CHAPITRE III. — GAHHKS THIG^NES

risée à )a fois par l'espèce de la gamioe employée et pnr la pareoté existant entre la tonique et la prédominante; et, si nous venons à Taire usage d'une autre prédominante, nous aurons, bien qu'en conservant la même gamme, une seconde tonalité ne présentant pas le même caractère que la premièt-e.

564. Ainsi, considérons une mélodie écrite en gamme do do dotype, dans laquelle la note sol sera généralement plus employée que les autres, et où la pensée musicale reposera surtout sur les notes do el sol, ainsi que sur les échelles basées sur ces notes : cette mélodie sera caractérisée par deux notes principales, la finale F — do et la prédominante P ^ sol; la gamme do do ainsi employée aura une maniiire d'être {modus, manière) particulière, qui pourra ôlre désignée par l'expression descriptive de

• Mode de do qntnté >,

laquelle rappelle les deux notes do el sol caractérisant le mode en question.

Si, au lieu de sol, c'était /« qu'on associait le plus souvent iido, on aurait pour la même gamme une autre manière dé Ire (ou mode) caractérisée par les deux notes F = rfo, P=:/a, el qui pourrait être désignée par la dénomination de

a Mode de do qusrlé '■

Conservant toujours cette mÔme gamme dotype, et considérant qu'outre les rapports de quinte et de quarte, il existe encore des rapports très simples correspondant aux consonances de tierce et de sixte, nous voyons que nous pouvons encore concevoir pour la môme gamme de nouvelles manières d'être très simples, susceptibles d'ôlre désignées, dans le même système de nomenclature, par les expressions de

« Mode de do tiercé *, ( Mode do do sixlé ».

565. Ces divers modes peuvent ôtre conçus, soit avec les gammes ternaires (gammes formées par des réunions de trois échelles), soit avec des gammes palétypes (gammes formées de notes en rapports simples avec la tonique, réunies sans prendre aucunement en considération les échelles, exactes ou déformées, entre lesquelles elles peuvent être réparties); mais tout musicien accoutumé ù la tonalité ternaire a une propension naturelle à considérer les modes de do quinte ou de do quarté comme fondés respectivement sur les I>arenté8 de voisinage existant entre les échelles do et sol (pour do quinte) ou do el /a (pourrfo quarté); et, de même, les modes tiercés et sixtes apparaissent comme fondés sur la parenté de connexion, savoir : do tiercé sur les échelles corrélatives do et mi, et do sixte sur les échelles relatives do et /a (').

566. Il est évident que les quatre adjectifs quinte, quarté, tiercé, sixte ne sufQsent pas à défloîr complètement une tonalité, et que le mode tiercé, par exemple, n'est pas toujours semblable à lui-même. C'est ainsi que do tiercé et la tiercé sont fort différents. Mais, pour caractériser complètement une tonalité, on peut employer des expressions composées telles que gamme dotype ttercée ou gamme dotype quartée (').

( ' ) Cea pB,i«ntii« sont celles auxquollM il s déjà éM fait allusion < Contrepoint, renvoi du n* 1 IS ). Elles pourraieat ■« distinguer, savoir : la parente de voisina^, en sun-oisinaga (do et sol) et sons voisinage {do ei fa); la pareutd de connexion, en corrdlatioD (do et mi) et relation {fio et la).

C) On pourrait nusei employer, pour cti niâmes gammes, des dénominations telles que gamme domitype ou gamme dofatype, qui sont fonndes suivant ane loi tonte semblable à celle d'après laquelle nous avons choisi les noms des sept gammes paldtjpei.

30o iiutTims )>AaTjB. — GAimra uivioises.

PLim-CnANT AIBIOMBH, fiBtOOKU!)) ET HODHNB.

567. Examinons maintenant sommairement les façons dont a été réglée à diverses époques la tonalité du plain-chant ('); nous comparerons ensuite ces différents systèmes de tonalité aux modes définis dans le paragraphe précédent.

5ft8. Vers la fin du iv siècle ou au début de v, saint Ambroise recueillit les plus beaux airs sacrés do la musique grecque et les écrivît dans quatre modes choisis parmi les plus usités, savoir :

Lo dorien, ou mode de ré.

