CHAPITRE I

GÉNÉRAUTÉS.

ARTICLE UNIQUE

323. Les ouvrages traitant de l'harmoiiie emploient souvent le mol enharmonie sans eu avoir donné au préalable une définition nette et précise.

Il faut bien reconnaître que, dans plusieurs de ces ouvrages, une telle détinition serait absolument impossible à formuler, le terme enharmonie s'y trouvant employé dans des acceptions variables et y désignant plusieurs choses un peu connexes, il est vrai, mais réellement distinctes les unes des autres.

Ces choses seront dénommées ci-après : aniphitonie, i^éiophonie. hétéro^raplde : il parait indispensable de les définir nettement avant d'aborder l'étude de l'enharmonie ^ ' ).

Amphitonie.

324. L'amphitonie {-) est la propriété que possèdent les accords de ne pas appartenir à un seul ton, mais bien ù deux ou plusieurs. Ainsi, étant en rfo mineur, si l'on fait entendre l'accord sol si ré qui appartient aussi a. do majeur, il peut évoquer l'idée de ce second ton et amener à moduler de do mineur à do majeur.

Considérons un penseur réfléchissant sur un sujet déterminé; si, au cours de ses réflexions, une expression amphibologique se présente à son esprit, elle pourra, par son double sens, déterminer une association d'idées, et la méditation du penseur modulera peut-être du premier sujet vers un second.

Considérons de même un musicien composant dans un ton donné; si, parmi les accords •jui se présentent successivement à son esprit, il remarque l'amphitonie de l'un d'eux,

( ' ) A i)ri'nii('ii,' vue, l'étude du l'onlianiionio peut paraître étrangère à la question faisant l'objet du pn'senl l^s^^iii ; mais il n'eu est rien, et il a été nécessaire d'examiner sommairement ce que les théoriciens appellent enlianiioni<\ alin de préciser certaines définitions et de |iré|iaic'r l'élude de la gamme chromatique, duiit il siM-a qucsIiDii idlc'rieurement.

.\u surplus, le lecteur peut reeounaiire >\i- liii-im'i pie, s'il est malaisé d'étudier la .:,'aniinc sans ajiurdc r parfois

des questions d'harmoiiii', ri'iiproipienient riianiinuii' tout entière' n'est que la conséqnenee iuiuu'dialc de la façon diint est constituée la gamine.

(-) Ce terme, formé de la même laenu que le mol iniiiihilne. siguifu- ilc jilusieurs tons.

■X\1 SIXIKME PARTIR. UMIARMONIK.

celle-ci poun-ji évoquer l'idée d'une autre tonalité, et la rêverie nui.sirale du compositeur modulera peut-être du premier ton vers un second.

L'exemple de la modulation de do majeur à do mineur par l'amphitonie de l'accord sol si rc a été cité lout d'abord à cause de son extrême simplicité; mais il est facile de former des exemples analogues quoique un peu moins simples; à cet effet, rangeons par tierces les notes de la gamme de do :

Ici lu do mi so! si rr fa elc. T / T ( T / /' T

Dans cette figure, les lettres T et / iudiiiueut les tierces d'échelle -. etT; la lettre /'

indique la tierce de raccordement —Ci- Ou vnit que les accords la du nd s<d et niisidsi rr

ont exactement les mêmes proportions et correspondent tous deux à la superposition des intervalles t T t. Mais de ce que les accords de septième basés sur les degrés VI et III du mode majeur normal sont constitués par des intervalles égaux, il s'ensuit que les quatre sons de l'accord la do mi sol fait sur le la, Yl" degré de do majeur, sont rigoureusement identiques aux quatre sons de l'accord la do mi sol fait sur le la. III" degré àcfa majeur: donc, si dans le courant d'un air écrit en do (ou en fa) l'accord la do mi sol vient k se présenter, il pourra, par amphitonie, s'entendre dans le ton de/a (ou de do), et permettra de moduler entre ces tons.

Gétophonie.

325. Mais les modulations par amphitonie n'exigent pas toujours une rigueur aussi complète.

Considérons par exemple les accords ré fa la do pris dans les tons suivants :

'l'on (If (lo iim/i'iir :

si rr Jii 1(1 du mi sol si iHc. / /' T / T / T

Ion ilr fil nidjrKr :

si , /'r lu ht (lo mi sol si -, etc.

