Salon de

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avoir fait le rival de la nature et de Dieu. Une telle comparaison n’offense pas tant la vérité que le goût : elle n’est après tout qu’une paraphrase de l’épithète de « divin » si prodiguée par l’enthousiasme aux œuvres d’art. Il s’est trompé enfin quand il a dit que le temps achèverait de peindre ses tableaux. Le temps n’a fait qu’en ternir les couleurs. Ces restrictions une fois faites, les éloges de Diderot doivent être admis : Yernet est, après Claude, notre premier peintre de marines.

Entre Loutherbourg et Vernet, il y a, selon Diderot, la distance de Virgile à Lucain. Ailleurs il dira que les tableaux de Loutherbourg se soutiennent à côté de ceux de Vernet. Lui-même s’est chargé de corriger ces deux jugements : « La couleur et l’invention de Loutherbourg sont belles, mais, il faut l’avouer, elles n’ont ni la facilité, ni toute la vérité de celles de Vernet. » Peut-être cet arrêt n’est-il pas encore parfaitement juste : suivant un critique de notre temps,

« Loutherbourg et Vernet étaient vrais l’un et l’autre, mais fidèles à des vérités différentes, parce qu’ils avaient vu la nature sur des théâtres divers. » Selon d’autres, Loutherbourg n’a fait que copier Salvator Rosa, Berghem, et Vernet lui-même. On le voit, la critique moderne n’est pas beaucoup plus d’accord avec elle-même que Diderot sur cet artiste. S’il est vrai que les paysagistes anglais, Morland et Constable, renommés pour leur fidélité pittoresque, l’ont pris pour modèle, il faut croire que tout n’était pas faux dans les œuvres de Loutherbourg. Quoi qu’il en soit, c’est un peintre peu ou mal classé, ce qui donnerait une fâcheuse idée de son originalité, si on le connaissait mieux.

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Diderot a comparé Casanova à Wouvermans. On pense au marquis d’Argens qui comparait hardiment de Troy le père à Rembrandt, et la Fosse à P. Vérorièse. A part cette exagération, Diderot ne s’est guère trompé sur l’artiste ; il lui reconnaît l’art de rassembler la lumière sur le point principal, de la distribuer suivant les distances; il vante la légèreté de ses ciels, la simplicité de sa composition, l’harmonie de ses couleurs; il ne lui reproche guère qu’une couleur trop brillante, « ce qui donne un ton de gaîté à un sujet qui doit remplir d’effroi. » C’est à peu près l’opinion moderne, seulement nous sommes peut-être plus sévère pour le dernier défaut que signale Diderot. Cette disparate nous gâte en effet les plus sérieuses qualités. Que dirait-on d’un acteur qui réciterait le combat de Mithridate contre les Romains sur le même ton que Britannicus soupirant son amour pour Junie? L’atmosphère de Watteau convient aux pèlerinages à Cythère, non aux batailles; c’est détruire tout l’effet de la scène, que de l’envelopper ainsi d’un nuage rose et bleu; ces couleurs tendres déroutent l’émotion.

Arrivé à Lépicié, Diderot, suivant l’image qu’il s’est faite lui-même, un jour, de la critique, s’amuse à imiter ces hommes sauvages qui soufflent aux passants des aiguilles empoisonnées. N’est-ce pas une de ces aiguilles que cette note ; « Lépicié , mon ami, si nous continuions à faire des contes? » Et ce jugement sur un tableau qui représentait un vieux prêtre, lisant la Bible : « 11 faut voir le froid de tous ces personnages, le peu d’esprit qu’on y a mis, la monotonie de cette scène, et puis cela est peint gris et symétrisé. Ce

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prêtre parle de la main, et se tait de la bouche. La roide soutane a été exécutée sur lui, par quelque mauvais sculpteur en bois, elle n’est jamais sortie d’aucun métier d’ourdissage. Ce n’est pas ainsi que notre Greuze se retire de ces scènes-là, soit pour la composition, le dessin, les incidents, les caractères et la couleur. » La critique moderne a cherché à panser les blessures de Lépicié, mais elle est bien obligée d’avouer que beaucoup sont incurables.