Le phrygien, ou mode de mi,

I/énlieri, oti mode de/a,

ij> mixolydien, ou mode de lol.

Tous quatre avaient pour prédominante {') leur V degré.

569. Environ deux siècles plus tard, saint Grégoire (le pape Grégoire I") réunit des chants plus nombreux dans son antiphonaire, et les écrivit dans huit modes, savoir : les quatre modes ambiosiens, qu'il appela authentiques, et quatre autres modes correspondant respectivement aux authentiques et qui reçurent le nom de plagaux; chaque mode plagal commençait sa gamme h. une quarte plus bas que son authentique et avait pour prédaminante, non plus son V" degré, mais son IV* {•}. Le système de la tonalité grégorienne était donc réglé comme l'indique le Tableau suivant :

dorien

mode de r^

(authentique)

bypodorien

mode de ta

(plagnl)

phrygien

mode do mi

(aulhenlique)

hypophrygien

mode de si

(plagal)

lydien

mode de /a

(authentique)

hypolydion

mode de do

(plagal)

7 mixolydien mode de «o/ (auihenlique)

8 hypomixolydien mode de ré (plagal)

570. Le système de tonalité fut encore remanié par la suite; on adopta un système «Q XIV modes ou tons, avec des prédominantes diversement placées; pins tard on revint à un système ne comprenant plus que 8 modes. Actuellement ces systèmes sont tous deux en usage, suivant les auteurs. Pour les difTérencier, ou spécialisera, dans ce qui suit, le mot ton pour le système en XIV modes ou tous, et le motmori^pourJesystèmeeDSmodes

(') L'auteur a étû conduit à citer parfois à titra d'ezemiile des tonalités ÉI^'angt^roH (cbîuoises, arabM, elo,) on Bacienues (kntiquit^. meyen Ige). Il tient il /aire observer qu'il n'est point allé 3« documenter sur place an sujet des tonalités exotiques, et qu'il n'a pas non plus déchiffré lui-mâme les documents qu'il serait nécessaire d'étudier poui' se faire une opinion personnelle sur les tonalités anciennes. Il ne parle donc de ces diverses tona* lilés que d'après ce qu'enseignent les livres écrits par Us érudits. Hais ceux-ci ne sont pas toujoure absolument d'accord.

Le lecteur voudra bien remarquer qn'H est tout i fait inutile ici de les départager et 4iue, si les indications données cir«près sur ces qiaatioiis oantanaient des inexactitudes, callet.<û, gravas peut-être dans un ouvrage Irmlant de l'histoire de la Musique, servent de nulle importance au point de vue qui nous occupe daas le présent Esui. Los losalités particulières dont on y parle parfois n'y sont jamais citées qu'A litre d exemples. ]! importe donc pc« que telle tonalité ait été employée très oiaclement à l'époque ou dans le pays indiqués. Même ni cette tonalité n'avait jantaïs été en usage, et n'avait existé que dans l'imagination d'un érudit mal documenté, elle n'en serait pas moins un exemple de tonalité dont il est intéressant d'étudier le substratum mathématique.

(') Ce terme a été déSni plus haut ( n- 563); celui qui est généralement usité en plain-chanl n'est paa prédominarUe mais dominante; (oulefolt, «ombu jusqu'Ici dods avons loojoan donné à ce dernier mot le Bans qu'il a dans la tenuinolc^e moderne, non* emploierons dans ce qui suit .(pour éviter à la fois les confaaloHs et les langoaurs) l'expression de prédominante au lieu de la {lériphrase limitante .oofaidérée éaiu le tettt f u» ee mot pomède en piain-eiant.

(*) D'après Arthur Pwgin. séiis id'artidea publiés dans la Sevue «t Gatetle -miateaU (1S59), «t analysés sa not gamme dans lu Grand Dictionnaire de Larousse.

seulement; en ootre, oit écrii'a les noméros d'ordre «a cliiiTres romaînB ou en cbUfrcs arabes, suivant qa'U s'agira des XIV tons ou des 8 modes. Le Tableau suivant résume les caractéristiques de ces deux systèmes :

N'olcs principales

Xuméros des ^ — ~- m i i Inlapralloï

■ — ■ — — — "^-~ FinBlel Fr^dominuilBa Limiln - — —^^m — — — i— i"

«•de*. tMs. F. P. L. 4(1 F i P. de L l P.