La tierce mineure ri- fa a sa valeur d'échelle (0 dans le ton de./V/. et sa valeur de raccordement {t') dans le ton de do; les deux accords rc fa la do ne sont donc pas homophones (^); ils sont gétopliones (■'), c'est-à-dire formés de sons très voisins, mais pas tout à fait identiques. Toutefois, la différence entre les deux accords résulte seulement de ce que la tierce ré fa du ton de /« excède celle du ton de do d'un simple comma x ('), et cette différence si faible disparaît totalement dans la gamme tempérée dont les instruments à sons fixes imposent l'emploi : il s'ensuit que les deux accords ré fa la do correspondant respectivement aux deux formules /' T < et < T < pourront être assimilés l'un à l'autre, et seront par suite susceptibles d'être utilisés aussi bien que l'accord la do mi sol pour moduler par amphitonie du ton de do à celui (\v fa.

326. Remarque. — Il serait facile de s'assurer, en procédant comme on l'a fait plus haut

(') Les différents iiitci-vallcs li'ls qui' tii-iri-s (l'dclii'll.'S nu iIp liu-i-iiidciii.'iils, (■(.iiimi\s. .■!(■. siTiuit iKMiiiis cl rluiliùs «i-après dans la 7' l^ai'tic. Intervalles.

(') Co mot, qui i«t déjà on usage, siffnilie r/c nirmcs sons.

(■') Ce mot, formé par analogie avec liciii]"|ili"iic, sijinilie de sons voisins <>ii a/iproc/ianls.

(') Voir lo deuxième renvoi du n° S'i'i.

CIIAI'ITIIK I. — GENERAI.ITKS. 9.1 î

( Dissonance. n° 1"3), que les iicc-ords l' T t cl tT t admettent une troisième i,'i'toplione i T t', et qu'il n'existe pas (au moins dans les huit gammes ternaires) d'autre accord gétopliono formé par la superposition de trois tierces. On pourrait aussi, en emi)loyant le procédé de la cherche indiqué ci-après (n° 339), s'assurer qu'il n'existe pas non plus d'autres gétophones réalisables en remplaçant respectivement la tierce majeure T ou la tierce mineure / par la quarte dite diminuée ou par la seconde dite augmentée.

Donc les gétophones qu'admet un accord constitué comme la do mi sol ou ré /a la do appartiennent à l'un des trois types ci-dessous :

I" L'accord i T < ou X : 10/12/ 15/ 18, pouvant se placer sui- les degrés suivants :

Degré 1 du modo mincMir, genre normal on psendiipie >' III » majeur. ■• normal ou orné

" IV i niincnr. ■• normal ou orné

" VI " majeur, " normal ou pseudiqne

■«" L'accord i' T t ou N : ■,i7/o2/4o/48, pouvant se placer sur les degrés suivants :

Degré 11 du mode majeur, genre normal ou pseudique » II " mineur. ■• alternant ou pseudique

3" L'accord / T /' ou X : 90/ 108/ iS.s/ 160, pouvant se placer sur les degrés suivants ;

Degré V du mode majeur, genre alternant ou pseudique » V '• mineur. ■• normal ou pseudique

La facilité avec laquelle on accepte l'un de ces accords pour les autres résulte de ce que leurs N (ou leurs fréquences) constituent trois séries de nombres à très peu près proportionnels {voir les lignes i, 2 et 3 du Tableau suivant).

D'ailleurs, ce que l'oreille entend généralement, ce n'est aucun de ces accords justes, mais bien l'accord tempéré correspondant, lequel reste invariablement le même, quelle que soit la formule exacte de l'accord juste qu'il remplace. Les fréquences de l'accord tempéré (voir la ligne 4 du Tableau suivant) sont intermédiaires entre les valeurs extrêmes des fréquences des accords justes, et cette circonstance réduit évidemment la valeur de l'erreur que l'oreille doit tolérer pour accepter la substitution de l'accord tempéré à l'un quelconque des accords justes.

J'alciirs proporlionnclli's aii.r jrrqin'ncr.i tffs' qiintrr unies tir l accord.

.\ecord t1 1 ■.),7(i 3i\ 4o J i^'i

" t"ï I f.-o 320 Joo iSo

iTi' ■>-» 3-24 4oi iSo

>' lempér;'' 270 32i lo j iSi

Hétérographie.

327. L'hétérographie (') consiste à représenter un même son par des notations ditl'érentes : c'est un simple changement d'écriture.

