CHAPITRE III. — liAVMES TRICENES

Lorsque ce passage se sera présenté une ou deux fois, jouons la partie de violon, non pas telle qu'elle est écrite plus haut, mais conformément à la variante suivante (') :

Fig. 339.

Dans celte variante, les quatorze premiers temps utilisent précisément toutes les notes du seizain et ne sont autre chose que sa gamme montante.

Si nous opérons avec une justesse suffisante, peut-être le pianiste ne remarquera-t-il pas la tonalité inusitée que nous employons, ou, s'il la remarque, peut-être ne la trouvera-t-il qu'étrange, mais non inacceptable.

617. Comment se peut-il qu'il en soit ainsi? Une comparaison l'expliquera.

Nous entrons dans une église gothique et, si elle est de celles qu'on n'a pas mis un trop grand laps de temps à construire, nous ne constatons, au premier coup d'œil, que l'unité de conception de l'édifice; les formes de détail présenteront peut-être une extrême variété; ainsi tels piliers seront lisses, tels autres cantonnés de colonnes; les chapiteaux, exécutés par des artistes différents, ne seront nullement semblables les uns aux autres; certains tympans d'arcades seront décorés de fresques, d'autres de mosaïques, etc. L'infinie variété du détail n'altère en rien l'unité des grandes lignes, et c'est pourquoi cette unité frappe seule le visiteur au premier abord.

Mais si. en réparant l'édifice, on avait, par exemple, substitué des plates-bandes ou des pleins cintres aux arcs ogivaux reliant certaines colonnes, les grandes lignes auraient perdu leur unité, elle visiteur remarquerait immédiatement l'infraction commise au plan d'ensemble.

Il en va de même en Musique. Si, en écrivant une mélodie, on met en belle place une note ne pouvant provenir que d'une tonalité différente de celle à laquelle l'auditeur est accoutumé, celui-ci la remarquera sûrement, de même que le visiteur remarquerait, dans une église gothique, toute voûte restaurée autrement qu'en ogive; mais, si les notes étrangères à notre tonalité n'interviennent que dans des détails secondaires, elles peuvent fort bien ne pas attirer l'attention, au moins à première audition.

618. Nous avons déjà fait observer (Dissonance, n° 189) qu'il existe en Musique des notes principales et des notes secondaires, ces dernières n'ayant, au point de vue esthétique, qu'une très faible influence; le lecteur qui n'aurait pas dès longtemps remarqué ce fait pourra s'en convaincre en examinant des exemples tels que les suivants :

(') Dans cet exemple. le passage insidieux a été i-éiluit à la gamme, de façon à presenter le maximum de simplicité. II va de soi que le lecteur, en employant un dessin plus original, pourra idéaliser des motifs plus intéressants et plus propres à dérouter l'auditeur. On remarquera que l'exécution des tiers de ton est plus facile sur un violoncelle que sur un violon, parce que les positions des doigts sur la touche y sont moins rapprochées; en outre, on peut suppléer à son manque d'habitude des tiers de ton en indiquant leur emplacement à l'aide de marques au crayon tracées sur la touche du violoncelle. (Ces marques diviseront le ton en trois parties égales, ou, mieux encore, en trois parties dont la médiane sera un peu moindre que les deux autres, ainsi que l'indique la figure 337, n° G13.)

IIIITIKMF. PARTIIÎ. — GAMMKS DIVERS! S.

Considérons une sonnerie de trompette, conçue dans une échelle unique, celle de do mi sol :

Fig. 34o.

et n'ayant par suite qu'une harmonie, celle de celle échelle elle-même.

Écrivons une variation sur ce thème, sans modifier, ni ses notes principales, ni l'harmonie qui leur est propre, et en nous bornant à. les orner en insérant entre elles des notes de la gamme : la variation et le thème, bien qu'utilisant, celui-ci l'échelle seule, celle-là toute la gamme, présenteront la plus étroite analogie.

De même, si l'on orne avec les notes du douzain un air écrit dans le septain, ou si l'on orne avec les notes du seizain un air écrit dans le douzain, il ne cesse pas d'exister une étroite analogie entre le thème et sa variation.

619. Et cette série d'exemples peut se continuer indéfiniment, c'est-à-dire jusqu'à l'extrême limite, laquelle correspond au cas où l'air original est varié à l'aide du port de voix.

Lorsqu'un chanteur, au lieu de faire entendre successivement deux notes distinctes A et H, passe de l'une à l'autre en les reliant par un son continu dont la hauteur varie progressivement de A à H, l'effet qu'il réalise ainsi est ce que nous désignerons, dans ce qui suit, sous le nom de port de voix continu.

Le violoniste réalise un effet semblable lorsque, au lieu d'exécuter successivement deux notes correspondant aux points a et li d'une môme corde, il relie ces deux notes en faisant glisser progressivement le doigt du point a vers le point /;.

Dans les deux cas, le violoniste comme le chanteur font entendre un nombre infini de sons dont chacun diffère infiniment peu du son précédent et du son suivant.

Si le violoniste, au lieu de déplacer le doigt d'un mouvement continu de a vers h, lui fait occuper successivement un nomlM-e limité de positions intermédiaires b, c, d, etc., ou

si le chanteur, au lieu de passer de la note A à la note H en faisant entendre tous les sons

intermédiaires, se borne à émettre successivement quelques-uns des sons A,B, G, D 11

compris entre les limites A et H, l'effet réalisé ainsi sera, par analogie, désigné dans ce <iui suit, sous le nom de port de voix discontinu ( ' ).

