LES DESSINS EN DÉCORS DE LIVRES

En même temps que les autres métiers d’art, celui de la vignette et de l’image livresque attira les soins de Crâne, de Morris et d’autres. Des brochures notables consacrées aux règles et aux principes majeurs qui le soutiennent, fournirent des documents à cette sollicitude opportune. Considérons avec déférence cette quantité d’éléments de valeur, du reste, fort inégale. Mais, étant prématuré pour faire l’histoire de cette évolution, l’instant nous permet seulement de joindre à ces études telle réflexion, telle menace, telle prophétie de faste ou de malheur qu’il nous paraît soit juste, soit utile de formuler. Usant de cette liberté, mon essai ne sera guère complet, mais apparemment d’une teneur générale inédite.

Touchons d’abord au cœur de ce sujet :

Limage comme complément de romans, de poèmes, de nouvelles , est-elle logique et, surtout, possible, recommandable, en somme ?

Avant de répondre, il faut scinder la question, ou plutôt faire mieux remarquer que nous entendons parler exclusivement de textes littéraires et non de sujets mixtes ou purement scientifiques. Ces derniers s’accommodent parfaitement de toutes les manières de reproductions graphiques. (Il est sans doute inutile de dire, aujourd’hui, que la photogravure d’après des aquarelles, des dessins à ombres pleines de plusieures valeurs, des photographies ou des tableaux sont à l’antipode de ce qui constitue la bonne illustration).

Celle qui convient, et qui est belle, se forme de traits noirs, et uniquement de traits noirs, en relief sur le cliché (gravure au trait). C’est d’abord parce que ce procédé correspond simplement à celui de l’imprimerie : des courbes et des droites pareilles aux pleins et aux déliés des caractères typographiques. Cliché et texte marquent en même temps sur la feuille blanche. Il y a là un ensemble homogène que le non-initié même pressent et dont il est indubitablement charmé. Il fait les délices de ceux qui aiment les livres autant qu’ils aiment lire, comme le dit finement Remy de Gourmont.

L’eau-forte, au contraire, est exclue, car, par le fait de son tirage spécial, elle ne parvient jamais à se lier intimement avec la feuille imprimée. On se sent devant un élément étranger, quoique souvent d’une remarquable valeur intrinsèque. Encore, répétons qu’il faut être sensible à la beauté du caractère d’imprimerie, à la qualité du tirage, aux noirs si divers ! des encres, pour saisir et goûter le charme captivant d’un livre formé

d’une seule nature d’éléments. Sans être bibliophile passionné, on se froisse justement d’une édition tirée partiellement sur du papier d’un beau grain et partiellement sur du vélin couché et satiné. Or, sauf l’eau-forte et certaines lithographies, mises hors de cause pour la même raison que la gravure sur cuivre, tous les procédés mécaniques nécessitent du papier lisse et luisant. La difficulté peut être tournée en tirant gravures et textes sur un papier de ce genre. Alors s’élève l’inconvénient^ connu de tous les amateurs, inhérent au papier lisse, c’est-à-dire d’offrir des caractères mats sur du papier brillant sous la lumière. La fatigue des yeux est ici le moindre défaut.

L’emploi de la gravure au trait n’offre aucun de ces inconvénients, elle ne réclame pas d’autre technique, pas d’autre papier, pas d’autre mise en page que n’en exige le texte. Un livre ouvert portant, sur une page, du texte, sur l’autre, une gravure au trait réalisée par un bon illustrateur, les deux pages ayant la même surface couverte de noir, et dont les traits des caractères correspondent comme épaisseur et comme style à ceux de la gravure, produira un effet aussi harmonieux et aussi symétrique qui si les deux pages ne portaient que du texte. Elles se peuvent lire à la même distance, les mêmes dispositions de l’œil conviennent donc et pour l’image et pour le texte.

La réponse à la question posée plus haut concerne donc, outre la gravure sur bois, il va sans dire, le seul procédé que j’admette : la gravure au trait.

« Homère est exact, par impuissance à mentir », dit R. de Gourmont, qui exprime une très juste opinion sur l’illustration des compositions littéraires. « 11 ne peut mentir, continue de Gourmont, les impressions lui arrivent une à une, il les décrit à mesure, sans confusion. Flaubert, qui a une capacité de mensonge, donc une capacité d’art infinie, n’est pas exact en écrivant : « Les éléphants... Les éperons de leur poitrail comme des proues de navire fendaient les cohortes; elles refluaient à gros bouillons ». Il n’amalgame si bien les deux images (éléphants et cohortes, navires et flots) que parce qu’il les a vues d’un seul regard. Ce qu’il donne ce ne sont plus deux dessins symétriquement superposables, mais la confusion, visuellement absurde et artistiquement admirable, d’une sensation double et trouble. M. Odilon Redon, qui a voulu nous rendre visibles certaines images de Baudelaire et de Flaubert, n’y est parvenu, malgré son génie du mystère, qu’en sacrifiant la logique visuelle à la logique imaginative. On peut illustrer Homère littéralement, faire voir le texte ; toute illustration de Flaubert, en dehors de la méthode Odilon Redon, qui est inimitable, ne sera jamais qu’une trahison stupide. Que l’on essaie de faire voir l’image double des éléphants-proues, des cohortes-flots ! Il faudra une mer agitée qui sera une véritable mer et pourtant faite non de vagues, mais de poitrines et de têtes de légionnaires; et des éléphants qui, tout en restant des éléphants, seront aussi des navires. Avec Homère, qui traite successivement les deux tableaux, nul embarras; une série alternée de panneaux et de diptyques rendrait Y Iliade ligne à ligne.

