CHAPITRE III. — (i.VMMES TRIGÉNES

viennent parfaitement pour rendre musicalement ce que l'écriture ordinaire exprime par des points d'interrogation ou de suspension, en sorte qu'une phrase plagale appellerait assez naturellement une réponse faite en tonalité authentique, notamment dans le ton authentique fondé sur le même couple de notes principales, c'est-à-dire dans le ton copule ('). Aussi trouve-ton en musique d'innombrables airs composes de la même façon que l'exemple de huit mesures cité ci-dessus {Jïg- 327).

Cet exemple est formé de deux moitiés, fondées l'une et l'autre sur les deux notes do et sol; ces deux moitiés finissant, l'une (mesures i à 4) sur la dominante {sol), l'autre (mesures 5 à 8) sur la tonique (do), pourraient, avec la terminologie grégorienne, être qualifiées respectivement de plagale et d'authentique.

577. Utilisons maintenant le même exemple pour montrer l'ambiguïté (|ue peut parfois présenter la tonalité grégorienne. Cet exemple, dont la mesure finale est écrite de trois façons différentes, admet par suite trois versions distinctes, correspondant respectivement à l'emploi des mesures 8, 8 bis et 8 ter.

Dans la première version, considérons la mélodie formée par le dessus; la tonalité à laquelle elle appartient n'est pas au nombre de celles qu'avait choisies saint Grégoire; mais, si l'on voulait la qualifier avec la terminologie grégorienne, on l'appellerait do authentique (') (finale do, dominante sol). Dans la deuxième version, au contraire, léchant formé par le dessus appartiendrait au ton de sol plagal (finale sol, dominante do) : ces deux tonalités copulées, do authentique et sol plagal, se différencient très clairement l'une de l'autre, si le chant du dessus a été accompagné de l'harmonie indiquée, ou a été compris dans le sens que précise cette harmonie.

Mais, si le chant est dépourvu de tout accompagnement, comme c'est le cas en musique grégorienne, le fait de terminer la mélodie sur la dominante .ço/ n'impose plus le caractère plagal aussi nécessairement que dans le cas précédent; rien n'empêche, en effet, l'auditeur d'interpréter la mélodie comme l'indique l'harmonie de la troisième version, c'est-à-dire. de considérer sol comme formant le sommet de l'échelle do et non plus la base de l'échelle sol : ainsi comprise, la mélodie n'est plus authentique, puisqu'elle ne finit pas sur do, mais elle est encore bien moins plagale (bien que finissant sur sol), puisqu'elle se termine sur l'échelle do et non sur l'échelle sol; en réalité, l'air est ce que nous avons appelé plagien, et a par suite un caractère tonal un peu analogue au caractère authentique.

578. Les huit tons grégoriens se répartissent en quatre couples à chacun desquels s'applique la remarque précédente, parce que les deux tons du même couple sont fondés sur les deux mêmes notes principales (Ions copules); ainsi le mixolydien (.ço/ authentique : F = so/, P = ré) et l'hypomixolydien {ré plagal : ¥ = ré, P =: sol) utilisent tous deux principalement les notes sol et ré (et leurs échelles). Tout air de ces tonalités devra être réputé en sol authentique ou en ré plagal suivant qu'il se terminera sur sol ou sur ré; mais si, en écoutant une mélodie hypomixolydienne, l'auditeur en conçoit le ré final comme appartenant à l'échelle sol, et non à l'échelle ré, la mélodie lui semblera avoir un caractère esthétique peu différent de l'authentique et très différent du plagal.

Cette sorte d'ambiguïté, qu'on peut observer dans le système grégorien, n'existe pas, comme nous le verrons, dans le système moderne (' ).

579. Quant à la confusion que l'on pourrait faire entre l'hypomixolydien {ré plagal) et le dorien {ré authentique) qui emploient exactement les huit mêmes notes, cette confu-

(') On appellera dans ce ijui suit tons cojmles tout groupe do doux tons fondés sur le morne couple dénotes principales.

(') On devrait aussi, conformément à la terminologie du plain-cliant, quali&er cette version de mixte, parce ([«'elle emprunte au plagal copule une partie de son étendue.

