CHAPITRE li. — ANALÏSE HUSIGALE

Dans ces conditions, supposons que les échelles indiquées ci-après (fig. 889) soient celles auxquelles il plalt h. l'harmonisle de rattacher les notes successives du chant donné :

Pour faire harmonie à ce chant, il suf&t de régler la marche des parties supérieures de telle sorte qu'elles chantent toujours des notes appartenant aux mêmes échelles que lik hasse. La réalisation pourra par exemple être la suivante ( * ) ;

744. Si l'on cesse de s'astreindre à une consouunce aussi rigoureuse, on peut ne plu^ faire exécuter aux diverses parties des changements d'échelles simultanés ; la partie qui retarde sur les autres chantera donc une note dissonante, préparée par la consonance précédente: on pourra même aborder sans préparation les dissonances appelées accord de septième de sensible et accord de septième de dominante, car ces harmonies, qui comprennent les deux tierces de la fausse échelle, participent à la douceur de celle-ci. L'harmonie dispose ainsi de ressources plus variées et peut comprendre plus de trois parties distinctes. On en trouvera un exemple très connu dans l'air ci-après (fig. 3g) ), auquel se rapportent les numéros suivants.

Fig. Sgi.

Période Tj-pc

1"-* Période

"Il I j I I I I I I

Dinn Den Don, Dînn Den Don.

( ' ) Rrialisalian donnée par MH. Bisson et Lajarte, Petite Encyclopédie muûcale. Traité de Musique, p. ij3, HenDDyer, éditeur, Paris.

45o NEUVIÉUB PARTIS. — APPLICATIONS MUSICALES.

745. On sait que, dans ce qu'on appelle l'imitation, la phrase musicale se déroule, eo priocipe, par antécédent et conséquent^ l'anlécédenL étant un court motit quelconque exécuté par l'une des parties, et le conséquent étant ce même motif, mais repris par une autre partie et transposé d'un certain intervalle choisi arbitrairement.

Dans le cas particulier où cet intervalle est nul, le conséquent n'est autre que l'anlécédent lui-même reproduit sans aucun changement ; en ce cas, l'imitation prend le nom de canon. Un exemple très connu et souvent chanté par les enfants est le canon indéfini de Frère Jacques (voir cî-dessus, 7'5'- Sgi).

Cet air est formé pour ainsi dire de quatre périodes comprenant huit temps chacune (')î il peut être chanté à quatre voix de la façon suivante : la première voix commence seule; la deuxième voix n'attaque la première période que quand la première voix attiique la seconde; de même, la troisième et la quatrième voix ne commencent l'air que quand la première voix arrive respectivement à la troisième et à la quatrième période; chacune des quatre voix se trouve ainsi en retard d'une période sur la voix précédente; et, si chaque chanteur reprend da capo lorsqu'il a achevé la quatrième période, le canon peut durer indéfiniment, sans que les voix cessent de s'accorder entre elles; d'où le nom de canon indéfini ou canon perpétuel que l'on donne à ce genre de compositions.

746. En analysant cet exemple, il est facile de comprendre pourquoi les parties s'accordent entre elles, et comment il faut procéder pour réaliser des compositions analogues :

Dans chacune des quatre périodes, chaque temps de même rang est formé de notes appartenant à la même harmonie, celle qui est indiquée en tôle de la figure Bgi, dans la ligne intitulée Période type; ainsi, les premiers temps de chaque période se font exclusivement sur les notes de l'échelle tonique lado^mi; les seconds temps n'utilisent que des sons appartenant à l'accord de septième de dominante mi sols si ré, ■ ■ ., et ainsi de suite. Dans ces conditions, il est évident que des voix chantant simultanément les quatre périodes ne peuvent manquer de s'accorder.

747. Réciproquement, s'il s'agit de composer un canon indéfini, il suffit évidemment de procéder de la façon suivante : choisir arbitrairement : i° le nombre de périodes égales dont l'air devra être formé; a° le nombre de temps que comprendra chaque période; 3" la période type, c'est-à-dire la suite des harmonies auxquelles devront appartenir les temps occupant le même rang dans les diverses périodes. Ceci fait, on écrit au gré de sa fantaisie les périodes successives, en ayant soin seulement do se conformer à la période type; on vérifie ensuite si les temps de même rang se font, dans les diverses périodes, sur des sons suffisamment variés, et l'on exécute, s'il y a lieu, les retouches nécessaires; c'est-à-dire que, si les temps de même rang n'utilisent qu'une ou deux notes distinctes de la combinaison indiquée par la période type, on remanie, selon le cas, une ou plusieurs périodes, de façon à obtenir un plus grand nombre de notes distinctes et, par suite, une harmonie plus complète. Si la période type a été exactement observée, ces retouches seront toiyours faciles, puisque chacune d'elles se réduira généralement à remplacer un certain son par un autre appartenant à la même échelle.

