VIII PRÉ PACK

« noies à marche coniraintc », a résolutions forcées », etc., qu'on rencontre dans bien des ouvrages; je désapprouve aussi ces règles formelles et rigides que contiennent souvent les Traites d'harmonie. Je sais bien qu'en présentant leurs théories sous cette forme, les harmonistes ne font que se conformer au secret désir du lecteur; celui-ci veut être guidé par des règles fermes, et le plus souvent, s'il ouvre ces Traités, c'est dans l'espoir d'y trouver une sorte de recette pour écrire de belle musique. Or il n'existe pas de pareille recette, et l'illusion de ces lecteurs est semblable à celle d'un cavalier qui pâlirait sur les Traités d'équitation, pensant y trouver le moyen de faire de jolies promenades.

Le CoMHOSiTEun. Alors nous commençons à nous entendre puisque tu penses comme moi que le beau ne peut pas être mis en formule. Je trouve même que tu vas plus loin que moi en ce qui concerne les Traités d'harmonie. Assurément ces ouvrages contiennent bien quelques exagérations; mais ils renferment aussi un grand nombre de lois vraies.

L'Auteur. Mon ami, je critique les Traités d'harmonie, et en même temps je les admire profondément à certains égards. Concevrais-tu un professeur de médecine qui enseignerait l'anatomie sans avoir jamais disséqué, ou un peintre qui formerait des élèves et leur apprendrait le dessin sans connaître les lois géométriques de ta perspective? Eb bien, c'est un tour de force tout semblable qu'accomplissent les professeurs d'harmonie enseignant cette science sans que tes mathématiciens leur en aient jamais révélé tes fondements géométriques; ils font preuve ainsi d'une intuition extraordinaire et d'un sens de la musique presque divinatoire.

Malheureusement ils gâtent parfois leur oeuvre en commettant une faute déforme que je déplore. Je le disais tout à l'heure que la tonalité pouvait, pour ainsi dire, être représentée comme les rues d'une ville, par un plan. Les géomètres n'ont pas fourni aux harmonistes le plan de la tonalité, mais les grands musiciens sont comme des promeneurs ayant suivi à travers la ville des itinéraires variés et souvent admirables. Les harmonistes ont observé ces itinéraires qui leur ont livré une partie du plan de la ville, mais ils ont eu le tort de croire que c'était là tout le plan; alors, rédigeant leurs Traités d'après les œuvres des grands maîtres, ils ont dit : arrivé à tel carrefour, on doit passer par là, tandis qu'ils auraient dû dire : on peut passer par là. Et, au moyen de règles et d'exceptions ingénieusement combinées, ils sont arrivés à codifier pour ainsi dire les usages des maîtres, et à représenter tant bien que mal la tonalité créée par eux.

Mais voici qu'un génie musical nouveau vient à surgir et démontre, en y passant, l'existence de voies restées jusqu'alors inconnues. L'œuvre nouvelle est d'abord sévèrement jugée par l'Ecole puisqu'elle est contraire aux règles. Mais, si elle est d'une beauté incontestable, si elle conquiert l'admiration du public, l'harmoniste, qui ne peut pas rester seul de son avis, ajoute pour ainsi dire quelques traits à son plan de la tonalité, c'est-à-dire introduit dans son Traité un choix convenable de règles et exceptions complémentaires, de façon à représenter la manière propre au nouveau maître; et voici apaisé pour un temps le conflit entre l'Art et l'Ecole; la situation se trouve régularisée, et certaines beautés musicales, naguère illégales, se trouvent maintenant légitimées.

Si, au lieu de tout un style musical nouveau créé par un jeune maître, il s'agit simplement d'un court passage dont ta beauté, encore que contraire aux règles, ne saurait être niée, l'harmoniste tente parfois de se tirer d'affaire à meilleur compte : laissant subsister intégralement son code, il cherche à éluder la difficulté en disant

qu'il appartient au Génie, mais à lui seul, de s'affranchir des règles ordinaires. Admets-tu cette curieuse conception de lois esthétiques, dont la rigueur fléchit en faveur de telle ou telle grande individualité de l'Art?

