CHAPITRE

Lorsque ce passage se sera présenté une ou deux fois, jouons la partie de violon, noo pas telle qu'elle est écrite plus haut, mais conrormémeatàla variante suivante (') :

Dans celte variante, les quatorze premiers temps utilisent précisément loules les notes du seitain et ne sont autre chose que sa gamme montante.

Si nous opérons avec une justesse suffisante, peut-être le pianiste ne remarquera-l-il pas la tonalité inusitée que nous employons, ou, s'il la remarque, peut-être ne la trouvera-t-il qu'étrange, mais non inacceptable.

61?- Comment se peut-il qu'il en soit ainsi? Une comparaison l'expliquera.

Nous entrons dans une église gothique et, si elle est de celles qu'on n'a pas mis un trop grand laps de temps à construii'O, nous ne constatons, au premier coup d'œil, que l'unité de conception de l'édifice; les formes de détail présenteront peut-être une extrême variété; ainsi tels piliers seront lisses, tels autres cantonnés de colonnes; les chapiteaux, exécutés par des artistes différents, ne seront nullement semblables les uns aux autres; certains tympans d'arcades seront décorés de fresques, d'autres de mosaïques, etc. L'inHnie variété du détail n'altère en rien l'unité des grandes lignes, et c'est pourquoi cette unité frappe seule le visiteur au premier abord.

Mais si, en réparant l'édifice, on avait, par exemple, substitué des plates-bandes ou des pleins cintres aux arcs ogivaux reliant certaines colonnes, les grandes lignes auraient perdu leur unité, et le visiteur remarquerait immédiatement l'infraction commise au plan

Il en va de même en Musique. Si, en écrivant une mélodie, on met en belle place une note ne pouvant provenir que d'une tonalité différente de celle h laquelle l'auditeur est accoutumé, celui-ci la remarquera sûrement, de même que le visiteur remarquerait, dans une église gothique, toute voûte l'eslaurëc autrement qu'en ogive; mais, si les notes étrangères à notre tonalité n'interviennent que dans des détails secondaires, elles peuvent fort bien ne pas attirer l'attention, au moins à première audition.

618. Nous avons déjà fait observer {Dissonance, n" 189) qu'il existe en Musique des notes principales et des notes secondaires, ces dernières n'ayant, au point de vue esthétique, qu'une très faible influence; le lecteur qui n'aurait pas dés longtemps remarqué ce fait pourra s'en convaincre en examinant des exemples tels que les suivants :

( ' ) Dons cet exemple, le passage insidieux a été niJuit à la gamme, do fai^n à préixiiilor le maximum da simpliciM. Il TB de soi que le lecteur, en emplefanl un dnssin plus original, pourra nialiser des motifs plus intârossants et plus propres à dérouler l'auditeur. On remarquera que l'eiëcution des tiers de ton est plus facile sur un violoncelle que sur un violon, parce que les positions des doigts sur la touche y sont moins rapprochées; en cuire, on peut suppt^r à son manque d'habitude des tiers de Ion en indiquant leur emplacement à l'aide de marques au crayon tracées sur la touche du violcncella. ( Ces marques diviserool le (on en trois parties égales, ou, mieux encore, en trois partiel dont la médiane sera un peu moindre que les deux autres, ainsi que l'indique la figure 337, n* 613.)

38a HumBiiB partie. — gahhks divkrblb.

Considérons une aonoerie de trompette, conçue dans une échelle unique, celle de do mi sol :

Fig. 340.

et n'ayant par suite qu'une-harmoiiie, celle de cette échelle olle-méme.

Écrivons une variation sur Kfi thème, sans modifier, ni ses notes principales, ni l'harmonie qui leur est propre, et en nâus bornant à les orner en insérant entre elles des notes de la gamme : la variation et le thèma^ bien qu'utilisant, celui-ci l'échelle seule, celle-là toute la gamme, présenteront la plus étroite analogie.

De même, si l'on orne avec les notes du douzain un air écrit dans le eeptain, ou si l'on orne avec les notes du seizain un air écrit dans le douzain, il no cesse pas d'exister une étroite analogie entre le thème et sa variation.

610. Et cette série d'exemples peut se continuer indéfiniment, c'est-à-dire jusqu'à l'extr6me limite, laquelle correspond au cas où l'air original est varié à l'aide du port de voix.