N. B. — Dans ce Tableau, les abréTbttaas (J, q, T, t, t indiquent reep«Ctiv«»8iH lee ialervalles de qniste, quarte, tierce majeure, tierce miBeore et sixte mineure.

571, 1.68 auteurs traitant du plain-chant soat loin d'être d'accord; non seulement ils différeni d'opinion sur le nombre de tons ou modes à admettre ; maiji, au sujet des accidente d'altération, les uns considèrent leur emploi en plain-chant comme incorrect; beaucoup d'autres, au contraire, admettent que, dans leis i", a', S* et 6* modes, le si doit être bémoli«é, . . ., etc.

Nous avons vu plus haut (renvoi du n" 567) pourquoi il n'y a pas nécessité, dans la présente étude, de rechercher les solutions que doivent recevoir ces différentes guestionsi mais il est intéressant d« remarquer pourquoi ces divergences d'opinions ne pouvaient manquer de se produire :

572. Si la tonalité du plain-chant s'était fondée librement, sous la seule action de Tins-tincl artistique des musiciens, ce serait une sorte de phénomène naturel, régi par la lot de simplicité, et présentant par suite une certaine unité puisqu'il serait conforme à des lois résultant de la logique des choses. Mais la tonalité du plaln-chant n'est pas le libre produit (le l'inspiration artistique des musiciens; en raison des discussions auxquelles donnaient lieu, non seulement les divers tons ou modes à admettre, mais aussi la façon de régler la division tonale de l'octave, etc., l'autorité supérieure, à diverses reprises, a cru nécessaire d'intervenir afin de faire prévaloir les opinions qui paraissaient les plus sages; le système des tonalités a donc été remanié à diverses reprises; or ces remaniements ont pu avoir des effets équivalant à la suppression ou à l'introduction d'accidents, car ils ont dd parfois faire entrer de force dans on certain mode telle mélodie que «on auteur, plusieur» siècles auparavant, avait conçue librement dans un mode différent.

D'autre part, les érudits qui étudient les documents originaux ont souvent beaucoup de peine à en déchiffrer le sens, à cause de la diversité et de la complexité des signes d'écriture qui furent employés aux différentes époques. D'ailleurs, tous les documents antérieurs à l'invention de l'imprimerie peuvent contenir des inexactitudes commises par les copistes, soit involontairement, par lapsus, soit intentionnellement, dans le but de mieux conformer la musique qu'ils écrivaient k la tonalité telle qu'ils la comprenaient.

Il est àtmc fort aaturel qae les <^iaioas auxquelles cooduil i'âtuÀe de» documents oniginaux ne soient pas toujours très concordantes.

363 IIVITlâNE PAKTIB. — GAMMES DIVIBSKB.

578. Ces divergences d'opiaioo ayant été signalées une fois pour toutes, reportons-nous aux systèmea de plain-chant successivement admis, et examinons sommairement les principauit, savoir :

Le plain-chant grégorien, adopté vers la fin du vi* siècle, et le système de 8 modes (huit premières lignes du Tableau du a" 570), qu'on appellera ci-après abréviativement lé plain-chant moderne, non qu'il soit une invention purement moderne, mais parce que la plupiU't des auteurs modernes l'admettent aujourd'hui, de préférence au système de XIV tons.

PLAIN-CBANT GKtGORtEK.

574. Il est évidemment difficile de savoii' de façon certaine quelle est en réalité l'idée théorique d'après laquelle a été conçu, il y a ireiîe siècles, le rite grégorien. Ou sait toutefois que la quarte et la quinte ont longtemps passé pour être les seuls intervalles réellement consonants: de là résulte vraisemblablement la conception de ce qu'on a appelé plus haut les modes quintes et les modes quartés; or, dans la tonalité grégorienne, les modes de rang impair (authentique») sont quintes et ceux de rang pair (plagaux) sont quartés.