Les images ne peuvent être traduites en peinture, art direct et en somme géométrique, que lorsqu’elles ne sont pas des métaphores. »

Disons d’abord que Salammbô moins que toute autre œuvre prête à l’illustration par l’image. Rappelonsnous le cri de Flaubert lui-même, au sujet de ce vaste travail qu’il appelait alors Carthage : « Quant aux illustrations, m’offrirait-on cent mille francs, je te jure qu’il n’en paraîtra pas une. Ainsi, il est inutile de revenir làdessus. Cette idée seule me fait entrer en frénésie. Je trouve cela stupide, surtout à propos de Carthage. Jamais, jamais ! plutôt rentrer le manuscrit indéfiniment au fond de mon tiroir. Donc, voilà une question scindée » ! (Corr. T. III, p. 232).

Qui aurait pu, par le dessin, ajouter une seule nuance au volume de Flaubert ? Nul, comme lui, n’avait fait suer des centaines de volumes d’histoire et de philosophie; nul n’avait fait le voyage d’Afrique afin de connaître le sable torride et le soleil, la faune et la flore qui seraient son cadre ; nul n’était capable de la réponse, alors scientifiquement exacte, qu’il lança à Frœhner (corr. T. III, p. 253), afin de réfuter plusieurs des assertions que ce dernier publia, au sujet de Salammbô , dans la Revue Contemporaine (31 décembre 1852). Toute illustration serait restée sous la valeur de Salammbô.

Pourtant, des images étaient possibles. Non pas, en choisissant précisément des métaphores, sorte d’évocations elles-mêmes, mais en réalisant les portraits de Matho, de Hannon, de Nar’ Havas, de Spendius et d’autres, des portraits de situation. Toutefois, on s’explique la terreur de Flaubert qui connaissait la com-

il»

Miniature de Giulio Clovio, (XVIe siècle) dans le PARADIS de Dante. — Dante et Beatrix dans le séjour des femmes vouées à la chasteté.

Dessin de P. Bruegel l’Ancien (1525 f 1569). — Attelagi (Albertina-Sammlung, Vienne).

plexité du sujet et les mille différentes interprétations que, subtilement, on pouvait en tracer.

D’ailleurs, la collaboration de l’image n’est franchement acceptable qu’exécutée du vivant de l’auteur et avec son approbation. Dans les autres cas, elle nous semble souvent une mutilation ou une perversion du sens de l’ouvrage littéraire.

Mais l’image d’une situation ou le portrait d’un personnage sera généralement une doublure de ce qui déjà se trouvera exposé dans le texte. Il faut que l’image dessinée soit absolument superposable à l’autre. Or, dans ce cas, elle fait du tort à l’image idéale formée dans l’esprit du lecteur de quelque culture.

Enfin, puisque l’on ne peut raisonnablement répudier l’aide de la beauté de l’illustration et qu’elle est, en somme, maintes fois délicieusement conforme à l’idée littéraire, il faudra lui prendre tout ce qu’elle peut donner de spécial et ne lui demander que ce qu’elle offre de logiquement acceptable et beau, et qui peut ajouter sans redire.

Comme suite à ma réponse, et aussi un peu en manière de parenthèse, il convient de faire remarquer que les meilleures illustrations sortiraient des mains de l’auteur même du texte. Celui-là peut manier les deux éléments d’une manière simultanée, les combiner avec magnificence. (Les poètes Max Elskamp et Albert Cloüart). Il peut se réserver de combler la mesure de certaines images; il peut réellement ajouter à l’intensité ou à la couleur de sa propre pensée; enfin, ce n’est plus une

collaboration imparfaite, mais une seule œuvre, conçue et développée en même temps en ses formes littéraire et graphique.

Imaginons un exemple de collaboration efficace: le littérateur vient de décrire alertement une scène où paraissent son héros et un des personnages principaux, mais il y a, en outre, un groupe secondaire de figures, groupe qui a fortement impressionné le héros du roman, mais qui ne peut être longuement décrit sans ralentir la succession harmonieuse des propositions ou sans amoindrir certains développements plus utiles. N’est-ce pas un cas où l’image s’ajouterait opportunément ? L’illustrateur traduira les documents et les données, les costumes, les expressions et les gestes, imaginés par le conteur. Celui-ci passera à ce que ne peut ou ne doit exprimer l’image.

Combien les œuvres de Barrés s’illustreraient bellement de cette manière ! Les éléments extérieurs où le maître assied en quelque sorte ses thèmes ne peuvent se traduire par de légères aquarelles. Des dessins de style sortiraient facilement de la plume de Barrés, et, si le maître souhaitait une technique parfaite, un dessinateur, en artiste de l’image, reproduirait aisément ses tracés. Evidemment dans ce cas, on n’atteindrait pas le chiffre de quatre-vingts illustrations, mais, du même fait, celles qui n’ont de sens qu’au titre commercial ne naîtraient pas.

« Dès le potage, j’eus la satisfaction de voir net dans tous ses rouages, sans qu’il me comprît le moins du monde ». Rien que des motifs de vente peuvent engager à faire quelque image relative à cette phrase.

Dans le même commentaire de Maurice Barrés, le Jardin de Bérénice , on a choisi au hasard, un superbe motif, qui n’est pas un paysage, mais qui, traité par un excellent illustrateur, aurait intensifié la pensée de l’auteur : « Les murailles closes, cette tour Constance qui n’a plus qu’à garder ses souvenirs » !