Supposons, pour fixer les idées, qu'un compositeur vienne de noter un motif musical en soi} majeur; au moment d'écrire le motif suivant, également en sol y majeur, il i-emarquc que, dans ce nouveau motif, il fait de temps en temps de brèves oscillations dans le ton mineur liomotonique; mais sol} mineur comporterait une armure de neuf bémols, d'oi'i des complications d'écriture qu'il est tout à fait inutile d'accepter; notre compositeur renoncera donc à conserver le ton de sol } majeur (six )), et adoptera à la place celui de fat majeur (six ;); comme le mineur homotonique a une armure de trois dièses, on voit

(]•■ l;i iiièiiii' fiii;oii ([lie les mots hétérogène, hétérodoxe, etf., siijnilie autre écriture.

■>l4 SIXIKME PARTIK. — ENHARMONIE.

qu"en partant de fa ; niajt^ur, notre compositeur pourra exprimer ses oscillations dans le mode mineur sans employer plus de trois bécarres, et sans avoir jamais à faire usage d'accidents doubles. Il va de soi que la substitution de/«; à soly n'est qu'un simple changement d'écriture; ce changement a procuré certains avantages pratiques, mais n'a eu, au point de vue musical, aucune influence (').

Enharmonie.

328. Les définitions qui précèdent nous permettent d'aborder l'étude de l'enharmonie. Le mot enhaiinoiiie est la traduction littérale d'un terme que les Grecs employaient dans

leurs théories musicales, mais c'est une traduction avec contresens. En effet, bien que beaucoup d'auteurs s'abstiennent de définir ce qu'est l'enharmonie, il est facile de voir que, pour eux, elle consiste le plus souvent à substituer à nue note telle que la'} une autre note soli, s'écrivant sur un autre degré de la portée, mais très peu différente de la première. Certains auteurs ajoutent mù'me que cette substitution peut être tolérée parce que sole., bien que plus haiii {sic) que la }, n'en est distant que d'un neuvième de ton. Nous verrons qu'en réalité sole est généralement plus bas que la-^, et que l'intervalle de ces notes, variable d'un cas à l'autre, est parfois nul, comme aussi parfois égal à un quart de ton et plus (^).

Quoi qu'il en soit, l'enharmonie des auteurs modernes, consistant à confondre entre elles deux notes telles que /«;; et soh, suppose essentiellement qu'on néglige les intervalles séparant les notes enharmoniques. Or, dans le genre enharmonique, les Grecs, loin de négliger ces petits intervalles, en faisaient état, au contraire, puisque trois des quatre cordes du tétracorde étaient réglées à \ de ton de la corde conjointe.

329. Le terme enharmonie a donc été très fortement dévié de sa signiflcation première, mais c'est là son moindre défaut; son inconvénient principal, c'est de confondre sous une même dénomination trois choses distinctes (') dont nous allons donner des exemples :

Considérons la modulation de do majeur vers la mineur par l'intermédiaire de l'accord si ré fa laf se transformant en si rè fa sol^. On dit souvent que, dans cette transformation, la 1; est remplacé i^ar son enharmonique sole : ici le mot « enharmonique » signifie gélophone. les sons la ) et sol ; étant très voisins l'un de l'autre. On dit aussi que la modulation dont il s'agit s'effectue grâce à l'enharmonie de l'accord si ré fa la •} ou si ré fa sol% : ici, le mot « enharmonie » signifie amphiionie, l'accord en question existant (à uncomma près) aussi bien dans le ton de do majeur que dans celui de la mineur. Enfin, si nous considérons encore l'exemple cité ci-dessus {n° 327), où un comiiositeur, afin d'éviter les

*( ' ) De mèine, un scribe chargé de copiei' un long mémoiie pourrait, pour se délasseï' la main, employer tantât l'écriture cursive ordinaire, tantôt la petite ronde ou la bâtarde; il est évident qu'an point do vue littéraire, ces eliangements d'écriture seraient sans influence.