575. Les tonalités grégoriennes se classent donc en deux types nettement tranchés; les modes plagaux ont un caractère esthétique tout spécial, bien différent de celui des modes authentiques; ils nous laissent une sensation d'inachevé qu'on pourrait exprimer dans le langage moderne en disant qu'ils nous font l'offet de finir sur la dominante; ceci résulte de ce que les deux notes principales des modes plagaux forment une quarte dont la finale F est la base et la prédominante P le sommet ('); or, nous avons vu que, quand deux sons différant de quarte se trouvent en 'présence, c'est au plus élevé des deux que l'ensemble tend à rattacher : nous sommes donc portés à concevoir la prédominante P comme tonique et la finale F comme dominante.

576. En raison de cette sensation d'inachevé, résultant de ce que la note finale de la mélodie n'est pas celle à laquelle la gamme rattache, les terminaisons plagales con-

8"fj

t pas applicable aux plagaux modernos, car. contrairaineDl aux plagaux grégoriens, ils m

— GAKKBS TBICàNBS. 363

Tiennent paifaitement pour rendre muaicalemeot ce que l'écriture ordinaire exprime par des points d'interrogation ou de suspension, en sorte qu'une pbrase plagale appellerait assez naturellement une réponse faite en tonalité authentique, notamment dans le ton auihentique fondé sur le môme couple de notes principales, c'est-à-dire dans le ton copule ( '). Aussi trouve-ton en musique d'innombrables airs composés de la mdme façon que l'exempte de huit mesures cité ci-dessus (yî^. 337).

Cet exemple est formé de deux moitiés, fondées l'une et l'autre sur les deux notes do et sol; ces deux moitiés finissant, l'une (mesures 1 à 4) sur la dominante {sol), l'autre (mesures 5 à 8) sur la tonique (do), pourraient, arecla terminologie grégorienne, être qualifiées respectivement de plagale et d'authentique.

577. Utilisons maintenant le même exemple pour montrer l'ambiguïté que peut parfois présente!- la tonalité grégorienne. Cet exemple, dont la mesure finale est écrite de trois façons différentes, admet par suite trois versions distinctes, correspondant respectivement à remploi des mesures 8, 8 Au et 8 ter.

Dans la première version, considérons la mélodie formée par le dessus; la tonalité à laquelle elle appartient n'est pas au nombre de celles qu'avait choisies saint Grégoire; mais, si l'on voulait la qualifier avec la terminologie grégorienne, on l'appellerait do authentique (*) (finale do, dominante sol). Dans la deuxième version, au contraire, léchant formé par le dessus appartiendrait au ton de sol plagal (finale sot, dominante do) : ces deux tonalités copulôes, do authentique et sol plagal, se différencient très clairement l'une de l'autre, si le chant du dessus a été accompagné de l'harmonie indiquée, ou a été compris dans le sens que précise cette harmonie.

Mais, si le chant est dépourvu de tout accompagnement, comme c'est le cas en musique grégorienne, le fait de terminer la mélodie sur la dominante W n'impose pins le caractère plagal aussi nécessairement que dans le cas précédent; rien n'empêche, en effet, l'auditeur d'interpréter la mélodie comme l'indique l'harmonie de la troisième vei-sion, c'est-à-dire de considérer sol comme formant le sommet de l'échelle do et non plus la base de l'échelle sol : ainsi comprise, la mélodie n'est plus authentique, puisqu'elle ne finit pas sur do, mais elle est encore bien moins plagale (bien que finissant sur sol), puisqu'elle se termine sur l'échelle 1^0 et non sur l'échelle lo/; en réalité, l'air est ce que nous avons appelé plagien, et a par suite un caractère tonal un peu analogue au caractère authentique.

578. Les huit tons grégoriens se répartissent en quatre couples à chacun desquels s'applique la remarque précédente, parce que les deux tons du même couple sont fondés sur les deux mêmes notes principales (tous copules); ainsi le mixolydien {sol authentique : F=sol, P = ré) et l'hypomixolydien (r^ plagal : F = /-e, P —sol) utilisent touadeèx principalement les notes»/ et rtF (et leurs échelles). Tout air de ces tonalités devra être réputé en sot authentique ou en ré plagal suivant qu'il se terminera sur sol ou sur ré; mais si, en écoulant une mélodie hypomixolydienne, l'auditeur en conçoit le ré final comme appartenant à l'échelle sol, et non à l'échelle ré, la mélodie lui semblera avoir un caractère esthétique peu différent de l'authentique et très différent du plagal.

