I.e mixolydien, ou mode de sol
Tous quatre avaient pour prédomi/ianle (-) leur V degré.
569. Environ denx siècles plus tard, saint Grégoire (le pape Grégoire I"'') réunit des chants plus nombreux dans son antiphonaire, et les écrivit dans huit modes, savoir : les quatre modes ambrosiens, qu'il appela authentiques, et quatre autres modes correspondant respectivement aux authentiques et qui reçurent le nom de plagaux: chaque mode plagal commençait sa gamme à une quarte plus bas que son authentique et avait pour prédominante, non plus son V° degré, mais son IV" ('). Le système de la tonalité grégorienne était donc réglé comme l'indique le Tableau suivant :
I iloi-ien mode de rt' (aullientique)
i liypodoi-ieii mode de /a (plagal)
3 phrygien mode do /«/ (authentique)
4 hypophrygien mode de .«/ (plagal)
.') lydien mudede/a (authentique)
6 hypolydien mode de rfo (plagal)
7 mixolydien mode de sol (authentique)
8 hypomixolydien mode de rc (plagal)
570. Le système de tonalité fut encore remanié par la suite; on adopta un système en XIV modes ou tons, avec des prédominantes diversement placées; plus tard on revint à un système ne comprenant plus que 8 modes. Actuellement ces systèmes sont tous deux en usage, suivant les auteurs. Pour les différencier, on spécialisera, dans ce qui suit, le mot ton pour le système en XIV modes ou tons, et le mot mode pour le système en 8 modes
(') L'auteur a été conduit à citer parfois à titre d'exemple des tonalite's étrangères (chinoises, arabes, etc.) ou anciennes (antiquité, moyen âge). Il tient à faire observer qu'il n'est point allé se documenter sur place au sujet des tonalités exotiques, et qu'il n'a pas non plus déchiffré lui-même les documents qu'il serait nécessaire d'étudier pour se faire une opinion personnelle sur les tonalités anciennes. Il ne parle donc de ces diverses tonalités que d'après ce qu'enseignent les livres écrits par les érudits. Mais ceux-ci ne sont pas toujours absolument d'accord.
Le lecteur voudra bien remarquer qu'il est Iciiil ;i fait inutile ici de les départager et que, si les indications données ci-après sur ces questions contenaient des inexactitudes, celles-ci, graves peut-être dans un ouvrage traitant de l'histoire de la Musique, seraient de nulle importance au point de vue qui nous occupe dans le présent Es.sai. Les tonalités particulières dont on y parle parfois n'y sont jamais citées ((u'à titre d'exemples. Il importe donc peu que telle tonalité ait été employée très exactement à l'époque ou dans le pays indiqués. Même si cette tonalité n'avait jamais été en usage, et n'avait existé que dans l'imagination d'un érudit mal documenté, elle n'en serait pas moins un exemple de tonalité dont il est intéressant d'étudier le substratum mathématique.
(') Ce terme a été défini plus haut ( n" 563); celui qui est généralement usité en plain-chant n'est pas prédominante mais dominante ; toutefois, comme jusqu'ici nous avons toujours donné à ce dernier mot le sens qu'il a dans la terminologie moderne, nous emploierons dans ce qui suit (pour éviter à la fois les confusions et les longueurs) l'expression de prédominante au lieu de la périphiase dominante considérée dans le sens ijiie ce mol possède en plain-chant.
(') D'après Aitliiii- l'dugin. s(.rie d'iu-licles pnldii's dans la Ih-vuv l't Gazelle musicale (iS,");]), et analysés an mot flamme dans h' Grand fliclionnaire do Larousse.
CIIAI'ITUK m. — GAMMKS TRIGÉNES. 36l
seulement; en outre, on écrira les numéros (rordre en chiffres romains ou en chiffres arabes, suivant qu'il s'agira des XIV tons ou des 8 modes. Le Tableau suivant résume les caractéristiques de ces deux systèmes :
Xotcs principales
Xuméios
des
Intervall^^
Finales F.
Prédominantes P.
Limites
de
modes.
tons.
de L à F.
ré
ta
ré
ré
la
mi
do
mi
mi
la
si
do
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sol
ré
sol
sol
do
ré
la
la
do
mi
XI 1 inusité)
si
si
miu.
si
mi
q niaj.
do
sol
do
do
mi
sol
y. B. — Dans ce Tableau, les abréviations Q, 7, T. t. s indiquent respeclivement les intervalles de quinte, quarte, tierce majeure, tierce mineure et sixte mineure.