(-) Voici probableruont pourquoi certains auteurs estiment que la ]ilai'e du sol- l'St à un neuvième de ton audessus (sic) du /a? : Supposons qu'un eliauleiii'. parlant cin ton de xo/ ; mineur (cinq:?), effectue successivement douze modulations par quintes deseemlanl.-s cl alionlissi' ainsi au ton de la :■ mineur (sept ? ) ; la nouvelle tonique la .'

sera (voir Intervalles, n" 409) à un eomma .r' = — plus lias que la première soli, et cet intervalle x' vaut bien, en ('ffet, la neuvième partie d'un ton i- ( ajïproxinuitivemeut ). Mais, ainsi qu'en le vi'rra plus loin, les valeurs dis

notes introduites par la modulation dépendent du processus modulatoire qui les a introduites, et non pas du nom qu elles portent ; or, dans les modulations par enharmonie, le processus employé n a aucun rapport avec la successinn de douze quintes ci-dessus envisagée. Voir, par exemple, ci-après (n" 332) un cas où le sol ii est situé à près d'un quart de ton plus bas (et non plus haut) que le /a.i. Voir aussi plus loin {Intervalles, n° 470) un exemple où /•<'=, loin de se trouver à un neuvième de ton plus haut que mi^, se forme au contraire à plus d'un demi-ton plus bas.

(■') L'inconvénient résulte de ce que, ces trois choses n'étant généralement pas l'objet de délinitions préalables, l'aulrur qui les englobe sons nue uu-me dénomination risque de provoquer une confusion dans les idées et non |ias siiiliiiiiiil dans les MHils: mais, si le lecteur était averti d'avance des trois acceptions que peut recevoir le nml cnliiiniiitiiie. 1 1 in|iliii dr ce mot dans des sens dilTérenls n'aurait plus les mêmes inconvénients.

CUAI'ITKI: I. — l.lisÉRALlTlis. Jt I j

doubles Ik'hidIs, L'St i-(iiuluil .i employer le ton de ,/'« ; au lieu de celui de .«"//, ou dira qu'en vue de simplifier l'écriture, on a remplacé le ton de sol y pur son enharmonique fa ; : ici le mot « enharmonique » signifie hàtérngraplmiuc. la notation fac repr.-scntaut en réalité le même son que la notation sol }, sans aucune différence de connnas.

Ce triple exemple montre bien que, dans le langage spécial aux harmonistes, le mol « enharmonie » se trouve employé souvent dans des acceptions dillërentes, faciles à préciser si l'on a défini pi-éalablemcnt les trois choses appelées plus haut amithitoiuc, géloff/iniiie et /iétrnii:riip/iic.

330. Comparons maintenant entre eux les divers types de modulations dont nous venons de citer des exemples, mais au préalable considérons les cinq accords du Tableau suivant, dans lequel les lettres t, l' et s représentent respectivement les valeurs des tierces mineures d'échelles (-] ou de raccordement (^ ) et delà seconde (^,) dite auj^'incnléc (M.

Aiiiiuivs ilos tiiiis

'l'iiuii|Ui's. iiinjcuis

do .

(.If si'|itiùiiic 1

limiiiur...

soh

it)

■fi

if)

In-,

la-,

(lOy

doy >.

Ces accords sont ceux que les harmonistes appellent accords de septième dimiuiu-c des tous indiqués dans la première colonne du Tableau. Les intervalles entre deux notes consécutives varient de s—','; à i = ^, c'est-à-dire entre des limites relativemenl

resserrées; qu'ils vaillent i, i' ou .?, tous ces intervalles sont à très peu près égaux à un (juart d'octave. Donc, si l'on considère, non plus les cinq accords ci-dessus, mais bien ceux de leurs renversements qui ont pour base une même note, par exemple fa ou son enharmonique (gétophone) /«« ;, ou voit que ces cinq nouveaux accords auront pour t'ornuiles

nie

sol-: si

mi ;

sol-, si

fa.

lu -, si

lit -, do -.

fa.

h, , do .

mi -,

, fa

et que ces formules seront toutes sensihlement équivalentes à celle de l'accord tempéré ces accords seront donc gétophones les uns des autres (,-j; ainsi, avec les instrumeuls à

( ' ) Voir le (li'tixièinu ivnviii ilu ii" 3"2'l.

(-■) Toutefois les accords .•xtiOnies seront nu- olisolunu'iit liojMoplioni-- ■■( ne iin-senli-ioul .in'iine ililV.icnce

<ri'critiii'e (li(;t(;i'ogi'a|iliie).

21b SIMK.Mlî l'UlIll:. - KMIARMOME.

claviers tels que les orgues et les pianos, ce sont les cinq mêmes louches qui serviront à produire tous ces accords. On voit donc que chacun d'eux est doué (pratiquement) d'amphitonie pour les dix tons du Talileau précédent, et peut servir de trait d'union pour moduler par amphitonie de l'un à l'autre de ces dix tons. Ces modulations sont du type que l'on appelle généralement modulations par enhurninnic.