Cette sorte d'ambiguïté, qu'on peut observer dans le système grégorien, n'existe pas, comme nous le verrons, dans le système moderne (* ).

670. Quant à la confusion que l'on pourrait faire entre l'hypomixolydien {ré plagal) et le dgrien {ré authentique) qui emploient exactement les huit mêmes notes, cette confu-

( ■ ) On appeUeni dani ce qui suit Ion» copulét tout groupe de deai Ions tonddi mr le même couiile de nolea priii-

(*) Oa devrait aiusi, confonnément ù la tenaÎDologie de plain-chanl, qualifier cette version de mixte, puisqu'elle emprunte au plagal copuld une partie de md étendue.

{') Da moins, dans le ijstème de S modes, car te système de XiV toai admet le* mêmes notes principales do et tôt pour le Vlll* el le XIII* Ion.

364 llVITléMB PAITIH. — ..ANIIBB DIVERSES.

sion 3 peu de chances de se produire, parce que les deux modes sont, l'an quarté, l'autre <iuinlé, en sorte que, théoriquement, l'un est fondé sur ré et sot, et l'autre sut ré et la: telle est du moins la différence qu'ils présentent au point de rue de l'harmonie { ' ); au point de vue den nombres, ils en présentent une autre, consistant en ce que certaines de leurs notes ne sont que gélophonea, c'est-à-âire ne sont semblahle» qu'à des comma» près.

PtAJN-nHAKT MOMRNe.

580, Dans ce système, comme dans le précédent, on reconnaît l'existence de huit modes, les quatre modes de rang impair portant encore le nom d'authentiques, et les quatre modes de rang pair, celui de piagaua;; mais la déûnition de ces modes n'est plus la même et compoite U considération d'une nouvelle note qui a été désignée par L < limite de l'étendue des voix) dans le Tableau du u" 570 : c'est la note i laquelle commence et finit la série de sons constituant la gamme.

I.e Tableau précité indique les positions des noies principales, savoir : F (Qnale),P (prédominante) &. L (limite).

Pour les tons authentiques, les finales sont ré, mi, fa, sol, comme en tonalité grégorienne; de même que dans cette tonalité, les notes limiiesse confondent av«e les finales et continuent d'être: ré, nU,. fa, sol; mais les prédominantes ne sont plus toujours à intervalle de quinte au-dessu« de la llnale : pour le troisième mode, l'intervalle est de siite.

Pour les modes plagaux, les différences sont plus prononcées -. les finales ne sont plus la, si, dn, ré, mais ré. mi, fa, sol, se trouvant ainsi haussées d'une quarte ; quant ans notes limites, au lieu de coïncider avec les finales, elles sont prises à une quarte plus bas, ce qui les restitue à leurs anciennes places: la, si, do, ré; enfin, les prédominantes ne sont plus toujouj-8 à intervalle de quarte au-dessus de la finale : pour les deuxième et sixième modes, l'intervalle est de tierce.

On remarquera que la définition du plagal moderne comporte, comme celle du ^gal grégorien, un intervaJle systématiquement égal à une quarte ; mais, daos le ptagal grégorien, cette quarte, étant la distance de la prédominante au-dessus de la finale, avait uœ grande importance esthétique et une forte ioilueuce tonale ; tandis qu'en plagal moderne, la quarte, étant la distance de la note limite au-dessous de la finale, n'a plus qu'un intérêt pratique, au point de vue de l'étendue des voix.

581. (emparant les indications contenues dans le numéro précédott aux définitions données au début du présent article (n*" St3 et siiivants), on voit que les modes du système de plain-chant mederne semblent bien appartenir aux différents typ^s désignés sous Les noms de tiercés, quartés, quintes et sùctés.