571. Les auteurs traitant du plain-chant sont loin d'être d'accord; non seulement ils diffèrent d'opinion sur le nombre de tons ou modes à admettre ; mais, au sujet des accidents d'altération, les uns. considèrent leur emploi en plain-chant comme incorrect; beaucotip d'autres, au contraire, admettent que. dans les i*^', 1% 5= et 6° modes, le si doit être bémolisé, .... etc.
Nous avons vu plus haut (renvoi du n" 367) pourquoi il n'y a pas nécessité, dans la présente étude, de rechercher les solutions que doivent recevoir ces différentes questions; mais il est intéressant de remanjuer pourijuoi ces divergences d'opinions ne pouvaient manquer de se produire :
572. Si la tonalité du plain-chant s'était fondée librement, sous la seule action de 1 instinct artistique des musiciens, ce serait une sorte de phénomène naturel, régi par la loi de simplicité, et présentant par suite une certaine unité puisqu'il serait conforme à des lois résultant de la logique des choses. Mais la tonalité du plain-chant n'est pas le libre prodttil de l'inspiration artistique des musiciens; en raison des discussions auxquelles donnaient lieu, non seulement les divers tons ou modes à admettre, mais aussi la fai;on de régler la division tonale de l'octave, etc., l'autorité supérieure, à diverses reprises, a cru nécessaire d'intervenir afin de faire prévaloir les opinions qui paraissaient les plus sages; le système des tonalités a donc été remanié à diverses reprises; or ces remaniements ont pu avoir des effets équivalant à la suppression ou à l'introduction d'accidents, car ils ont dti parfois faire entrer de force dans un certain mode telle mélodie que son auteur, plusieurs siècles auparavant, avait conçue librement dans un mode différent.
D'autre part, les érudits qui étudient les documents originaux ont souvent beaucoup de peine à en déchiffrer le sens, à cause de la diversité et de la complexité des signes d'écriture qui furent employés aux différentes époques. D'ailleurs, tous les documents antérieurs à l'invention de l'imprimerie peuvent contenir des inexactitudes commises par les copistes, soit involontairement, par lapsus, soit intentionnellement, dans le but de mieux conformer la musique (ju'ils écrivaient à la tonalité telle (ju'ils la comprenaient.
Il est donc fort naturel que les opinions auxquelles conduit l'étude des documents originaux ne soient pas toujours très concordantes.
Htl HUITIEME PARTIE. — GAMSIES DIVERSES.
573. Ces divergences d'opinion ayant été signalées une fois pour toutes, reportons-nous aux systèmes de plain-chant successivement admis, et examinons sommairement les pi'incipaux, savoir :
Le plain-chant grégorien, adopté vers la fin du vi° siècle, et le système de 8 modes (huit premières lignes du Tableau du n° 570), qu'on appellera ci-après abréviativement le plain-chant moderne, non qu'il soit une invention purement moderne, mais parce que la plupart des auteurs modernes l'admettent aujourd'hui, de préférence au système de XIV tons.
PLAIX-CHANT GRÉGORIEN.
574. Il est évidemment difficile de savoir de façon certaine quelle est en réalité l'idée théorique d'après laquelle a été conçu, il y a treize siècles, le rite grégorien. On sait toutefois que la quarte et la quinte ont longtemps passé pour être les seuls intervalles réellement consonants: de là résulte vraisemblablement la conception de ce qu'on a appelé plus haut les modes quintes et les modes quartés; or, dans la tonalité grégorienne, les modes de rang impair (authentiques) sont quintes et ceux de rang pair (plagaux) sont quartés.
575. Les tonalités grégoriennes se classent donc en deux types nettement tranchés; les modes plagaux ont un caractère esthétique tout spécial, bien différent de celui des modes authentiques; ils nous laissent une sensation d'inachevé qu'on pourrait exprimer dans le langage moderne en disant qu'ils nous font l'effet de finir sur la dominante; ceci résulte de ce que les deux notes principales des modes plagaux forment une quarto dont la finale F est la base et la prédominante P le sommet ('); or, nous avons vu que. quand deux sons différant de quarte se trouvent en présence, c'est au plus élevé des deux que l'ensemble tend à rattacher : nous sommes donc portés à concevoir la prédominante P comme tonique et la finale F comme dominante.
576. En raison de cette sensation d'inachevé, résultant de ce que la note finale de la mélodie n'est pas celle à laquelle la gamme rattache, les terminaisons plagales con-
Fig. 327.
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hs
(') Ceci ne serait pas applicablu aux plufçaux iiiodcnics, car, coiilrairement aux plagaux grégoriens, ils ne sont ] tons (.aartcs.