Lorsqu'un chanteur, au lieu de faire entendre successivement deux notes distinctes A et H, passe de l'une à l'autre en les reliant par un son continu dont la hauteur varie progressivement de A à H, l'efTet qu'il réalise ainsi est ce que nous désignerons, dans ce qui suit, sous le nom de port de voix continu.

Le violoniste réalise un effet semblable lorsque, au lieu d'exécuter successivement deux notes correspondant aux points aelft d'une môme corde, il relie ces deux notes en faisant glisser progressivement le doigt du point a vers le point h.

Dans les deux cas, le violoniste comme le chanteur font entendre un nombre inflni de sons dont chacun difTëre infiniment peu du son précèdent et du son suivant.

Si le violoniste, au lieu de déplacer le doigt d'un mouvement continu de a vers h, lui fait occuper successivement un nombre limité de positions intermédiaires à,c,d, etc., ou

si le chanteur, au lieu de passer de la note A à la note H en faisant entendre tous les sons intermédiaires, se borne à émettre successivement quelques-uns des sons A,B, C, D, ..., H compris entre les limites A et H, l'effet réalisé ainsi sera, par analogie, désigné dans ce qui suit, sous le nom de port de voix discontinu {' ).

Ceci posé, remarquons que si un ariisle, exécutant une mélodie écrite dans notre tonalité, a la fantaisie de relier deux notes consécutives A et H par un port de voix continu ou discontinu, l'effet ainsi réalisé pourra choquer notre goût, s'il n'est pas en harmonie avec le style de la mélodie interprétée, mais n'offensera pas notre oreille, et ne nous semblera pas déroger à notre tonalité accoutumée. Cependant, si le port de voix a été discontinu, il a comporté entre A et H une série de notes d'autant plus complexes qu'elles étaient plus nombreuses; et, si le port de voix a été continu, la complexité des notes intermédiaires a atteint son maximum, caractérisé par l'incommensurabilité de beaucoup d'entre elles et, par suite, par leur incompatibilité aussi bien avec notre tonalité habituelle qu'avec toute autre.

C) On suppose ici, bien entendu, que ces sons inlormédiairos A. B. C, D Il correspondant toujoars à des

n'iinbres musiuaui, roaia à des Dombroa se succédant à des inlorvallos plus petits que ceux de U gamme chromaliqae.

Si L'oreille accepte les Dotes composant le port de voix sans être choquée par leur incommensurabilité, cela tient à ce qu'elle ne considère pas ces notes en elles-mêmes, c'est-à-dire dans leurs rapports avec la tonique; elle perçoit seulement que la voix du chanteur passe par une variation progressive et continue, de la note A il la note H, ces deux notes étant l'une et l'autre en rapport simple avec la tonique; quant aux notes mêmes du port de voix, elles sont pour ainsi dire privées d'individualité propre et n'existent pas par elles-mêmes, mais seulement par les notes entre lesquelles elles font transition et auxquelles elles servent d'ornement.

620. Ces considérations, présentées à l'occasion du port de voix, ne lui sont pas spéciales ; elles sont applicables à tous les cas similaires, notamment aux ornements particuliers que les musiciens &ppe\\ent peiiles notes ; ces mômes considérations permettent aussi d'expliquer certaines particularités curieuses, telles que celle dont l'exemple suivant va faciliter l'exposé :

Fig. 343.

Bans cet exemple, le dessus chante trois notes dont les valeurs respectives sont

Si le chanteur h qui est confiée cette partie a la voix parfaitement juste, il donnera la valeur -^> non seulement au si qui termine la première mesure, mais aussi à celui qui commence la seconde, parce que cette petite note est influencée par le si précédent. Mais il arrivera bien souvent que le »' commençant la première mesure, et dont rien n'influence l'intonation, sera fait plus près de la note qu'il orne; ce son, au lieu d'être émis à un demi- ton diatonique au-dessous de do{^ ^ "ïï)' "^"^ sera fait qu'à un demi-ton chroma-

Même si le compositeur avait conçu cette petite note avec l'intonation -7 =^do'y,\\ l'écrirait sous forme de si, car on n'a pas coutume, dans le ton de do, d'employer la note rfoi», et d'ailleurs, sous cette forme, elle compliquerait l'écriture, puisqu'elle exigerait l'emploi de deux accidents, l'un à la note ornante, l'autre à la note ornée.