Diderot a partagé l’enthousiasme de son siècle pour La Tour. Notre âge est déjà une postérité reculée, pour ce charmant peintre, dont l’œuvre, « faite d’une précieuse poussière, » va s’effaçant un peu tous les jours. Or, la postérité reculée Q?>i du même avis que Diderot :

La Tour est un grand magicien, et son principal mérite n’est pas de ressembler. » En effet, La Tour n’a pas seulement copié la physionomie de ses personnages, il leur a donné à tous, hommes d’étude, hommes de guerre, femmes célèbres, la physionomie avec laquelle ils méritaient de survivre. Pourquoi faut-il que Diderot n’ait pas été aussi équitable envers Péroneau , le rival de La Tour ? Il ne trouve guère à louer dans ce peintre que les vêtements. Diderot, qui a comparé les critiques aux orpailleurs qui remuent le sable des rivières avec un bâtonnet à la main, n’a pas fait ici son métier consciencieusement : la richesse de La Tour l’a empêché de voir dans Péroneau un nombre fort respectable de paillettes d’or.

L’admiration de Diderot pour Chardin s’accroît chaque année. En 1761, il lui reproche de ne plus rien finir, de ne plus se donner la peine de faire des pieds

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et des mains; mais en 1769, il pense que Chardin n’a jamais mieux fait. Il a loué en lui le goût qui dispose, le génie du désordre, la vérité de la couleur et de la forme, l’alliance de la vigueur avec l’harmonie, un faire « rude et comme heurté, » mais qui, à distance, a toute l’illusion de la réalité. Chardin a subi le retour de la mode, pendant un temps; aujourd’hui, on parle de lui comme Diderot le faisait. Il semble même qu’on n’ait retrouvé l’enthousiasme de Diderot, que pour faire l’éloge de ce peintre.

Hubert Robert semble avoir révélé à Diderot la poésie des ruines et des voyages. Ainsi, quand l’artiste expose pour la première fois au salon de 1767, le critique ne tarit pas sur les voyages, sur les ruines, sur le talent du peintre ; fermeté et légèreté de pinceau, art de dégrader la lumière, d’épaissir l’air, de rendre les vapeurs ondulantes et chaudes, grande intelligence du clair-obscur, sentiment profond, verve et chaleur, il accorde toutes ces qualités et d’autres encore, à l’artiste revenant d’Italie. Il décrit minutieusement ses tableaux, ses esquisses, ses dessins; il fait avec Robert le voyage de Rome, ne l’ayant pu faire en personne. Cependant, il ne cède pas complètement à l’attrait d’un nouveau genre de talent et de peinture ; maintenant les droits de la vérité et de l’art, il renvoie Robert devant Yernet; il lui reproche d’être inégal, d’être terne, gris, efiacé, dans une partie de ses compositions, de ne pas soigner ses figures au point « qu’on ne sait ce que c’est, hommes ou femmes, encore moins ce qu’elles font. » Il va même jusqu’à trouver qu’il manque d’idéal , qu’il trouble

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la solitude de ses ruines par trop d’importuns. Enfin l’artiste recherche trop la symétrie et fait trop vite. En 1771, le même reproche reparaîtra et l’éloge sera plus bref; Diderot abandonne Robert , comme s’il pressentait que la postérité devait aussi l’abandonner. La disgrâce sans doute n’est pas complète; Hubert Robert aura toujours sa place dans un musée français ; mais ce n’est pas la gloire que semblaient lui promettre les premiers éloges de Diderot.