Et, de Xut, il en est à peu près ainsi; toutefois si, au lieu de considérer aeulemeal la

{ ' ) Pcul-^lre pourra-l-on, à première vne, trouver illDgtquo de parier il'karniniic et J'éclicUei i. l'oix'ujoii du plsiichsnt grégorioii. paUijua t'i^po^uit où il fut înstitaû nn n'einplDyail pas l'harmanie. Cependant, un rausloien qui improvisait une clianson ou i[m1 eompossil un air sur nnn lutli ou sn rïlharH. avait beau élre limite par la Tnrce des clioBes aux ressDUrcea Je la mélntlio. il nn lui en élail jm» meina loisilili- de considérer dans telle eu telle ^chdle les notes dont il compoEiail aa phrano musicale. C'est ainsi que des ain. où la même noie se répèle conlinaellemnnt, et c|ui peuvent sembler monutones à rorlains auditeurs, apparurept, au cnnti'aire. comme tr4s variés à ceiui qui Ida eomposB, parce i|U« celte note, pivol d'une modulation incessante, se présentait à lui tanUI dans une écliollo, laalAt dans une autre; mais, faute d'harmonie, les modulations qu'il concevait restaient inexprimées, i, l'état lalenl pour ainsi iliro; et c'est pouii|uoi tel air de plain-chant, qui clianne tant i-erlains' musiciens, parait assez terne à d'aulres.

Assurément, on peut imaginer lliéoriquoment le ti-s d'un mélodiste maniant une tonalité sans i-onccvoir aucune pareille entre les degrés de sa ffRame; mais, ijuand ni chante certains nin d« plMn-daat. on ■ sent r les écbtUes sueeessivos avec une telle netteté qu'on ne peut ffuère s'en allribuer la découverte et admettre qu'elles ont éebap|rf i l'auteur de la mélodie. JLimi, daas le Te Deum du tnisiteie Bode, mixte ( Cantta diverti, p. M de l'éditian Lecoffre), la mélodie semble osciller vontinuellemenl, de l'échelle do (prédominante du troisième mode) vers tel dehdles vu et la (oonnexe* i ifa) on nd (voisine de do); lA il ae aenlile paa pesslbte que l'aulMT de œ ckaat admirable l'uLl composé sans avoir eu le seiilimenl des relations eiistaal enliti les divers son« qu'il amplejajt.

CBATITM III. — SAHHES THICâNBl. 365

déSnition des modes du plaiD-chant, on examine la musique elle-môme, on ne manque pas de trouver certaines contradictions.

Par exemple, dans tel air classé dans le deuxième mode (iinale ré; prédominante fa), les notes ré et fa devraient avoir les rôles prépondérants; or, on observe parfois que ces rôles appartiennent plutôt aux notes ré et soi; ou bien encore un air classé dans le troisième mode (finale mi, prédominante <(o) évoquera, à la lecture, non seulement les échelles mi et do, mais d'autres encore. Ces contradictions entre la musique de plainchant transmise par la tradition et sa classification théorique s'expliquent fiicilemcnt :

582. Ainsi, les airs écrits en ré peuvent être tiercés, quartés, quintes ou sixtes; or, la classificattou moderne n'admet que deux modes de ré, l'un quinte (premier mode), l'autre tiercé (deuxième mode); par conséquant, un air écrit dans le mode de ré quarté (hypomixolydien) de là tonalité grégorienne ne sera à sa place ni dans le premier ni dans le deuxième mode du système moderne; pour le traduire exactement dans ce système, il faudrait, puisque c'est un mineur pseudique quarté, le transposer dans le quatrième mode (finale mi, prédominante la) qui est la seule tonalité mineure quiirtée du système; mais, pour lui conserver le genre pseudique, il faudrait diéser constitutivement le/a et le do, ce qui ne serait pas conforme à l'usage du plain-chant.

588. Quant aux contradictions consistant en ce que certaines mélodies, telles que le Te Deum du troisième mode (Uuale mi, dominante do) cité plus haut ('), n'évoquent pas seulement les deux échelles {mitst do), dont le mode devrait théoriquement se contenter, mais encore une ou plusieurs autres échelles, ces contradictions ont, en définitive, la même cause première que la précédente : <i l'esprit souffle où 11 veut » et, quand il inspire le musicien, c'est sans avoir égard aux classifications qu'il a plu au théoricien d'inventer. Et, comme les classifications ne prévoient pas tous les cas possibles, il est naturel que certains airs cadrent mal avec elles.

5S4. II serait curieux de chercher maintenant d'après quelles idées théoriques on a été conduit à adopter pour la tonalité du plain-chant le système moderne.

