LA TRANSPOSITION

Un physicien pressentant des lois non dévoilées encore, et qui aurait l’intuition des phénomènes d’ordre supérieur, défricherait bellement le domaine inconnu du mécanisme de la transposition. Son but serait de révéler les sensations secrètes et les opérations presque somnambuliques de celui qui dessine, de parcourir le cycle des progressions physiques et mentales, parabole qui commence aux spectacles naturels, et aboutit aux images artificielles.

Il s’agirait, en somme, de suivre les rayons qui transportent l’image dès sa naissance, créée par la rencontre de la lumière et d’un corps réfléchissant , jusqu’à son arrivée dans le sens de la vue ; d’en retenir le fil afin de suivre la gestation du cerveau qui construit la fiction, l’image, et la lance virtuellement dans tous les centres sensoriels de l’homme. Puis il faudrait étudier le travail impérieux des moteurs commandant aux muscles, les fluides dynamiques intervenant, et qui projettent matériellement l’image graphique.

Dessin extrait d’un manuscrit du Xe siècle. — Le pape Grégoire I envoyant des missionnaires en Angleterre. (Bibl. Cottonienne, Oxford.)

Parmi cette série de phénomènes, la transposition occupe donc la place la plus étendue et la plus intéressante. Elle sert parfois à délinéer une image qui existe

seulement en notre imagination : alors surtout il y a transposition. Cette faculté que possèdent certains individus sans culture, mais qu’ils ne peuvent faire fleurir, doit autant nous surprendre que le sens inexpliqué de la colombe qui, transportée à plusieurs centaines de kilomètres, revient à son nid en quelques heures, autant que le don de la musique extrayant des sons de l’abstrait poétique et les transcrivant.

Le seul office de la transposition est de produire un ensemble de traits offrant les apparences d’une cage en fil de fer dans laquelle s’emprisonneraient les formes, exactement, sans aucun méat sensible. Ces traits ayant la même épaisseur évoqueraient, en effet, l’aspect d’une cage. C’est l’interprétation qui plus tard variera l’allure, et transformera les résultats mécaniques de la transposition. Mécaniques et non pas automatiques, car l’automatisme privé des raisonnements de l’intelligence est le contre-pied de la transposition.

Ne faut-il pas constamment bâtir, calculer des équilibres, étayer des contours, collationner le parcours des traits avec les lignes du périmètre, ouvrir une parenthèse, pour tracer une courbe qui joue un rôle infime, que l’on n’aperçoit que peu et qui dans la nature semble inoffensive? N’y a-t-il pas des formes plus ou moins variables selon l’humeur infiniment instable de nos dispositions morales ?

Un point capital est de s’assurer si à chaque nouvelle apparence de forme il y a effectivement une variation de contour. On constate souvent qu’un simple

jeu de lumière réfractée peut simuler une courbe là où la limite formelle ne change nullement de direction. Dans d’autres cas, une disposition spéciale des couleurs peut affecter l’œil de certaine manière, et lui faire croire à une variation inexistante.

La conception des formes dépend naturellement du don, de la gymnastique régulière des organes, de la subtilité de l’éducation sensorielle. Nous voyons du reste les choses sous l’aspect que leur donne notre propre entité. Et, toutes les tentatives faites pour sortir de celle-ci, sont vaines. Un inculte ne peut être ému des fines harmonies qui font l’accord entre les formes. Je dis plus, un esprit brutal est incapable de procurer des exercices délicats à son œil, et aucun exercice ne lui donnera la sensibilité de tact nécessaire au dessin. Sans âme à fleur de peau , si l’on peut dire, sans éducation poétique et profondément sensorielle, on ne peut frissonner juste devant un contour et, par conséquent, le rendre en sa valeur ténue, et presque insaisissable.