Diderot a vu le premier salon où David ait exposé, celui de 1781. Mais David, par son tableau de Bélisaire, n’annonçait pas encore le réformateur de l’école française ; Diderot n’a donc pu dire de lui, ce qu’il avait dit, si mal à propos du reste, de Lagrenée : Spes altéra Romœ. L’aurait-il compris ? Partisan des anciens dieux, aurait-il donné le signal d’adorer le dieu nouveau? Oui, sans doute; mais il ne lui aurait peut-être pas sacrifié toute la peinture duxviii® siècle. Quoi qu’il en soit, à cette date de 1781, l’éloge et le blâme paraissent s’être associés en de justes proportions, sous la plume du philosophe ; « Ce jeune homme, dit-il, montre de la grande manière dans la conduite de son ouvrage ; il a de l’âme ; ses têtes ont de l’expression sans affectation, ses attitudes sont nobles et naturelles, il dessine, il sait jeter une draperie et faire de beaux plis ; sa couleur est belle sans être brillante. Je désirerais qu’il y eût moins de roideur dans ses chairs, ses muscles n’ont pas assez de flexibilité en quelques endroits. Rendez par la pensée son architecture plus sourde, et peut-être que cela fera mieux. Si je parlais de l’admiration du soldat, de la femme qui donne

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l’aumône, de ces bras qui se croisent, je gâterais mon plaisir, et j’affligerais l’artiste, mais je ne saurais me dispenser de lui dire : Est-ce que tu ne trouves pas Bélisaire assez humilié de recevoir l’aumône? Fallait-il encore la lui faire demander? Passe ce bras élevé autour de l’enfant , ou lève-le vers le ciel , qu’il accusera de sa rigueur. » Il y a loin de là, il est vrai, à son enthousiasme pour Loutherbourg, pour Robert, exposant pour la première fois ; mais l’âge et l’expérience avaient sans doute rendu Diderot moins crédule aux espérances de talent. D’ailleurs le salon de 1781 n’est guère qu’un recueil de notes ; l’auteur n’y donne carrière ni à son éloquence ni à son admiration.

Les jugements de Diderot sur les sculpteurs sont plus souvent contestables que ses jugements sur les peintres. Ce n’est pas qu’il manquât de connaissances techniques, qu’il sût moins bien apprécier la beauté de l’exécution, ou que son regard, d’ordinaire si sûr et si clairvoyant, s’émoussât pour ainsi dire sur le marbre. Mais il connaissait peu l’antique; le chef" d’œuvre de l’antiquité était pour lui le Laocoon. Bouchardon lui paraissait, à lui comme à tous les artistes de l'époque, un Grec, ou un élève des Grecs. Il croyait retrouver le principe de l’antiquité dans Falconet, Pigalle , Slodtz, tous artistes qui ne manquaient pas de mérite, surtout les deux premiers, mais dont les œnvres n’avaient aucune simplicité, aucune pureté, ni élévation de style. Aussi la plupart des jugements de Diderot ont-ils été cassés; Boucbardon a rencontré parfois l’élégance de la Renaissance, non la grâce antique; Falconet a fait une-

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charmante baigneuse, mais il y a bien de la coquetterie dans sa pose ; c’est toujours une élève de Marcel, un peu moins raide peut-être, et moins minaudière. Mme Dubarry a dit d’une statue d’Allegrain: « C’est moi, je me reconnais, » cette seule parole exclut toute comparaison avec l’antique. Slodtz, qui, selon Diderot, sut se garantir de l’exactitude froide et de la simplicité affectée, nous paraît aujourd’hui théâtral.

En revanche, Diderot est excellent juge des portraits. 11 a dit de Gaffîeri, que ses bustes étaient souvent maniérés de forme, et d’une touche sèche et maigre, mais qu’ils ne manquaient pas de chaleur; les bustes de Rotrou, de Corneille, de De Belloy,attestentencore la vérité de ce jugement. Il a dit de Le Moine, qu’il ne finissait pas, que la vie était tout près d’éclore, mais qu’elle ne naissait pas; et c’est bien là l’impression que nouslaisse le buste de Mansard au Louvre. Il a dit deHoudon, que ses figures n’étaient pas de la sculpture mais de la peinture, que c’étaient de beaux Van Dyck. M. Quatremère de Quincy se rencontre avec Diderot : « C’est par le nombre et la finesse des détails, qu’il imprimait à ses portraits une vraie ressemblance. » Sans doute, ce n’est pas la méthode des anciens; mais si Diderot n’a pas rappelé Houdon à la pratique de l’antiquité, du moins a-t-il parfaitement caractérisé son genre de talent L

