CHAPITRE 1. — GEXKRAUTES. ^Kl

La figuri' 22-1 indicjue les positions respectives des notes, selon qu'on moduli' en inenanl pour pivot, soit SI ou FA, soit RÉ, soit JA }.

334. Considérons par exemple la première des quatre modulations de la figure 228, dans laquelle la note SI sert de pivot. Nous avons dit que la modulation s'exécutait ou POUVAIT s'exécuter sur le troisième temps de la troisième mesure; c'est qu'en elTel la place du pivot est souvent une affaire de sentiment. Ainsi telle personne écrivant une modulation placera le pivot sur une certaine note; mais, se relisant, elle le placera peut-être sur une autre note; car les faits musicaux les plus simples sont souvent susceptibles de se présenter sous des aspects assez différents (').

Supposons qu'en première lecture nous ayons chanté la modulation considérée en effectuant le changement de ton au point marqué par la flèche, c'est-à-dire sur le troisième temps de la troisième mesui'e; à ce moment le SI qui sert de pivot reste fixe, c'est-à-dire conserve exactement sa hauteur (ij=rSI); en conséquence, le RÉ baisse de x i ré = RE — -i) et le L.\ 7 baisse de .v" (sol: =z LA ? — js").

Mais, même si en première lecture nous avons observé ces variations, il se peut qu'en deuxième lecture il ne se produise rien de semblable. Il n'en faudra pas conclure que notre première expérience était entachée d'erreur.

En effet, dès qu'on sait que l'exemple comporte une modulation de do majeur vers la mineur, on peut interpréter en la mineur la première moitié de la troisième mesure; les tons de do et de la, en effet, sont reliés par une étroite parenté résultant de leur équiarmure et de leur connexion, en sorte qu'on passe de l'un à l'autre avec la plus extrême facilité, sans avoir besoin d'employer comme lien un accord amphitonique. Dès lors, si les voix ont modulé de do vers la dès le début de la troisième mesure, il est manifeste qu'au troisièmi" temps il n'y aura plus trace de modulation.

335. Pour former un exemple dans lequel on ne rencontre plus cette petite complication due à l'étroite parenté unissant les tons entre lesquels on module, il suffit de contremoder les tons employés, ce qui d'ailleurs ne modifie pas les accoi-ds de septième diminuée. Considérons donc l'exemple suivant dans lequel la première moitié module de do mineur vers la majeur, tandis que la seconde moitié, de tous points semblable à la première, module de môme de la mineur vers fa ; majeur.

Do mineur

mé^^

La majeur

JqfrW

yrii i j

^Sr

Lu mineur

Pal

majeur

^iM:^h!.:;^i^^^A¥*^4,-^

Si, au moment d'arriver en la majeur, le dessus se laissait un peu devancer par les autres parties, de façon à se régler sur leur intonation, il formerait le sole un peu plus bas que le la',^ précédent. Mais si le dessus, menant la symphonie, maintient exactement au sol:: la même intonation qu'au la^ précédent, ce sont au contraire les autres parties qui devront hausser leur gamme do ./". et par suite s'éloigner assez sensiblement du diapason initial.

Elles s'en éloigneront évidemment deux fois plus si elles chantent de même la deuxième moitié de l'exemple précédent; car, au moment de la modulation en /'« 5, si le dessus

( ' ) Vdir Dissonance, ii'iivoi du 11° 180.

■(•'O SIXIKME PAllTIli. — ENHARMONIE.

maintient exactement au //;/; la même intonation qu'au /rts, les autres parties devront de nouveau hausser leur gamme deo.-": en sorte que, si l'on est parti du do fourni par un piano ou tout autre insti'ument à sons fixes, on arrivera à un fa ; sonnant presque comme le sol du même instrument ( ').

Cette expérience explique pourquoi certaines modulations, exécutées pourtant par d'excellents artistes, ne satisfont pas toujours pleinement à l'amour de la justesse qui nous est inné, et pourquoi, dans certains cas, le compositeur d'opéras doit se préoccuper de la note qu'il prend pour pivot d'une modulation enharmonique; il choisira, s'il le peut, un pivot facilitant la justesse d'intonation, et, s'il doit placer le pivot comme dans la figure jjrécédenle, c'est-à-dire sur une note se transformant enharmoniquement, il s'etforcera d'indiquer en temps utile au chanteur (par exemple à l'aide d'un détail d'orchestration) l'intonation exacte avec laquelle il doit attaquer la note transformée, de façon que la ,i;amme chantée ne détonne pas avec la gamme tempérée conservée par les instruments de l'orchestre.

336. Malgré la grandeur de l'écart pouvant exister, ainsi qu'on vient de le voir, entre deux notes dites enhannoniriues (gétophones), telles que sali, et la\^, certains auteurs estiment que, quand on écrit des parties isolées (et non une partition), il peut être avantageux de remplacer une note par son eniiarmonique, parce qui' « cette manière d'écrire assure souvent la justesse et la facilité d'exécution des parties ».

S'il s'agit de parties destinées à des instruments à sons fixes, cette façon d'écrire peut être sans inconvénients. Mais il n'en va pas do même s'il s'agit, par exemple, d'une partie de violon. Dans ce cas, il sera bon de ne pas confondre sous une même représentation deux notes différentes telles que mi, Vil" degré de /«■ majeur normal ou mineur orné, et/rt;^, VI'' degré de la\} orné, majeur ou mineur. Si ces notes se présentent dans une modulation telle que la précédente, sans y jouer le rôle de pivot, il est probable que l'artiste, guidé par son sentiment musical, fera instinctivement une différence entre elles, au moins dès qu'il connaîtra l'allure du morceau. Et, s'il est averti par la différence d'écriture, peut-être devinera-t-il dès la première lecture le genre de modulation qui se pi'épare, et pourra-t-il en tenir compte. En tout cas, il évitera de réaliser sur une corde rt vide une note telle que mi, lorsqu'il la verra suivie de sa gétophone /« I7.

(') En effet, d'après le premier reiivei ilii n" 33'2. les iteux ée;ir(s x" qui' t'i il'un demi-ton tempère ou douzième d'ialavc.

CIIAPITHK II. — KTIDE P.VBTICI I.IKKE DK OUKI-ylES ACCOHUS.