748. La période type conformément à laquelle sont écrites les quatre périodes de la figure précédente (fig- Sgi) comprend uniquement les denx combinaisons harmoniques les plus usuelles, l'accord du ton et l'accord de septième de dominante. Il est intéressant de remarquer que la simplicité de la période type ne facilite la tâche du compositeur que s'il opère d'instinct, et pour ainsi dire par tâtonnements; au contraire, s'il opère méthodiquement, la grande longueur et la complexité de la période type ne sont nullement une

(') Il «st évident qu'on podL'rdt aussi vuiisid<-rcr v«t air i^umuie forujd de huit périodes de (|Uiilro temps, ri le chanter comme il va Aire dit, ituiis à hait voix an lieu de quatre.

CHAPITHE II. — ANAI.Ï3B MUSICALE. 45l

cause de complication, et ont seulement pour effet de faciliter l'emploi d'harmonies plus variées.

749. Il eBt évident que les considérations ci-dessus exposées sont applicables, non seulement dans les cas analogues aux exemples cités, mais aussi dans les problèmes d'harmonie de toute nature. Par exemple, pour composer deux harmonies pour piano destinées à être jouées, d'abord successivement, puis simultanément par deux pianos, il suffît de lesécriredans le même ton, avec le même nombre de mesures, et en leur donnant des analyses et des rythmes s'accordant entre eux, au inoins pour les temps forts; ainsi une mesure ^ pourra s'associer avec une mesure * ; de môme, une analyse (fig. 3ç(3) :

Fig. 39Î.

pourra s'accorder avec une analyse ifig- SgS) :

fig. 393-

Il n'est même pas nécessaire que les temps correspondants aient des analyses semblables; il suffit que l'analyse résultante, obtenue on fusionnant ensemble les deux analyses composantes, n'ait pas un degré de complexité inadmissible. Par exemple, si l'un des deux pianos fait entendre l'harmonie de la dominante, l'autre pourra souvent faire entendre celle de la dominée; nous avons vu, en effet, qu'il n'est pas impossible de réunir ces deux échelles au complet. Et, si cette réunion donne lieu à des heurts de seconde mineure d'une dureté ne convenant pas au style du passage où elle se produit, il sera généralement facile d'y remédier en retouchant en ce point certaines parties, et en leur faisant chanter, au lieu des notes trop dures, d'autres notes choisies dans la même écheUe(').

d. — PROGRESSIONS.

7B0. Beaucoup d'harmonistes admettent que l'accord de tierce et ({uinte ne doit normalement être placé que sur certains degrés de la gamme. Cependant, duns les progressions, cet accord peut être fait successivement sur tous les degrés sans exception. Traitant de cette question, Fétis expose que les progressions sont contraires aux lois de la tonalité, et que, si l'oreille les accepte, c'est parce que les accords se succèdent avec une régularité absolue, ayant pour eifet de fixer l'attention de l'auditeur : « L'esprit absorbé dans la contemplation de la série progressive perd momentanément le sentiment de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale où se rétablit l'ordre normal n ( Traité de l'harmonie, par Fétis, p. a6 de la 9° édition).

M particulier de ce qui précède, sigOMlons qu'on pourra Kénérnlemenl nssoficr une hnrnioiiie el son

.....uu...... ..u bien l'inveraiop el le conlrcnioJo d'une mticie harmonie, clc, elc. (voir 3' rarlio, Conlrtpoinl.

C\a^. Il, Trani/ormatio/a).

IH KBUVlàVB PAI>TIB.

Le premier des exemples ciUs par Fétis est le suivant

I P ^ I J J If. fJ I J s I g

751. La âgure précédente indique dans sa ligne inférieure l'analyse sommaire de l'exemple citéj la succession des échelles et fausses échelles employées s'explique ainsi :

do, ton de l'exemple.

fa, dominée du ton.

ré, équipseudique du ton, rolatif de sa dominée qui précède.

loi, dominante du ton; dominée de son équipseudique qui précède.

mi, corrélatif du ton ; relatif de sa dominante qui précède.

la, relatif du ton ; dominée de son corrélatif qui précède.

fa, dominée du Ion ; corrélatif de son relatif qui précède.