1. Tout le monde connaît la belle statue de Voltaire, par Houdon, qui est au foyer du Théâtre-Français. Il est facile de vériGer la justesse de la description suivante [Revue de Paris, 1" novembre 18.Ô7) ; « Cette figure a du caractère. » On n’en trouve pas l'attitude heureuse; c’est qu’on n’est pas assez touché de sa simplicité. On lui aimerait mieux une robe de chambre que cette volumineuse draperie ; mais aurait-elle été aussi propre à dissimuler les maigreurs d’un vieillard de quatre-vingt-quatre ans? Pourquoi ses souliers sont-ils

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Diderot n’a porté sur les graveurs de son siècle que des jugements sommaires. Cette concision même est une espèce d’injustice, le talent d’un artiste, avec ses défauts et ses qualités, ne pouvant tenir dans une brève formule. Nous trouvons Diderot sévère envers Philippe le Bas, qui, dit-il, a porté un coup mortel à la bonne gravure en recherchant l’effet séduisant; envers Flipart, dont les estampes « seraient charbonnées, » envers Lempereur, Alliamet, qu’il considère comme au-dessous de la critique, envers Beauvarlet, qui, selon lui, manque le caractère des tètes, et n’a qu’une touche molle et indécise.

Sans doute, ces graveurs n’ont pas la largeur de style qui caractérise les maîtres du xvii" siècle; ils préfèrent l’élégance à la force, l’esprit à la vérité, la mollesse et la grâce de certaines tailles, à la fidélité de la traduction. Néanmoins, ils n’ont pas trop sacrifié au goût du jour, puisque leurs estampes nous plaisent' encore, et sont citées comme des modèles. Diderot reconnaît à Wille, une grande fermeté, une grande sûreté de burin ; il aurait pu ajouter que le graveur a quelquefois le défaut de sa qualité : sa netteté devient de la dureté. Quant à Balecliou, c’est, selon Diderot, le premier graveur de l’époque; « Balechou, Balechou, uhi est ? » s’écrie-t-il, quand il apprend qu’un autre s’est chargé de graver les marines de Vernet. — Vernet, du reste, était du même avis et devait s’y connaître h

carrés? Quand on accuse les rides du visage et leurs formes peu vraies, on oublie que c’est un portrait. On voudrait plus de finesse encore dans le dessin ; une ride grande ou petite devient imperceptible à son extrémité, on serait porté à croire que toutes celles de ce visage sont un peu de pratique. Les mains sont très-bien. » l. Voir Léon Lagrange, Joseph Vernet.

Diderot toutefois remarque, que si l’artiste reproduit admirablement la transparence des eaux, ses montagnes sont comme des velours. Rien n’est plus juste, ôn n’a jamais imité que les eaux de Balechou.

Une nouvelle question se présente ici. Quelle fut l’influence de Diderot sur l’art et les artistes de son temps? Cette influence fut évidemment fort restreinte. Diderot n’écrivant que pour Grimm et les correspondants de Grimm, ses leçons furent perdues pour le public et les artistes. Il est peimiis cependant de penser qu’il parla ses Salons avant de les écrire; ses pensées, ses jugements lui échappaient; c’était un flot que rien ne pouvait contenir. S’il avait, comme il le dit, une tête d’orateur antique, il est encore plus vrai qu’il était toujours à la tribune.

