ANALYSE MUSICALE

Ceci n'est aullement contradictoire à ce qui a été dit plus haut : le chromatique peut être commun à tous les tons (Gammes diverses, n" 603 et suivanls) sans que l'harmonie qui lui convient reste aussi commune à ces tous; assurément les diverses gammes chromatiques sont formées de sous identiques ou peu différenls; mais ces sons, ayant des rôles distincts, comportent aussi des harmonies distinctes, non seulement lorsque la tonique de la gamme change, mais même quand, la Ionique étant conservée, on vient à modiâer seulement la varianto employée.

793. -Vota. — C'est à bon droit que Reber considère les règles d'octave comme ne méritant pas l'intérêt qu'on leur a longtemps attaché. Toutefois, lorsqu'elles sont établies avec une simplicité suffisante, elles ont l'avantage de résumer en une courte formule les rôles que les degrés de la gamme jouent le plus habituellement dans la tonalité.

Les considérations exposées ci-dessus à l'occasion des règles d'octave ont d'ailleurs, par elles-mêmes, une certaine utilité; elles expliquent, en elTet, plusieurs particularités que les harmonistes ont remarquées sans toujours en bien pénétrer les causes. Le Paragraphe / qui suit est relatif à l'une de ces particularités.

/. — IKFLUEUCB TOMLB DES HOTBS D'ORNSMENT.

794. Traitant des notes d'ornement, Reber {loc cil., p. 1^3 et suiv.) espose que ces notes peuvent être placées au-dessus ou au-dessous de leur note principale, et à une dis> lance de deux grades (un ton) ou d'un seul (un demi-ton diatonique ou chromatique).

Pour faire court, nous ne considérerons que ce dernier cas dont les lois, d'après Heber, seraient les suivantes :

L'intervalle entre la note ornante et la note ornée étant d'un seul grade, si l'ornement est diatonique, il n'ébranle pas la tonalité ; mais, s'il est altéré, il maintient la tonalité quand il est inférieur, et provoque la modulation quand il est supérieur (').

795. Formulée d'une façon aussi rigoureuse, la loi n'est pas conforme aux faits et est facile à violer dans tous les cas. On conçoit, en effet, que, quel que soit le ton établi, un musicien habitué aux diverses tonalités diatoniques (Gammes diverses, n" K3S) dispose toujours par homotonie de l'un quelconque des sons de la gamme chromatique, et peut, par suite, en faire usage sans éprouver de tendance à changer de ton.

n n'en est pas moins vrai qu'en ornant une note avec le grade immédiatement inférieur, on ne provoque jamais la modulation, tandis qu'au contraire, l'emploi du grade immédiatement supérieur peut, dans certains cas, évoquer (mais de façon facultative) une tonalité nouvelle. Ces deux faits s'expliquent de la façon suivante (') -

796. Appelons Ë la note de la gamme qui forme la base de l'échelle à laquelle appartient la note ornée; cette dernière note est donc, ou bien E elle-même, ou bien sa quinte, ou bien enSn sa tierce majeure ou mineure. Examinons successivement le cas où la note d'ornement est à un grade au-dessous ou au-dessus de la note ornée.

(') Toutefois Keber indi(|U«, à titra d'exceptiaii. qaa le V* dagrë du mode uiBjear peut dira om^ par le VI* degré biimoltsd, sans que celte alUration provoque I& modulatioD.

On ramsrqnen que cet abaiaienient du VI* degr^ n'implique pM nnc altérstion de l'ordra dialonique, mais seulement de l'ordra Donnai (il est vrai que Reber les assimile implicitement l'un i l'autra). Ainsi, dans le ton de do majeur, le lai appartient h la gamme diatonique de do majeur omâ naturel; dès lora, il coostitue pour la note toi un ornement tlialonique, en sorte qu*il n'y a pas de molirs. même dans In théorie de Reber, pour que le la^ tende a pravoquer une modu letton.

(') Quant au pramier des trois faïls ânoncës par Reber. son explication est évidente : il est manifeste, en eFfel, que, si TemenieDl est diatonique, c'est-ànlira tall partie de U gamme, il n'y a pas de raison pour que ion emploi puisse ébranler la tonalité.

j68. NBDVIBHB PARTIK. — APPLICATIONS HUStCALES.

Cas de l'ornement inférieur. — Si la note ornée coïncide avec E, ou forme sa tierce mineure, l'oroemenl inférieur appartient à l'accord neutre afférent au ton de E; en ce cas, <es harmonies qu'évoquent les deux notes considérées sont l'accord de E, et son neutre; Vensemble du ces accords rattachant à E, l'ornement n'a pas d'autre effet tonal que la note •ornée elle-même, et ne peut, par suite, suggérer aucune modulation. Si la note ornée forme la tierce majeure ou la quinte de E, son ornement inférieur appartient à l'accord neutre de la dominante de E; l'ensemble de la note principale et de son ornement évoque ■donc à la fois l'échelle E et sa dominante et, comme l'ensemble de deux échelles voisines rattache à la plus grave, le rattachement a lieu ici vers l'échelle E, en sorte que ce cas, ■comme le précédent, ne tend à suggérer aucune modulation.

Cas de l'ornement supérieur. — Si la note ornée forme la quinte ou la tierce majeure <le E, l'ornement supérieur appartient à l'accord neutre afférent au ton de E, et, pour les mêmes motifs que ci-dessus, il ne peut avoir aucune inlluence modulatoire. Au contraire, si la note ornée coïncide avec E, ou forme sa tierce mineure, l'ornement supérieur appartient à l'accord neutre de la dominée de E. Ici encore,- comme à la fin du cas précédent, nous nous trouvons en présence de deux échelles voisines, E et sa dominée, évoquées simultanément ; mais ici, l'échelle E est la plus haute des deux ; ce n'est donc pas vere elle <H\e l'ensemble rattache, et il pourra [s'ensuivre une tendance à quitter la tonalité antérieurement établie; celle vers laquelle on sera attiré dépendra de la parenté existant entre Ses échelles antérieurement employées et l'échelle sous-voisine de E, qu'a évoquée l'ornement supérieur employé.

ARTICLE III. — Stries maaicanz.

797. Du moment que l'on est en mesure d'analyser la phrase musicale, il est facile de discerner ce qui différencie et caractérise les styles particuliers aux diverses Ecoles créées successivement par les Maîtres.

On peut même, en définissant théoriquement une série de styles fondés surdessubstra- 4ums de complexité croissante, écrire une sorte d'histoire a priori de ta musique; en effet, ■cette série théorique est à peu prés conforraeà la série réelle des styles successivement pratiqués par les Maîtres ('). Et elle ne représente pas seulement le développement naturel ■du goût musical de l'humanité à travers le temps; elle représente aussi avec fidéhté l'évolution se produisant habituellement, de nos jours, dans les préférences d'un amateur qui, de l'enfance à la vieillesse, ne cesse de pratiquer la musique.

Exposons donc la série théorique des styles de complexité croissante.