Il n'en est pas moins possible de constater à l'oreille, et sans l'aide d'aucun instrument de physique, que les deux si occupant les extrémités de la première mesure peuvent ôirc émis avec des intonations différentes, le second étant le^i habituel, et le premier paraissant correspondre à un son, do'^=: ^^, qui est étranger, non pas seulement au douzain, mais môme au seizain.

S'il en est ainsi, c'est apparemment parce que cette petite note, comme celles du porl de voix, u'u pas d'existence propre; on neJui demande guère que d'être très voisine de la note ornée, et il importe peu qu'elle soit hors du douzain et même du seizain, puisqu'on ne la compare pas à la tonique; il n'en est plus de même pour le s/, troisième temps de la mesure, qui doit ôtie la tierce du sol précédent, et présente par suite sa valeur habituelle — ■

Ainsi, les petites notes, que les musiciens écrivent comme si elles ne faisaient pas partie de la mesure, peuvent aussi ne pas faire partie de la tonalité habituelle formée des noies du douzain trigène.

tlDITiâMB PARTIE. — GAUMES DIVBHSEG.

681- De ce qui vient d'être dit, tant à propos de l'exemple précédent qu'au sujet du port de TOix, on peut conclure en dé&nitjve que ce qui caractérise la tonalité d'un morceau de musique, comme le style d'un morceau d'architecture, est indépendant de l'infinie variété des détails secondaires, et ne doit être cherché que dans les grandes lignes de l'œuvre artistique. C'est pour ce motif que l'on peut, sans heurter nos habitudes tonales les plus invétérées, insérer, tantôt deux notes dans un ton entier tel que doré (exemple de !a figure 33^, n" 616), tantôt une note dans un demi-ton tel que iido (exemple de la ligure 34^, n" 620), ce qui revient, comme on l'a vu, à pratiquer le tiers de ton.

622. Mais, ainsi qu'on la fait observer dès le début (n' 616 et suiv.), il y a lieu de faire à ce sujet une distinction indispensable (') ; si les notes spéciales au seiiain, au lieu de n'avoir qu'un rôle effacé, étaient mises en belle place, aux temps forts ou aux demicadences, le caractère de la tonalité serait aussi profondément altéré que le style d'une église gothique dont quelques ogives auraient été remplacées par des plates-bandes.

623. Encore faut-il, pour que la tonalité soit aussi profondément altérée, que les tiers de tons employés comportent réellement des rapports complexes avec la tonique; si les rapports sont simples, l'emploi des tiers de ton parait tout uaturel. C'est ainsi qu'on peut, sans déroger à la tonalité usuelle, écrire avec l'armure néant un air où les deux tiers de tons conjoints, sols et la]^, sont eiQployés consécutivement et aux temps forts. Exemple :

(■) Cette dUCmclian, i laquelle doDnsDt lieu ici Us oales étrangères au douzain ol spéciales au loizaiu, i l'importance du rAlo dëvoln k coa aote» dans la phrase musicale. Dans toul« question cemblabla au prëse canviout de faire une distinclion analogue; nous allons en trouver un nouvel exemple en tonalitd MtraKèno renvoi du n* 632 ).

— «AUMES thicknes. 38S

DaD3 cet exemple, on passe de sol à soti, (mesure 5) comme si l'on allait moduler de do majeur dans son relatif la mineur; mais, étant arrivé à soif,, on hausse le ton d'un comma j^, ce qui conduit à /a^qui est à la fois, soit ornement de /a, soit Vf degré mineur du ton de do; de la-^, on passe à /a considéré, non pas comme tonique de la mineur, mais comme tierce de fa- (corrélatif de la mineur et dominée de do majeur) ; de là enfin on revient à do en traversant les équiarmés ré et sol.

Il va de soi qu'un exemple de ce genre ne peut ôtre réalisé avec les instruments à sons fixes, mais il est facile de l'exécuter à la voix (' ) '

( ' ) Dans les harmonies écrites ponr les ïoin suiilea. Isa alécutttnls bien erganisés réalisent d'eux-inBmes les effet» de ca genre, observant ainsi des nuances que la musique écrite ne mentionne généralement pas- Tel est prebablenient iLifs pour lesquels les harninnies de vnix ont parfois un charme si puissant et si diUérent do celui des bar-

- fiAMHBS DIVERSES.