Voici, en effet, comment il parle de la jeune Grecque, qui orne un vase de bronze : « Le sujet est charmant, mais qu’exige-t-il? une grande pureté de dessin, une grande simplicité de draperie, une élégance infinie dans toutes les figures. Je demande si cela y est. De l’ingénuité, de l’innocence et de la délicatesse dans le caractère de tête. Je demande si cela y est. Toute la grâce possible dans les bras et dans leur action. Je demande encore si cela y est. » On ne s’apercevait guère cependant à cette époque, que les figures de Vien n’avaient pas dépouillé tout à fait la prétention moderne; on les croyait antiques de bonne race, comme Vien lui-même. Diderot, une autre fois, se laissa tromper à ce faux air d’antiquité ; il accorde de grands éloges à la Marchande à la toilette^ qui n’est qu’une reproduction d’une peinture de Pompéi. La Marchande à la toilette^ rien que le mot n’indique-t-il pas un compromis entre le goût ancien et celui du xviii® siècle? Cependant, il faut l’avouer, si le style

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n’est pas aussi sévère que celui de l’artiste grec; si les jeunes filles à qui on offre les amours, n’ont pas la même pudeur ni la même innocence que dans l’original, il y a dans ce tableau, assez de simplicité et de grâce, pour rappeler l’antique et justifier l’illusion de Diderot.

Diderot reproche à Lagrenée, son impuissance à rendre la majesté et la fierté des divinités homériques; la monotonie de ses figures; la petitesse et le mesquin de ses têtes; la ressemblance de ses femmes avec des statues de marbre, de ses animaux avec des modèles de faïence de la manufacture de Nevers, l’obscurité de ses allégories, ses logogriphes impertinents, la puérilité de ses symboles; d’un autre côté, il lui reconnaît un faire des plus habiles, la beauté de la touche , la franchise du coloris , de beaux effets de demi-teinte. Ce jugement le met audessous de G. Vanlüo, de Vieil, et même de Boucher , qui conserve dans son dévergondage pittoresque une espèce de poésie forcée et maniérée; n’estce pas là aussi le rang que lui assigne la postérité?

Fragonard débute avec les applaudissements de Diderot, dont l’enthousiasme se refroidit peu à peu. Écoutez le philosophe ; c’est une véritable prédiction que l’artiste semble avoir pris à tâche d’accomplir. «Fragonard a l’étoffe d’un habile homme, mais il ne l’est pas ; il peut aussi facilement s’empirer que s’amender. Il n’a pas assez regardé les grands maîtres de l’école d’Italie, Il a rapporté de Rome le goût, la négligence, et la manière de Boucher, qu’il y avait portés. Mauvais symptômes, mon ami! Il a conversé avec les apôtres, et il ne s’est pas converti ; il a vu

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les miracles et il a persisté dans son endurcissement. » Pouvait-on mieux dire du peintre, qui après avoir demandé ses inspirations à la Muse chrétienne ou grecque, n’alla plus les chercher qu’à l’Opéra, qui ne connut bientôt plus de l’art que « le ragoût ou l’humeur; » de la vie que les aventures galantes, et de la poésie qu’un sourire équivoque ou malsain? Fragonard a cependant reconquis de nos jours une certaine faveur ; on lui reconnaît, outre sa fougue, une certaine pureté de dessin, un sentiment réel de la chair, l’entente de la lumière, des idées ingénieuses sans subtilité, une nouvelle manière de présenter l’allégorie. Diderot, sans doute, n’aurait pas nié ces qualités, si le peintre n’avait pas cessé d’exposer; mais à cette date de 1765 et de 1767, Diderot a raison : Fragonard n’a pas été converti par les Apôtres, et il s’éloigne d’eux de plus en plus ; il court à la décadence ; si l’habileté technique du peintre doit s’accroître, il doit aussi consommer son hérésie.

Diderot n’a point ménagé monsieur Pierre , ni comme homme, ni comme peintre. « Est-ce que vous croyez que nous avons oublié la platitude de ce Mercure et de cette Aglaure que vous refaisiez sans cesse, et qui était toujours à refaire; et ce Crucifiement médiocre, toujours médiocre, quoique copié d’une des plus sublimes compositions du Garrache. Il y a des gens d’une jalousie bien impudente et bien basse. Monsieur le chevalier Pierre, acquérez le droit d’être dédaigneux, et ne le soyez pas; c’est le mieux. » Cette amertume trahit Diderot; il se fait l’écho de rancunes plus ou moins justes. La critique moderne distingue

dans l’œuvre de Pierre, les sujets religieux ou historiques qui demandent du style, elles tableaux de genre; elle parle des premiers comme Diderot, moins lapassion; dans les seconds, elle lui reconnaît « un talent facile,

brillant, plein de feu, plein d’esprit . l’intelligence de

l’effet, et ({uoi qu’on en dise, le sentiment de la grâce b « On dirait que Greuze est l’élève de Diderot, tant sa peinture est conforme anx théories littéraires du philosophe. Tout au moins, Diderot s’est reconnu dans le peintre : le Paralytique n’est que le père de famille devenu vieux, et servi par saint Albin et Cécile; la Mère bien-aimée est la mère selon le cœur de notre ocrivain ([u’attendrissent les joies de la famille, plutôt T'évées que goûtées par lui; on sent qu’elle aurait pu réciter sur la maternité la tirade de Clémence dans le Fils naturel. Le peintre lui-même;, qui prenait et gardait pendant tout un jour, le caractère des personnages ([u’il avait peints, n’est-ce pas Diderot lui-même, avec la vanité en plus, et les idées philosophiques en moins? Que de fois Sedaine aurait pu dire à Greuze ce qu’il dit au critique pleurant d’enthousiasme, au sortir du Philosophe sans le savoir : « Vous êtes beau, monsieur Diderot ! » Gomment n’aurait-il pas compris Greuze? comment n’aurait-il pas oublié les défauts, l’absence du style, l’abus des draperies chiffonnées, des expressions outrées, la violence de la pantomime, la négligence dans les accessoires, pour faire ressortir les qualités réelles, la vie répandue partout, la grâce dos têtes, la chaleur de la composition, enfin la mora-