DURER ET HOLBEIN

Pourtant moins que Wolgemut, Dürer et ses imitateurs emploient avec prédilection le contour comme facteur principal. Leur conception des formes manque parfois de subtilité, mais leur hardiesse leur permet de toujours atteindre à l’expressif.

Très jeune, Dürer ne différencie nullement les plans perspectifs de ses draperies ; les os manquent sous les chairs ; les mains sont généralement trop petites ; la forme de la tête de ses saintes rappelle les fronts bombés et le menton gras de vierges peintes à cette époque. Les yeux sont souvent trop rapprochés du nez ou l’un trop éloigné, l’autre trop rapproché. Néanmoins, les plis des draperies semblent parfaitement articulés.

Dürer est de ceux que charme un dessin et qui jouissent de dessiner. Chez lui nul mélange d’éléments. Les contours ont une vie à part et se suffisent à euxmêmes, malgré les ombres que le maître y ajoute. Ses hachures fondues et ses mouches modelées en creux sont la poésie de ses œuvres, non leur essence. Car

dans chacun de ses dessins on peut faire abstraction des ombres, il reste toujours un squelette fixe et complet, donnant l’expression du modèle.

Le maître travaillait probablement à peu de distance du sujet qu’il étudiait. En tous cas, il s’installait plus près de ses modèles que Clouet, car il construit parfaitement les dessous, muscles et os, des masques et des mains. Clouet d’ailleurs donne toujours une impression de poncivité (*), où se devine de la flatterie. Les portraits de ce dernier ont un tact assez aristocratique qui, au détriment du plaisir personnel de l’artiste, satisfait les personnages portraiturés. Dans ce moule élégant les caractères particuliers des modèles sont fondus et se discernent à peine. C’est grâce au talent exceptionnel que Jean Clouet s’était acquis, qu’il réussit à maintenir quelque dignité à ses crayons, et qu’il nous laissa de fort remarquables dessins.

Dürer, au contraire, bouscule le moule commun jusqu’à paraître inexact. Il n’admet aucun a priori, hormis ceux de son métier. Il semble neuf devant chaque sujet. Et, par conséquent, il est plus aisément impressionné par les nouvelles formes. On sent qu’il n’a nulle méthode permanente et n’est pas prévenu, qu’une passion inassouvie le possède chaque fois qu’il étudie un nouveau modèle. Voilà ce que l’on peut nommer un caractériste intense, en donnant aux termes toute leur force.

(1) Les nez semblent trop longs et trop forts du bout ; on rencontre rarement un profil dans l’œuvre de Clouet; les glandes lacrymales sont toujours prises de la même manière entre les paupières.

Dessin de P. P. Rubens, (1577 f 1640). — Etude pour un crucifié. (British Muséum, Londres).

Dürer et Holbein, ces deux maîtres, sont évidemment apparentés par leurs dons. Mais une différence considérable entre eux gît ‘dans la mentalité de Holbein. Celui-ci est un raffiné si on le compare à l’autre, au passionné fougueux qui ne respecte que ses crayons.

Holbein se montre aussi subtil que peut l’être un artiste, il supprime le plus possible les traits et les contours qui s’entrecoupent. Parfois, ne pouvant se dispenser d’indiquer une séparation entre des volumes, il va jusqu’à finement la tracer en un pointillé (A) presque confondu avec les ombres qui l’avoisinent. 11 se dispense même, en quelques occasions, de creuser certaines concavités autant qu’elles le sont au modèle.

Tout cela provoque un ensemble doux, finement modelé avec réflexion, et où l’acquis de l’expérience pratique est toujours visible. En somme, un voile aristocratique de haut goût enveloppe presque tous les dessins de Holbein. En éteignant un peu la vigueur de la sincérité propre à Dürer, en poussant à l’extrême le tact de Clouet, il est parvenu à faire évoluer vers la perfection son talent remarquable.

Je ne me souviens ni du numéro, ni du nom de famille d’une certaine Anne représentée par un dessin de Holbein au musée de Bâle. Ce portrait n’est nullement celui d’une jeune femme d’idéale beauté, mais il est, néanmoins, superbement artiste. On imagine mal jusqu’où l’habile abnégation du dessinateur l’a mené.

(1) Il ne faut pas confondre ce pointillé avec celui que laissa, sur certaines feuilles, les traces du ponçage, traces dont Holbein tire d’ailleurs d’excellents effets accidentels.

Un dessin aussi sobre arrivant à un tel degré d’expression est une œuvre qui ressort d’un beau génie.

Le profil est, on le pressent, sérieusement comparé; le front d’une seule courbe est celui d’une belle vierge, le nez est fort, la bouche et le menton sont ceux d’une pure paysanne alsacienne. De longs cheveux à peine ondulés tombent le long du dos, et sont coupés par le bord inférieur de la page. Le costume semble une armure d’étoffe, une sorte de cuirasse formée de bandes de draps serrées sur le corps raide de la jeune femme. Les doigts sortent à peine de cette sévère enveloppe.

A la fin de sa carrière, Holbein devait accomplir un grand nombre de véritables merveilles aussi délectables, parfois plus complètes, que le portrait de Anne: d’abord, parmi les belles choses de Windsor, l’ineffable portrait de la Duchesse de Saffolk , Sir John Tage , Lady Parker , où une manière d’impressionnisme se combine avec la fermeté des indications. Ce dernier est inoubliable. Ensuite, quelques dessins conservés au Louvre.

Dessin de P. P. Rubens, (1577 f 1640).

(Musée des Offices, Florence).