Si nous considérons l’art en France depuis le premier Salon de Diderot jusqu’à son dernier, c’est-à-dire pendant une période de vingt-deux ans (1759-1781), nous ne pouvons constater un progrès sensible. Ce sont toujours les mêmes doctrines, la même routine, les mêmes types, le même genre de grâce et de beauté. Diderot a beau proclamer la nécessité d’un idéal ; soit défaillance de conception, soit tyrannie de l’école, soit insuffisance d’éducation , les peintres d’histoire, les Vanloo , les Desliays , les Yien , les Doyen , les Lagrenée, ne s’élèvent point au style. C’est en vain qu’il recommande Fétude de la nature : Boucher se vantera de « casser une jambe avec grâce; »> il dira qu’il avait autrefois consulté la nature, mais qu’elle ne faisait plus que le gêner, et ses imitateurs la trouvant gênante, avant même de l’avoir consultée, mettront tous leurs

soins et toute leur gloire à composer, suivant l’expression de l’école, un fouillis pittoresque. On dessine, on peint, on sculpte de pratique. En vain Diderot condamne les idées trop ingénieuses pour être pittoresques, les logogriphes et les allégories, le mélange des êtres réels et des êtres abstraits : les peintres d’histoire veulent avoir de l’esprit comme les peintres de genre ; l’allégorie renchérit sur ces raffinements ; on en arrive à représenter l’été sous la forme d’une petite chienne dont la gueule vomit la flamme, allusion ingénieuse à la Canicule h En vain Diderot se moque des régies et déclare que la technique ne saurait remplacer l’idée absente ; toute une classe d’artistes réduit l’art à l’habileté de main, à la connaissance et à la pratique de certains se- ('rets. Tout a sa recette, depuis le dessin et la couleur jusqu’à la composition. Encore si le faire était merveilleux? Diderot, dont les théories ne sont pas exclusives, pense que la magie de la couleur nous trompe sur la pauvreté de l’idée ou la froideur du sentiment. Mais le faire de l’école est en général savant, sans être supérieur; il y a de la convention, même dans l’exécution. C’est le châtiment d’un art qui renonce à l’idéal des maîtres, sans retourner à la nature.

D’un autre côté Diderot a quelquefois poussé les artistes à outrer leurs qualités : tout au moins il n’a pas gOLirmandé à temps une facilité inquiétante. Vernet le frappe par sa prodigieuse fécondité; Diderot croirait que son artiste favori est au-dessous de lui-même, s’il n’exposait à tous les Salons à peu près le même

1. Tableau de Rameau, exposé en 1775. — Voir les Salons de Bachaumont .

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nombre de tempêtes et de calmes , de couchers et de levers de soleil ; il ne songe pas un seul instant que l’artiste puisse avoir besoin de se recueillir et de se renouveler par l’étude et la méditation; loin de comprimer cette sève surabondante il l’excite à se répandre; puis il s’étonne, en 1781, que Vernet soit toujours le même et qu’il copie sa chambre ! Diderot doitil être entièrement responsable, comme on l’a dit i, de la troisième manière de J. Vernet, qui est sèche, lourde, grise et d’une vérité douteuse? Non sans doute, la faute en est au peintre d’abord qui doit être plus sévère pour lui que les critiques les moins indulgents, au siècle qui compara Vernet au Lorrain, ne lui laissant ainsi aucun progrès à faire, enfin à Diderot qui a répété la comparaison, et n’a pas mêlé un seul conseil , une seule restriction à l’éloge le plus emphatique que jamais peintre ait entendu! De même, sans reprocher à Diderot, comme la critique moderne, son admiration pour Greuze, ne peut-on pas trouver qu’il a trop encouragé les tendances de l’artiste à outrer le geste et à forcer l’expression ?

Diderot n’a donc ni réformé l’école, ni prévenu les erreurs des artistes ses contemporains. Son vrai mérite n’est pas là. Ce dont il faut le louer, c’est d’avoir créé, pour ainsi dire, la philosophie de l’art ; c’est de s’être tenu également éloigné d’un réalisme grossier et d’un idéalisme trop subtil, c’est d’avoir tracé d’une main plus ferme qu’on ne l’avait fait jusque-là les limites de la peinture et de la sculpture ; c’est de s’être