Le Compositeur. Evidemment, il faut rédiger les Traités de façon à éviter autant que possible les exceptions de ce genre; mais on ne peut jamais les éviter complètement; on trouve des exceptions en tout. Ainsi, les objets qu'on tient suspendus dans l'air tombent sur le sol dès qu'on les abandonne à eux-mêmes; les ballons cependant s'élèvent au contraire.

L'Auteur. Ces exceptions apparentes cessent d'en être et rentrent dans la règle, dès que celle-ci est formulée exactement. Ainsi, si tu dis, non pas que les objets abandonnés & eux-mêmes dans l'air tombent sur le sol, mais bien que les corps doués de masse sont attirés par notre globe, le ballon ne cesse pas pour cela d'avoir une marche ascensionnelle, mais cette marche devient conforme à la règle; en effet, ce n'est plus le ballon qui de lui-même s'éloigne de la terre: c'est l'air, plus lourd que le ballon et plus attiré que lui, qui descend à sa place et le chasse vers le haut.

Je pense donc que, bien présentées, les lois de l'harmonie ne comporteraient pas d'exceptions; mais je pense surtout que ces lois ne sauraient annihiler la liberté du compositeur. Et les harmonistes de nos jours en ont bien le sentiment; les règles contenues dans les anciens Traités étaient beaucoup plus rigides que celles d'aujourd'hui et n'étaient pas neutralisées par un aussi grand nombre d'exceptions prévues. i\lais,avec une sûreté de jugement digne d'admiration, les harmonistes, guidés par leur instinct musical, ont élagué peu à peu de leurs Traités les vieilles règles étroites léguées par l'ancienne École; il n'en reste plus maintenant qu'un petit nombre à supprimer pour faire de l'harmonie une science vraiment digne de ce nom.

Le Compositeur. Mais si tu demandes aux harmonistes de supprimer le peu de règles qu'ils ont conservées, que restera-t-il donc dans leurs Traités?

L'Auteur. Mais il restera toute la musique. Au lieu de prescrire tel ou tel itiné-"^ raire, ils décriront le plan de la ville, en montrant les principaux moyens de passer j d'une voie à l'autre. Ensuite ils indiqueront, à titre documentaire, les caractéris- '^ tiques du style des anciens maîtres, c'est-à-dire les itinéraires qu'ils suivaient le plus .' volontiers. Mais les divers styles de musique autrefois employés ne donneront lieu j qu"à une simple exposition, sans prescription ni proscription d'aucune sorte. ^

Le Compositeur. Ainsi comprise, ta tentative pourrait paraître admissible, et, comme compositeur, je suis toujours du côté de ceux qui veulent qu'on laisse à l'Art le maximum de liberté. Mais crois-tu ton entreprise réalisable? ne crains-tu pas de l'engager dans une voie sans issue ? En somme, depuis l'époque de la civilisation grecque, et même dès avant cette époque, on a soupçonné qu'il existait des relations mystérieuses entre les lois des nombres et les harmonies de la nature. Les anciens n'avaient-ils pas quelque système géométrique sur les 7 notes de ta gamme et les 7 astres du firmament ? Mais qui trouvera jamais ces relations, et, en particulier pour ce qui concerne la gamme, qui pourra jamais faire l'analyse de sa constitution ? Bien des hommes ont essayé depuis ao ou 25 siècles : c'étaient des géomètres, des physiciens, des harmonistes. En exposant la série de leurs efforts successiXs, Fétis dit fort justement que l'histoire de leurs tentatives est aussi celle de leurs erreurs; et, parlant plus spécialement de ceux qui tentent de trouver à la gamme une genèse mathématique, il leur fait une objection qui me parait décisive ;

■•--, les Mathématiques, dit-il, ne peuvent fournir qu'une sorte de gamme chromatique, ; n'indiquant nullement les rapports des notes entre elles, et par suite négative de ,.'■ . toute tonalité.