/. é., fausse échelle du ton, formée à la fois de sa dominée qui précède et de sa dominante qui suit.

lol, dominante du ton, et pariio intégrante de sa fausse échelle qui précède.

do, ton initial.

On voit que, dans cette progression, il existe de nombreuses oscillations autour du Ion choisi; mais les parentés sur lesquelles sont fondées ces oscillations sont très simples, et d'ailleura toutes semblables à celles que met en jeu le contrepoint ordinaire (voir, par exemple, la figure 890); l'esprit les accepte donc sans difilculté spéciale, de même qu'il accepte celles du contrepoint dans lequel cependant on ne retrouve généralement pas ces séries progressives, dont le rôle serait, d'après Fétis, d'absorber l'esprit de l'auditeur.

e. — QUINTES DE SUITE.

752. Les quintes de suite sont généralement considérées comme une faute contre les lois de l'harmonie, et les Traités les proscrivent parfois par des règles aussi rigoureuses qlie la suivante :

« Il est formellement interdit de faîi'e se succéder entre deux mêmes parties deux quintes de suite, apparentes ou cachées, n

Si l'on cherche sur quels motifs peut reposer une interdiction aussi sévère, on constate que certaines quintes de suite seraient en effet inadmissibles, môme si elles existaient entre des parties différentes, parce qu'elles cori'espondraient à de véritables contresens musicaux; d'autres sont seulement inélégantes et constituent des négligences de style plus ou moins graves; d'autres enfin n'offensent aucune loi naturelle, en sorte que leur emploi parait absolument légitime.

753. On sait qu'autrefois les seules consonances réputées réellement simples étaient

Oclave. Quinlo. QDSrte.

On avait cru pouvoir en conclure que ces intervalles étaient les plus propres à fournir l'harmonie d'un chant donné, et que les seules combinaisons vraiment savantes étaient

GHAPITKE II. — AVALISE IIDBICALB. 4^3

celles que l'on obtenait en accompagnant le chant donné, soit à l'octave (antiphooie), soit à la quinte (symphonie), soit h la quarte (diaphonie).

De ces trois inventions fondées sur une fausse science, la première, seule admissible, était dénuée d'harmonie; quant aux deux autres, elles étaient franchement intolérables, et, sous la pression du goût public, l'École dut y renoncer ; mais alors les quintes de suite, naguère jugées excellentes puisqu'elles forment le fondement de l'ancienne symphonie, furent toutes et sans exception considérées comme interdites, soit par simple réaction contre l'abus qui en avait été fait antérieurement, soit parce que, ces quintes étant dans ce^ains cas manifestement détestables, ou en concluait qu'elles devaient dans tous les cas être contraires aux lois inconnues de l'harmonie.

754. Montrons d'abord pourquoi le principe des quinles de suite, sur lequel était fondée l'ancienne symphonie, est inadmissible, même pour l'oreille la moins exigeante. Supposons qu'une voix chante :

et voyons ce qui se produira si l'on accompagne à la quinte chacune de ses notes.

Première note. — La première note est do, base de l'échelle tonique; si on l'accompagne de sol, sommet de la même échelle, il ne se produira riea qui offense en soi les lois de la tonalité.

Deuxième note. — La deuxième note est ré, sommet de l'échelle dominante; si on l'accompagne de sa quinte la, on évoque l'échelle équipseudique ré fa la et non l'échelle dominante jo/jiVe, en sorte qu'on détourne ré de sa signification la plus naturelle; toutefois, les échelles ré et sol étant deux de celles qui font cortège à do dans le champ néant, la substitution de l'une à l'autre n'est pas complètement inadmissible, d'autant plus que la note ainsi privée de son harmonie la plus naturelle n'est pas une des notes principales de la mélodie et n'a qu'un r6le de liaison dans la phrase musicale.

Troisième note. — Mais il n'en est plus de môme pour la troisième note; celle-ci, qui est sur un temps plus fort, et qui appartient à l'échelle tonique elle-même, exige l'harmonie de cette échelle; si on l'accompagnait de sa quinte «', c'est l'échelle mi, et non l'échelle do, que l'on évoquerait, et il en résulterait un véritable contresens. Ce qui choquerait le chanteur, si l'on faisait harmonie au mi avec la noie si, c'est qu'on se mettrait en contradiction avec sa pensée musicale ; ce ne serait point du tout la succession des deux quintes, puisque la quinte mi si ne cesserait pas d'être choquante, même si l'on supprimait la quinte précédente ré la.