(^) Du moins, dans le système de 8 modes, car le système de XIV tons admet les mêmes notes principales do et sot pour le Vm» et le XIII» ton.

364 HUITIÈME PAnriiî. — >.ammes diverses.

sion a peu de chances de se produire, parce que les deux modes sont, l'un quarté, l'autre quinte, en sorte que, théoriquement, l'un est fondé sur ré et sol, et l'autre sur rc et la : telle est du moins la différence qu'ils présentent au point de vue de l'harmonie ('); au point de vue des nombres, ils en présentent une autre, consistant en ce que certaines de leurs notes ne sont que gétophones, c'est-à-dire ne sont semblables qu'à des commas près.

PLAIX-r.HANT MODERNE.

580. Dans ce système, comme dans le précédent, on reconnaît l'existence de huit modes, les quatre modes de rang impair portant encore le nom àaiitheniiques, et les quatre modes de rang pair, celui de plagaux: mais la définition de ces modes n'est plus hi même et comporte la considération d'une nouvelle note qui a été désignée par L (limite de l'étendue des voix) dans le Tableau du n° .570 : c'est la note à laquelle commence et finit la série de sons constituant la gamme.

Le Tableau précité indique les positions des notes principales, savoir : F (finale), P (prédominante) et L (limite).

Pour les tons authentiques, les finales sont ré, mi, fa, sol, comme en tonalité grégorienne; de même que dans cette tonalité, les notes limites se confondent avec les finales et continuent d'être : ré, mi, fa, sol: mais les prédominantes ne sont plus toujours à intervalle de quinte au-dessus de la finale : pour le troisième mode, l'intervalle est de sixte.

Pour les modes plagaux, les différences sont plus prononcées : les finales ne sont plus la, si, do, ré, mais ré. mi, fa, sol, se trouvant ainsi haussées d'une quarte; quant aux notes limites, au lieu de coïncider avec les finales, elles sont prises à une (juarte plus bas, ce qui les restitue à leurs anciennes places: la, si, do, ré; enfin, les prédominantes ne sont plus toujours à intervalle de quarte au-dessus de la finale : pour les deuxième et sixième modes, l'intervalle est de tierce.

On remarquera que la définition du plagal moderne comporte, comme celle du plagal grégorien, un intervalle systématiquement égal à une quarte; mais, dans le plagal grégorien, cette quarte, étant la distance de la prédominante au-dessus de la finale, avait une grande importance esthétique et une forte influence tonale; tandis qu'en plagal moderne, la quarte, étant la distance de la note limite au-dessous de la finale, n'a plus qu'un intérêt pratique, au point de vue de l'étendue des voix.

581. Comparant les indications contenues dans le numéro précédent aux définitions données au début du présent article (n°* 5G3 et suivants), on voit que les modes du système de plain-chant moderne semblent bien appartenir aux différents types désignés sous les noms de tiercés, quartés, quintes et si.rtés.

Et, de fait, il en est à peu près ainsi; toutefois si, au lieu de considérer seulement la

(') Peut-être pourra-l-on, à première vue. trouver illn^iriiiue do parier J'haimonie et (l'éelielles à l'occasion ilu plaineiiant grégorien, puisqua l'époque où il fut institué on n'cniplnyait pas l'harmonie. Cependant, un musicien qui improvisait une clianson ou qui composait un air sur son lulli un sa citliare, avait lieau être limité par la force des clioses aux ressources de la mélodie, il ne lui en était pas moins loisiljle de considérer dans telle ou telle éclielle les notes dont il composait sa plirase musicale. C'est ainsi que des airs, où la même note se répète continuellement, et qui peuvent sembler monotones à certains auditeurs, apparurent, au contraire, comme très variés à celui qui les composa, parce que cette noli'. pivot d'une modulation incessante, se présentait à lui tantôt dans une échelle, tantôt dans une autre; mais, faute irii.iiiiinuic, les modulations qu'il concevait restaient inexprimées, à l'état latent pour ainsi dire; et c'est pourquoi tel ail' do plain-chant, qui charme tant certains musiciens, paraît assez terne à d'autres.