L'Auteur. Le problème dont tu parles et qu'on n'a pu résoudre consistait, comme tu le dis toi-même, à faire l'analyse de la gamme : tu peux croire que je n'ai jamais eu l'idée de le reprendre pour mon compte. J'en ai d'autant moins eu l'idée que la variété des tonalités en usage chez les différents peuples prouve que l'arbitraire humain intervient au moins partiellement dans la constitution de la gamme. Et, si telle gamme en particulier repose sur une combinaison arbitraire, je serais téméraire d'en tenter l'analyse, car il me faudrait vraiment une trop grande chance pour tomber précisément sur la formule |mathématique correspondant & la combinaison qu'a librement choisie l'inventeur de la gamme étudiée. J'ai donc renoncé à l'analyse et j'ai eu recours h la synthèse qui justement se trouve ici très facile à employer. Je me suis proposé de reconstituer mathématiquement toutes les gammes possibles et imaginables, en commençant, bien entendu, par les plus simples; et c'est ainsi que j'ai trouvé tout de suite la genèse de notre gamme moderne, car elle est la plus simple de toutes, bien qu'elle soit en même temps très harmonieuse et très variée, grâce aux huit types sous lesquels elle peut se présenter.

Le Compositeub. Huit types ! notre gamme aurait huit types ! Pourtant on ne parle jamais que du mode majeur et du mode mineur. Il me semble que, s'il en existait d'autres, on n'aurait pas manqué de les remarquer.

L'AuTECB. Ta réponse, ami, me rappelle un peu celle de ce touriste venu en Avignon, et à qui on proposait de visiter le château des papes. Un peu brouillé avec l'histoire de la région, il croit à une facétie, et, pour bien marquer qu'il n'y est pas pris : « Un ch&teau des papes ici, dit-il, quelle plaisanteriel S'il y avait eu des papes à Avignon, ça se saurait. ■>

A ton insu, tu appliques, toi aussi, ce procédé de raisonnement si commode puisqu'il permet de nier tout ce qu'on ignore. Mais les huit variantes de notre gamme existent si bien que je les ai souvent remarquées dans ta propre musique.

Le Compositeur. Vraiment ? Eh bien alors, c'est que je les emploie comme M. Jourdain faisait de la prose! Enfin, admettons quenotregammeait huit variantes et que tu en aies établi la formule. Mais cette formule, pour l'établir, il t'a bien fallu partir d'une certaine donnée initiale. Laquelle ? Peut-être as-tu pris pourpoint de départ une hypothèse docile à se laisser mettre en formule, et en formule choisie précisément par toi de façon à cadrer avec les faits connus. Mais alors, si tu as opéré ainsi, je dis que tu as triché et que ta théorie ne prouve plus rien !

L'Auteur. Si j'avais opéré ainsi, j'aurais triché, je le reconnais; mais ce n'est pas ce que j'ai fait, et la base sur laquelle j'ai édifié mes raisonnements me parait solide, encore qu'exiguë.

Tu sais bien que les intervalles consonants, comme l'octave, la quinte, la quarte, la tierce majeure et la tierce mineure, correspondent à des rapports numériques simples qui sont respectivement f, ^, 5, ^ et |; il en est de même pour les sixtes provenant du renversement des tierces, et qui sont, elles aussi, des consonances; mais les dissonances ont des formules un peu plus complexes; ain.si, la seconde majeure et la septième mineure valent | et |; la seconde mineure et la septième majeure sont jf et î^; quant aux fractions très complexes comme fy ou J^, elles ne

correspondent à rien et n'ont aucun rôleen Musique. Me fondant sur ces faits connus-| depuis des siècles, j'ai admis simplement que nos jouissances musicales consistent \ à associer et à comparer entre eux des sons correspondant à des rapports dej nombres ou à des fractions simples.

Le Compositeur. Ce pourrait être plausible. Mais à quoi reconnais- tu qu'un rapport numérique est simple ou complexe ?