Sans tenter de résoudre cette question par une analyse directe, nous procéderons par synthèse; nous étudierons d'abord les conditions générales que doivent remplir tous les systèmes possibles; nous chercherons ensuite quel est, parmi ces systèmes, celui qui semble se présenter le plus naturellement à l'esprit du théoricien.

SrSTfillES P0S8IBLKS.

585. Formons toutes las tonalités tiercées, quartées, quintées et sixtées que les sept gammes palétypes permettent de concevoir, sans avoir égard au plus ou moins grand mérite esthétique des tonalités ainsi définies. Nous obtiendrons de cette façon vingt-huit modes, dont le Tableau suivant présente synoptiquement les caractéristiques:

( ' } Voir la lîn do renvoi du n* 570.

tôt

P-fa(.)(I)

mi

la (4)(IÏ)

F = mi P«A>(3)(II1)

fa**

r = fa

V = ré

4,(»)(vni)

F = lal

l'=r^(7)(VlI)

? = iol .

P = mi

la ré

F = /ii

Pi=».;(iX)

F = la P-/.

m(Xir)

da fa

p = toi (Xin)

HUITIÈME PARTIK. ~- GAIIHBS DIVKHEBB.

TaUeaa des vingt-huit modei tiercét, quartii, quintit et tixti$. Tierces. Qnrté». QuioU*. SixUs

P=/«(s)(lI)

P = /a(6)(VI)

l' = rfo(X)

X-/(. — Les numéro* entre parenlhèsea sont ceux des 8 niod«^ ou des XIV lODS défiais plus haut (Tableau du n° 570).

Toutes ces solutions sont distinctes; mais elles sont copulëes (') deux à deux, car les tierces et les quartes ayant pour renvei-sements les sixtes et les quintes, à tout mode tiercé ou quarté doit correspondre un mode sixte ou quiolé fondé sur le môme couple de nates principales.

686. Pratiques en toute rigueur, sans aucun accident, quelques-uns de ces modes, notamment ceux qui sont fondés sur lo triton si /a («'quinte) ou/a n (/a quarté) seraient d'une extrême dureté. Pour ne conserver que les modes les plus doux, on peut élimiEter. d'une part, les quatre modes marqués d'un astérique dans le Tableau précédent (*), parce que la gamme sitype d'où ils dérivent, diatonique en apparence, mais chromatique en réalité, contient le rapport très dur de quarte augmentée. On peut, de même, éliminer les quatre modes qui, dans le même Tableau, sont marqués de deux astérisques, car, leur note prédominante étant si, ces modes ne permettent pas {k moins de diéser fa) d'employer, ou tout au moins de concevoir, l'harmonie de la prédominante. Les huit modes fondés sur les couples de notes comprenant la note si étant ainsi éliminés, les modes du Tableau du n' 585 se réduisent à vingt, copules deux à deux.

587. L'emploi simultané de deux tons copules exposant, comme on l'a vu plus haut

(') Pour U JéBnilloB de ve mol, voir le renvoi du n- 57C.

(') Nous trouvons cepiiiidatil, parmi ces modes, ceiuï àa ji qunrlii qui fuil [uirtïo, lous lo n* Xl(. dn systinie do plsJn-chont de XIV Ion».

Four comprendro cominont cvtto tonalilii a pu élre nct^cpliio par dos musiciens repoussonl l'emploi du triton, il sutiît de considérer que le XII* ton (Il quarté : linate 51, prcdoniinarilc mi) aurait une constitution identique à celle du 4' mode ou IV' Ion ( mi ijuarlé : finale mi, prédominante la ) si la note /a { ou mit) y était remplacée par /a t. Mais on n'a pas i faire usage de cette note accidentée, si l'on s'abstient de faire entendre la dominante et si l'on n'emploie la note /a qu'apris oscillation dans un ton lot que toi. corrolalif du ti, où elle ne comporte pas d'accident, du moins dans la variante majeure pscudiquo. Au surplus, la note /a peot apparaître de Lion d'auttes manières, car, ainsi qu'on l'a souvent fait observer, un même fait musical peut varier selon lo point de vue auquel on l'envisa^. C'est ainsi que le mode dont il s'agit, quand on le considère comme le plagien de mi mitype, comporte les mCmea Dolei que cette gamme, donc notamment un /a naturel, et ne dépend plus en rien du triton.