Assurément, on peut imaginer théoriquement le cas d'un mélodiste maniant une tonalité sans concevoir aucune parenté entre les degiés de sa gamme; mais, quand on chante certains airs de plain-chant, on « sent » les échelles successives avec une telle netteté qu'on ne peut guère s'en attribuer la découverte et admettre qu'elles ont échappé à l'auteur de la mélodie. Ainsi, dans 1« 7'e Deuin du troisième mode, mixte ( Cantiis diversi, p. 56 de l'édition LecofTre), la mélodie semble osciller continuellement, do l'échelle do (prédominante du troisième mode) vers les échelles mi et la (connexes à do) ou sol (voisine de do): et il ne semble pas possible que l'auteur de ce chant admirable l'ait composé sans avoir eu le sentiment des relations existant entre les divers sons qu'il employait.

CIUPITRi: III. — GAMMKS TUICÉNES. 365

définition des modes du plain-chant. on examine la musi(iue elle-même, on ne manque pas de trouver certaines contradictions.

Par exemple, dans tel air classé dans le deuxième mode (finale ni; prédominante fa), les notes ré et fa devraient avoir les rôles prépondérants; or, on observe parfois ({ue ces rôles appartiennent plutôt aux notes ré et sol; ou bien encore un air classé dans le troisième mode (finale mi. prédominante c/o) évoquera, à la lecture, non seulement les échelles mi et do, mais d'autres encore. Ces contradictions entre la musique de plainchant transmise par la tradition et sa classification théorique s'expliquent facilement :

582. Ainsi, les airs écrits en n- peuvent être tiercés, quartés, quintes ou sixtes; or, la classification moderne n'admet que deux modes de ré, l'un quinte (prejnier mode), l'autre tiercé (deuxième mode); par conséquent, un air écrit dans le mode de ré quarté (hypomixolydien) de la tonalité grégorienne ne sera à sa place ni dans le premier ni dans le deuxième mode du système moderne; pour le traduire exactement dans ce système, il faudrait, puisque c'est un mineur pseudique quarté, le transposer dans le quatrième mode (finale mi. prédominante la) qui est la seule tonalité mineure quartée du système; mais, pour lui conserverie genre pseudique, il faudrait diéserconstitutivement le/a et le do, ce qui ne serait pas conforme à l'usage du plain-chant.

583. Huant aux contradictions consistant en ce que certaines mélodies, telles que le Te Deum du troisième mode (finale mi. dominante do) cité plus haut ('), n'évoquent pas seulement les deux échelles {mi et do), dont le mode devrait théoriquement se contenter, mais encore une ou plusieurs autres échelles, ces contradictions ont, en définitive, la même cause première que la précédente : « l'esprit souffle où il veut » et, quand il inspire le musicien, c'est sans avoir égard aux classifications qu'il a plu au théoricien d'inventer. Et, comme les classifications ne prévoient pas tous les cas possibles, il est naturel que certains airs cadrent mal avec elles.

584. 11 serait curieux de chercher maintenant d'après (luelles idées théoriques on a été conduit à adopter pour la tonalité du plain-chant le système moderne.

Sans tenter de résoudre cette question par une analyse directe, nous procéderons par synthèse; nous étudierons d'abord les conditions générales que doivent remplir tous les systèmes possibles; nous chercherons ensuite ([uel est, parmi ces systèmes, celui qui semble se présenter le plus naturellement à l'esprit du théoricien.

SYSTÈMES l'OSSIBLKS.

585. l'ornions toutes les tonalités tiercées, (juartées, quiutées et sixtées que les sept gammes palétypes permettent de concevoir, sans avoir égard au plus ou moins grand mérite esthétique des tonalités ainsi définies. Nous obtiendrons de cette façon vingt-huit modes, dont le Tableau suivant présente synoptiquement les caractéristiques:

( ' ) l'oir l;i (iii ilii renvoi du n" 579.

36j huitième partie. — gammes diverses.

J'ahlcau des vingt-huit modes tiercés, i/iiartcs. quintes et si.rtcs.

Tiercés.

QuaitBS.

Quintes.

Sixtes.

F = ré