La cage étant confectionnée, il s’agit de donner de l’expression aux traits, ce qui s’obtient encore par des procédés purement conventionnels. D’abord, on se pénètre du type ou plutôt on se souvient du caractère spécial qui incita particulièrement au moment de commencer de dessiner. Les procédés, à cet instant du début, varient peu selon les maîtres du dessin ; les

mêmes principes souvent furent adoptés comme par intuition. Néanmoins, on dispose d’une multitude de ressources pour diversifier le trait uniforme qui enveloppe l’image transposée. Il y a l’épaisseur du trait, son amincissement progressif, le vague que l’on peut lui donner, le secours qu’on lui apporte à l’aide d’une ombre subtile ou d’un trait mitigé qui vient s’y raccorder.

Comme pour transposer il faut voir si réellement il s’agit d’un trait, il faut, pour interpréter, voir si après mûre analyse, il ne s’agit pas plutôt d’une ombre que d’un trait, d’un trait ombré, d’une simple mouche du modelé ou de toute autre fluctuation. D’ailleurs, si l’acquis d’une longue pratique permet de dessiner uniquement au trait, la supériorité du tracé employé simultanément à l’indication des surfaces à l’aide d’ombres est indiscutable.

La difficulté flagrante du dessin, et la nécessité d’une pratique toujours éveillée et sensible, est vérifiable en ce fait qui constamment se présente aux meilleurs dessinateurs :

Après un croquis ou même après plusieurs séances de pose, le dessinateur se désespère tout à coup de ne pas reproduire l’expression de l’image telle qu’il la perçut au début. C’est avant tout, parce qu’en prenant connaissance des contours généraux des formes, il ne savait guère, ni la valeur des diverses parties, ni celle des plus petits détails formant à leur tour ces dernières, et, parce qu’en retraçant la forme de chaque élément séparé de l’ensemble, il ignorait l’exacte expression

particulière de ses voisins. Enfin, à ce moment, il ne comprenait pas encore l’union de ceux-ci, ni leur mariage intime qui se conclut surtout par le fait des fragments les plus intimes. Voilà les trois raisons fondamentales pourquoi les premiers dessins ne répondent pas toujours à ce que voient les dessinateurs, et l’on peut les résumer : parce qu’ils voient seulement de façon lucide, à présent que, par cette étude pratique, ils ont une connaissance exacte des choses. De ceci l’on peut déjà conclure combien la pratique qui consiste à faire des esquisses successives d’un modèle est précieuse ; non pas des croquis plus ou moins caricaturaux et faciles, mais des études alertes de l’architecture réelle des formes. Car, combien d’artistes se contentent d’observer le caractère dominant d’une figure et s’y arrêtent pour n’obtenir qu’un aspect fantaisiste, sans ensemble. D’autres dessinent sans être pénétrés, ou sans être assez puissants pour pénétrer Y esprit d’un sujet, et terminent en livrant une image semblable à ces portraits insipides qui font la joie du profane.

Il vaut mieux, on le conçoit aisément, ne pas devoir, dans un dessin, poursuivre une ressemblance puérile. Au contraire, il est captivant de chercher plutôt le sens réel, celui qui n’apparaît qu’à de rares artistes. Tendre vers la ressemblance objective pervertit l’essence pure de la signification et de sa beauté, qui réside en laimême et non pas seulement en ce qu'il reproduit . D’ailleurs cette recherche de la ressemblance superficielle est une erreur lentement entrée dans le domaine de l’art. Et, à propos de portraits de commande de cet ordre, il est réjouissant de citer le délicieux passage de Gautier:

Fragment d’un tableau de Jan van Eyck (vers 1390 f 1440). — Le chanoine van der Paele.

(Musée communal, Bruges).

« Si j’étais peintre (et j’ai toujours regretté de ne pas l’être), je ne voudrais peupler mes toiles que de déesses, de nymphes, de madones, de chérubins et d’amours. — Consacrer ses pinceaux à faire des portraits, à moins que ce ne soit de belles personnes, me paraît un crime de lèse-peinture ; et loin de vouloir doubler ces figures laides et ignobles, ces têtes insignifiantes ou vulgaires, je pencherais plutôt à les faire couper sur l’original. — La férocité de Caligula, détournée en ce sens, me semblerait presque louable. »