Comparons maintenant l'une d'elles, par exemple celle (]ui conduit de do majeur à la majeur, aux modulations qui ont été considérées plus haut pour définir l'amphitonie et la gétophonie; le Tahleau suivant réunit synoptiquement les données relatives aux trois modulations comparées :

1'" iiinthilalion. '2' inodiila/ioii. ,"!» modulation.

Al = accord de (h> majciii'. .\o = accord de di> niajciii'. Ai = accord de do majeur.

Hi = In do lui sol B, ^ /•'■ fa la do |!,, = .si rr fa la -,

(accord t T / fait snr la. ( accord t' T t fait sur ;■('. ( accord t t' t fait sur si,

VF' degré de do) W degré de do) VIP degré de do)

Ci = la ilo mi .\dl C^= ro la la do {'.3 = .ii rr Ja .fol::

(accord iTl fait sur la. (accord tT t fait sur rr. (accord l' t ,v fait sur .fi.

IIP' degré de. /«) VI'' degré do ./o ) 11'' degré de /« i

[); = aceont de /if majeur \)i = accord de fa majeur 1),, = accord de la majeur

La troisième modulation est généralement considérée comme fort dilTérentc des deux autres. Or, à certains égards, c'est plutôt entre la première de ces trois modulations et les deux autres que la difTérence serait notable; en effet, dans ces trois exemples, la modulation s'exécute grâce à l'amphitonie dont est doué le groupe de sons (B ou C) intermédiaire à A et D. Cette amphitonie est rigoureuse dans le premier exemple, puisque l'identité des accords B, et Ci est complète; elle n'est qu'approximative dans les deux autres modulations, puisque B, et C2, d'une part, B3 et C3, d'autre part, ne sont pas homophones l'un à l'autre, mais seulement gétophones.

Les exemples n"' 2 et 3 présentent, il est vrai, une différence très apparente, consistant en ce que, dans l'exemple 2, les accords B2 et C^ s'écrivent avec les mêmes notes et ont l'air d'être identiques, tandis que, dans l'exemple 3, les accords B3 et G3 s'écrivent, l'un avec un la\f, l'autre avec un sol;, et cette différence matérielle, ne pouvant échapper aux yeux du lecteur, l'avertit que les accords ne sont pas identiques (')•

Malgré cette différence, les modulations n°' 2 et 3 n'en correspondent pas moins à des phénomènes psychiques très semblaljles, car, dans les deux cas, l'oreille, négligeant les petites différences que présentent deux accords gétophones, les assimile à un même groupe de sons doué d'amphitonie; elle conçoit ce groupe de sons dans le.s deux tons entre lesquels on module, et accepte par suite le passage de l'un à l'autre de ces tons.

331. Les mômes considérations sont applicables à deux quelconques des tons du premier Tableau du n" 330(-); toutefois, s'il s'agit de tons correspondant aux lignes extrêmes du Tableau, il y a lieu de remarquer que, comme on l'a dit plus haut (^), la modulation de/rt ; à 5o/[;, par l'enharmonie des accords mi ; sali si ré et fa la '} do y mi yy, n'est pas une modulation véritable, c'est un simple changement d'écriture, c'est de l'hétérographie : chacun de ces deux accords est, en effet, l'accord de septième diminuée basé sur le septième

( ' ) Dans l."s Jeux acccints B., cl Cj, le triloii fa si n la même valenr I -\-s: mais, dans laeenrd 13„ le la •> snlidivlse co triton un deux parties l et s. tandis (jne, dans l'accord C3, le .50/ ï sul)divise le triton en deux parties s et <.

{•) En comparant entre elles les trois modulations du dernier Tableau du n" :i30, nous avons vu que, malgré les apparenci.'S, la troisiénn," modulation (de do vers la, par enharmonie ) était à certains égards fort analogue à lu deuxième modulation (de do vers Ja, s.ans enharmonie). Si, comme exemple île modulation par enharmonie, nous avions choisi celle qui mène de do à fa S ou celle de do à sol r, l'analnKJe entre les moJnlalicms n»' 2 et 3 eût été moindre. Voir à co sujel la (in du u" UOt) (i|' partie, Aiiiiliralioiix).

(') Voir le deuxicio.' renvoi du n' 'i'.\0.

CllAPITnE I.