L'AuTEUK. Je ne saurais pas te répondre en deux mots seulement; mais un exemple te suffira pour comprendre sur quel ordre déconsidération on se fonde pour juger si un rapport est simple ou complexe : imagine que des enfants ont reçu pour leur goûter une brioche en forme de couronne, et que l'aîné a été chargé par les autres de la diviser en parts bien égales; comme ils sont sept, l'ainé est fort embarrassé pour opérer un partage équitable; alors il élude la difBculté en faisant d'abord un premier partage en huit, ce qui est facile, et en subdivisant ensuite tant bien que mal le huitième morceau en sept parts, sCtr que, dans ce cas, les erreurs auxquelles expose la division par 7 ne pourront pas être bien importantes.

Cet exemple suffit à faire comprendre que les fractions numériques peuvent être inégalement simples, et que celles qui reposent par exemple sur la division de l'unité par 8 se conçoivent plus facilement que celles qui ont pour base la division par 7; d'ailleurs il est, je crois, presque évident qu'il est plus facile de partager équitablement un gâteau ou une pomme en 2, 4, 8, etc., qu'en 3, 3, 7, etc.

Le Compositeur. Admettons que ton hypothèse initiale soit bien fondée et que tuaiesledroit d'en tirer la formule de la gamme. Mais cette hypothèse, si elle est vraie chez les Européens, doit être vraie aussi chez les Arabes, les Chinois, etc. Alors, pour quelle raison ces peuples ont-ils une gamme différente de la nôtre?

L'Auteur. Pour la même raison qui rend dissemblables les bouquets cueillis dans une prairie par des promeneurs différents. La pr^rie pourtant offre à tous la même collection de fleurs. De même en Musique : la Mathématique offre à tous les peuples la même collection de rapports simples, mais, parmi ces rapports, chaque peuple exerce son choix selon son goût particulier ou son génie propre.

Le Compositeur. Eh bien, parle-moi de mon génie propre, à moi, et expliquemoi, si tu le peux, ce qui se passe en moi quand j'improvise une mélodie sur mon violon.

L'Auteur. Assurément tu ne me demandes pas de te dire pourquoi tu composes tel air plutôt que tel autre. Mais, si tu veux seulement parler des relations qui existent entre les notes que tu emploies et qui déterminent la tonalité de ta musique, voici, je pense, ce qui en est.

Tu prends pourpoint de départ ou tonique une note quelconque....

Le Compositeur. Mais non, pas quelconque I Si mon violon a baissé depuis la dernière fois que j'en ai joué, et môme si toutes les cordes ont baissé également et donnent encore des sons distants de quinte, je suis obligé, sous peine d'être gêné, de les régler au diapason normal.

L'Auteur. Oh ! ceci n'est qu'une pure affaire d'habitude. Tu es accoutumé au la normal français de 4^5 périodes par seconde. Mais, si tu avais fait ton éducation musicale en Angleterre, par exemple, c'est le la français qui te gênerait et te paraitrait trop bas. Le diapason, en effet, n'est pas le même dans tous les pays, pas plus

que l'heure légale; son choix est établi par une convention qu'il est commode d'avoir faite, mais qu'on aurait pu faire autrement; il n'y a là, en somme, qu'un détail pratique dénué de toute importance esthétique.

Donc, règle-toi sur le diapason dont tu as l'habitude et adopte, à ta fantaisie, telle tonique que tu voudras. Cela étant, pour composer une mélodie, tu mettras en œuvre, au gré de ton caprice ou de ton inspiration, une série de notes satisfaisant uniquement à la condition de former avec ta tonique des rapports assez simples pour que ton intelligence les saisisse facilement. Quelles seront les notes correspondant à ces rapports simples ? cela dépend de la tonique choisie et de la tonalité particulière qui correspond à ton inspiration du moment.

Ainsi, avec do pour tonique et une tonalité de 7 sons composée le plus simplement possible, les notes dont tu disposeras seront

do, ré, mi, fa, sol, la, st.

