CHAPITRE III. — GAMMES TBIGÈNES. S

tard, à diéser le II°de;4rcde la .uaiiime initype; ces niodifications devinrent surtout nécessaires lorsque, l'harmonie ayant été inventée, on voulut faire marcher, avec la partie charnée du chant principal, d'autres parties consonnant avec la première. Les musiciens arrivèrent donc ainsi à ramener toutes les gammes palétypes à des modèles ternaires.

602. Mais les gammes ternaires elles-mêmes sont de simplicités fort inégales; employant de préférence les plus simples, les musiciens en étaient venus à négliger pres(jue complètement les autres; aussi, beaucoup d'ouvrages théoi-iques parus il y a riuelijues années n'indiquaient-ils guère pour la gamme que deux types possibles, ceux i[ui offrent le maxinuim de consonance, savoir :

le majeur normal

do rc /ni fa sol Iti si do

et le mineur orné

do rc nii 7 fa sol la •> si ; do.

Il eût été évidemment fâcheux de continuer à rétrécir ainsi la tonalité en négligeant pres(iue complètement les trente autres ganmies diatoniques, et il est heureux qu'une réaction instinctive (peut-être encore un peu confuse) ait commencé à se produire.

LE CHROMATIQIE APPARTIKNT A TOLS LES TOSS.

603. Les harmonistes emploient souvent cette sorte d'adage, mais sans toujours expliquer/7o«r^«oj ni comment il se peut que le chromatique appartienne à tous les Ions.

Examinons successivement les deux parties de la question.

604. Comment le chromatique appartient-il à tous les tons? De bien des façons : Supposons que le ton dans lequel écrit le compositeur soit celui de do. Si le compositeur est familier avec la tonalité diatonique, il passe sans y songer, par homotonie, de l'une <à l'autre des trente-deux gammes que présente synoptiquement le Tableau du n" 333, et use ainsi de tous les sons du douzain.

Si le compositeur emploie seulement la tonalité antique, il passe de même, par liomotonie. de l'une à Tautre des six gammes diatoniques représentées par la tigure 020, n° 3.33 ('), et se trouve ainsi disposer encore de tous les sons du douzain.

Mais, même si le compositeur se restreint à la tonalité ternaire, il peut encore faii-e usage des douze mêmes sons; nous avons vu en effet plus haut (6"= Partie, Enharmonie) que tout ton quelconque dispose des trois accords neutres; or, ces accords étant formés chacun de quatre sons, comprennent à eux trois toutes les notes du douzain (-).

Ceci montre comment toute la gamme chromatique peut être employée dans un ton donné quelconque.

605. Reste à voir pourquoi cette gamme est toujours composée des douze mêmes sons, quel que soit le ton dans lequel on la prenne?

Ici, il faut distinguer, et reconnaître (jue ce principe est faux en théorie rigoureuse, mais est approximativement vrai, au point de vue de la pratique.

Comparons entre elles deux gammes chromatiques, celle du ton de la. et celle d'un autre ton quelconque, do par exemple. On voit sur le double schéma suivant que les deux douzains n'ont que six sons en comnmn; les autres sons ne sont pas identiques mais

(') Ces six gammes diatuniiiui's con-.'spiiiulc'nl aux cimi iireiiiieis et au ileniior des sept schémas représentes dans la figui-e dont il s'agit.

(-) On a recours, dans ce raisonnement, à la coiisidératinn de faecord neutre, parce que. dans la prati(iue, cet accord parait être le principal agent d'iiiti'ndiietinn des altérations; mais il va de soi que les altéiations peuvent aussi se faire entendre sans intervention de l'acooril neutre, .\insi, lorsqu'on est en do majeur, les sept accidents peuvent se présenter, notamment .«' •. et la :• par emploi des .autres v.irianles majeures, /'e ■. et mi :■ par oscillation dans les tons ornés de la dominée ou de la dominante, et fa s par oscillation dans le ton normal de la dominante.

HLITIKME PARTIE.

GAMMES DIVERSES

seulement gétophones, et présentent les petites différences indiquées sur la tij^urc 33 1 par trois flèches verticales (commasx") et par trois flèches obliques (comuias x).

Mais on sait que la gamme chromati(iue juste peut être remplacée sans trop d'inexactitude par la gamme chromatique tempérée. Opérons cette substitution pour les deux tons ci-dessus considérés : le donzain juste de la devient le douzain tempéré de la, et, en môme temps, le do juste est remplacé par le do tempéré. Mais le douzain tempéré fondé sur le do tempéré a des sons identiques à ceux du douzain tempéré fondé sur le la juste, puisque, dans les deux douzains, les sons appartiennent à une seule et même série de notes s'échelonnant à l'intervalle uniforme d'un douzième d'octave : la gamme chromatique de do peut donc être confondue avec celle de la. Et, comme le raisonnement fait sur le ton de do pourrait être répété pour tout autre ton, il s'ensuit que, d'une façon générale, le chromatique peut être considéré comme invariable d'un ton à l'autre, du moins dans la mesure même où l'emploi de la gamme tempérée est admissible.

606. Mais il faut bien reconunitre que, connue on l'a déjà fait observer par ailleurs {Enharmonie, n" 332), le comma x", quoique inférieur au grade, n'est cependant pas négligeable. C'est donc seulement à titre de première approximation qu'on peut en faire abstraction et admettre que le cycle des sons engendrés par les facteurs 2, 3 et 5 se ferme enharmoniquement au bout de douze sons ('). En réalité, on peut s'habituer à faire la distinction (-) entre, d'une part, les quatre notes

/•(• P la':, mi \y. si\^

appartenant au douzain, et, d'autre part, leurs gétophones

(A) s fo/S rcH laU

extérieures au douzain, et situées respectivement à un comma .r" plus Ijas que les précédentes.

Si l'on fait état de ces quatre nouvelles notes, la gamme chromatique devient un seizain

{') Vcir lu renvoi du n° ï)Vî.

(-) Cette distinction n'est pas difficile, et on la fait naturellement, sans exercice préalable, lorsque l'occasion s'en pj'ésGiite. C'est ainsi que, dans la musique de scène comportant orchestre et chant, certaines modulations fondées sur une substitution enharmonique telle que celle de ré ':• à do s font paifuis l'effet d'une ap|)roximation un peu grossière, et surprennent péniblement l'oreille de l'auditeur. Crc'i lii'iil à <■ • que les sons tempérés, n'existant pas musicalement et ne correspondant à aucun substratum admissible, ne pitivinl f;ii( le se graver dans la mémoire humaine, en sorte qu'il est souvent impossible au chanteur de fausser sa gamme de fiii.-nn à observer le tenqiérament (jue suivent par eunslruction les instruments à sons fixes.