CKNKRAI.ITKS.

dcgrc lie la i:ammo el, pour qu'ils ne fussent pas identiques, il laudiail que les deux toniques, /« ; el w/ ;, fussent produites avec des intonations dillérenlcs. Assurément, rien ne s'opposerait à ce qu'on réalisât ce cas, et l'on peut toujours, après avoir chanté un air dans un certain ton, le reprendre dans un ton situé à un très petit intervalle au-dessus ou au-dessous du ton primitif; mais, à supposer que celte variation d'intonation fût d'un heureux effet et d'une réelle valeur esthétique, il n'en demeure pas moins qu'aucune loi musicale ne contraint à l'exécuter et que, malgré la différence d'écriture, les sons/«:: et sol } peuvent être faits identiques.

332. Reprenons maintenant l'étude de la modulation de do à la par l'enharmonie des accords si ri- fa la y et si ré fa sole., et recherchons quelle sera l'influence de la note choisie pour pivot de la modulation, c'est-à-dire de la note située au point ou le ton de cl" disparaît et est remplacé par le ton de la.

Dans un quadrillage semblahle à ce que donne la projection des nombres musicaux sur le plan des 3 et des 5, représentons les dix notes des homotoniques de do et celles des homotoniques de la: distinguons les notes de ces deux tons en écrivant les noms des premières en majuscules et ceux des secondes en minuscules; désignons par jc et a:" les très petits intervalles tels que ceux figurés ci-dessous par des flèches, savoir : .r l'intervalle entre deux notes disposées comme ré et RÉ, et .v" l'intervalle entre deux notes disposées comme sol:: et L.A?.

Fis. 222.

La seule inspection de la ligure précédente montre :

:• et sont, par suite, très

1° Que les intervalles r et .«" valent respectivement — petits (');

2" Que, quand la note do (ou la note la) possède la même valeur dans les deux tons en présence, il en est de môme pour les notes fa et si, mais non pour les autres notes des deux accords de septième diminuée, car RE est de jc plus haut que ré el L.-\. } est de j?" plus haut que sole (-), ce qui peut se résumer par la formule suivanie :

Lorsiriie 1)0 = <lo.

FA =fu,

LA 7 = sol ; — .r"

(') On verra (tans la septième Paitic {Intervalles) que ces petit.s intervalles sont îles e unnias ilunl les valeurs a|ipnixinialives sent respectivement ! et ; de ilenii-ton tempéré ou douzième d'octave.

( -' ) On vnit ([ui'. contrairement aux assertions de certains auteurs (voir le renvoi du u° 3"28), le sol ^ est loin d'èlre tonjriurs silu(i à un comma x' plus liaut que /n.^; ici, en l'ITet, il est situé a un comma x' plus bas; l'écart

entre ces deux pi>sitiiuis est égal au total x'-~x', lequel vaut sensiblement ( -7 )' c'est-à-dire l'intervalle que les théoriciens appellent luiliituellement un denii-lon chroma lit] ue.

■jlS , SIXIÈME PARÏllS. - liMI.VKMONIE.

Pour se rendre compte de Tordre de grandeur de cet intervalle x" séparant LA > de sol ;, il suffit de le comparer à l'accident, ? ou '■}, qu'on applique aux médiantes d'une gamme pour en changer le mode. En raison de l'énorme influence qu'il exerce sur le caractère esthétique de la gamme, cet accident doit être tenu pour considéralde: le comma a-'\ qui en vaut environ les -jV, est donc loin d'être négligeable.

333. Mais l'intervalle de LA 7 à .w/? ne vaut .t-" que dans le cas où rfoz=DO, et cette condition sera ou ne sera pas remplie suivant la note qui aura servi de pivot à la modulation (c'est-à-dire sur laquelle on aura quitté le premier ton pour adopter le second). (Juatre cas peuvent se présenter, puisqu'on peut prendre pour pivot telle ou telle des quatre notes de l'accord de septième diminuée. Les quatre exemples de la figure cidessous correspondent respectivement k ces quatre cas. Dans chacun d'eux, le pivotement se fait ou peut se faire au point marqué d'une flèche. (La voix principale, celle qui mène

J ni J I J =J

Si pivot

^nj ^ 1..^. j h.,^.^5J^^=iM

Fa pivot

La b : Sol ^ pivot

li^r^i ' c^^;

la symphonie, est le dessus; pour faire court, on n'a pas écrit les autres voix sur dts parties distinctes, mais on les a groupées en accord sur la même portée que le dessus.)

l-'ig. r>i

RÉ

LAb

r„/FA ; .: .1

, SI

RÉ

fa FA

soliR;

LAb

Isi

ré

sol*'

LAb

LAt)

ire

sol»