Avec la même tonique et 10 sons au lieu de 7, la collection la plus simple pos* sible comprendra les 7 notes précédentes augmentées des trois premiers bémols

«>, mi\,, la\,.

Si tu pousses jusqu'à la tonalité de 12 sons dont les musiciens se contentent habituellement, tu auras, outre les 1 o notes précédentes,

c'est-à-dire ce que nous appelons la gamme chromatique.

Le Compositeur. Possible I Mais si, au lieu de prendre mon violon, je m'étais mis au piano?

L'Auteur. En ce cas, l'harmonie s'ajoute à la mélodie, mais c'est sensiblement aussi simple ; l'harmonie, en effet, ne donne lieu à aucune étude théorique nouvelle, et ses lois sont les conséquences évidentes et immédiates des propriétés des nombres et du mode de formation de la gamme : ces lois désignent d'emblée les notes composant les accords consonants fondamentaux, et le fusionnement de ceux-ci engendre l'harmonie dissonante.

Le Compositeur. Mais alors, si, en te fondant sur la seule loi de simplicité des rapports numériques, tu as pu reconstituer mathématiquement une gamme et une harmonie réellement semblables à celles que les musiciens ont trouvées sous l'inspiration de leur sentiment artistique, tu dois être convaincu que tu es en possession de la véritable théorie de la musique.

L'Auteur. Que te dirai-je? Je le crois; mais, scientifiquement, j'aurais scrupule de l'affirmer. La musique, en effet, existe dans notre âme et existe indépendamment de nos conceptions .théoriques et de nos définitions, et c'est pourquoi elle peut échapper à la puissance du raisonnement géométrique. Seules, les sciences mathématiques sont certaines et existent sûrement, quelle que soit la réalité des faits à l'occasion desquels l'homme les a constituées. Que l'espace soit conforme à la conception d'Euclide, ou à celle de Riemann, ou à celle de Lobatchefsky, il n'importe : la géométrie euclidienne, comme aussi les néo-géométries, resteront vr^es, car ces sciences, indifférentes aux réalités pratiques, portent uniquement sur des lignes ou des surfaces que le géomètre est sûr de connaître, puisqu'il les a créées lui-même par ses définitions compatibles.

Mais, quand l'homme étudie la théorie de la lumière, ou celle de la musique, il s'occupe de faits existant indépendamment de ses définitions, et dont la nature intime ne lui est pas connue.

Faute de pouvoir pénétrer cette nature intime, on la représente par une hypothèse et de celle-ci on déduit mathématiquement la façon dont les faits devraient se présenter si l'hypothèse était juste. Lorsqu'il y a concordance entre les faits prévus théoriquement et ceux que l'on observe expérimentalement, on peut espérer que l'hypothèse choisie correspond à la réalité, et représente bien la nature intime du phénomène étudié; mais il n'y a là qu'une probabilité et non une certitude, car l'accord entre la théorie et l'expérience peut n'être que fortuit, ou bien il peut n'être qu'extrêmement approché mais non pas rigoureusementiabsolu. Et c'est pourquoi les théories mathématiques des faits réels n'ontparfoisqu'uneexistence éphémère, alors que la Géométrie, l'Algèbre, etc., sont immuables.

Toutefois, ce qui cause le rapide écroulement de certaines théories, c'est pour ainsi dire la mauvaise qualité des matériaux utilisés pour leur édification; j'entends parler de la fragilité de certaines hypothèses admises trop facilement et sans vérifications suffisantes. Or, ici, les hypothèses se réduisent au minimum, c'est-à-dire à une seule, et celle-ci semble bien conforme à la réalité.

Quoi qu'il en soit. Je n'affirme rien, Je te dis simplement que la théorie dont je le parle sera plus vriùsemblable que toute autre, tant que nous aurons lieu de croire que nos Jouissances musicales sont fondées sur l'association et la comparaison de noies formant entre elles des rapports simples.