Ceci posé, remarquons que si un artiste, exécutant une mélodie écrite dans notre tonalité, a la fantaisie de relier deux notes consécutives A et H par un port de voix continu ou discontinu, l'effet ainsi réalisé pourra choquer notre goût, s'il n'est pas en harmonie avec le style de la mélodie interprétée, mais n'offensera pas notre oreille, et ne nous semblera pas déroger à notre tonalité accoutumée. Cependant, si le port de voix a été discontinu, il a comporté entre A et H une série de notes d'autant plus complexes qu'elles étaient plus nombi-euses; et, si le port de voix a été continu, la complexité des notes intermédiaires a atteint son maximum, caractérisé par l'incommensurabilité de beaucoup d'entre elles et, par suite, par leur incompatibilité aussi bien avec notre tonalité habituelle qu'avec toute autre.

(') On suppose ici, bien entendu, que ces sous iutorméiliairos A, B. C, D 11 coiresponileiit toujours à des

ininbres musicaux, mais à des nombres se succédant à des intervalles plus ]ulils i]ik' cl'UX de la gamme chromatique.

niAPITRK III. — GAMMES TRIGKNES.

Si l'oreille accepte les noies composant le port de voix sans être choquée par leur incommensurabilité, cela tient à ce qu'elle ne considère pas ces notes en elles-mêmes, c'est-à-dire dans leurs rapports avec la toiii(jue; elle perçoit seulement que la voix du chanteur passe par une variation progressive et continue, de la note A à la note H, ces deux notes étant l'une et l'autre en rapport simple avec la tonique; quant aux notes mêmes du port de voix, elles sont pour ainsi dire privées d'individualité propre et n'existent pas par elles-mêmes, mais seulement par les notes entre lesquelles elles font transition et auxquelles elles servent d'ornement.

620. Ces considérations, présentées à l'occasion du port de voi.^, ne lui sont pas spéciales; elles sont applicables à tous les cas similaires, notamment aux ornements particuliers (jue les musiciens a-ppellenl petites noies; ces mêmes considérations permettent aussi d'expli(iuer certaines particularités curieuses, telles que celle dont Texemxjle suivant va faciliter l'exposé :

Fig. 343.

ià

Dans cet exemple, le dessus chante trois noies dont les valeurs respectives sont

Si le chanteur h qui est confiée cette partie a la voix parfaitement juste, il donnera la valeur— !j non seulement au si qui termine la première mesure, mais aussi à celui (]ui couunence la seconde, parce que cette pelile note est influencée par le si précédent. Mais il arrivera bien souvent que le .«(commençant la première mesure, et dont rien n'influence l'intonalion, sera fait plus près de la note qu'il orne; ce son, au lieu d'être émis à un

demi-ton dialoui(iue au-dessous de c?o ( -j- = -7; ) ' n'en sera fait iiu'à un demi-ton chroma-

Même si le compositeur avait conçu celte petite note avec l'intonation ^4 =zdo }, il l'éciirait sous forme de si, car on n'a pas coutume, dans le ton de do, d'employer la note do^, et d'ailleurs, sous cette forme, elle compli([uerait l'écriture, puisqu'elle exigerait l'emploi de deux accidents, l'un à la note ornante, l'autre à la note ornée.

Il n'en est pas moins possible de constater à l'oreille, et sans l'aide d'aucun instrumeut de physique, que les deux si occupant les extrémités de la première mesure peuvent être émis avec des intonations différentes, le second étant lesi habituel, et le premier paraissant correspondre à un son, do^=z -^, qui est étranger, non pas seulement au douzain, mais même au seizain.

S'il en est ainsi, c'est apparemment parce que cette petite note, comme celles du port do voix, n'a pas d'existence propre; on ne lui demande guère i[ue d'être très voisine de la note ornée, et il importe peu qu'elle soit hors du douzain et même du seizain, puisqu'on ne la compare pas à la toni(iue ; il n'en est plus de même pour le si, troisième temps de la mesure, qui doit être la tierce du sol précédent, et présente par suite sa valeur habituelle — •

Ainsi, les petites notes, que les musiciens écrivent comme si elles ne faisaient pas partie de la mesure, peuvent aussi ne pas faire partie de la tonalité habituelle formée des noies du douzain trigène.

621. De ce qui vient d'être dit, tant à propos de l'exemple précédent qu'au sujet du port de voix, on peut conclure en définitive que ce qui caractérise la tonalité d'un morceau de musique, comme le style d'un morceau d'architecture, est indépendant de l'infinie variété des détails secondaires, et ne doit être cherché que dans les grandes lignes de l'œuvre artistique. C'est pour ce motif que l'on peut, sans heurter nos habitudes tonales les plus invétérées, insérer, tantôt deux notes dans un ton entier tel que doré (exemple de la figure 889, n" 616), tantôt une note dans un demi-ton tel que si do (exemple de la ligure 342. n° 620), ce qui revient, comme on l'a vu. à pratiquer le tiers de ton.

623. Mais, ainsi iju'on la fait observer dès le début (n" 616 et suiv.), il y a lieu de faire à ce sujet une distinction indispensable ('); si les notes spéciales au seizain, au lieu de n'avoir qu'un rôle effacé, étaient mises en belle place, aux temps forts ou aux demicadences, le caractère de la tonalité serait aussi profondément altéré que le style d'une église gothique dont (juelques ogives auraient été remplacées par des plates-bandes.

623. Encore faut-il, pour que la tonalité soit aussi profondément altérée, que les tiers de tons employés comportent réellement des rapports complexes avec la tonique ; si les rapports sont simples, l'emploi des tiers de ton paraît tout naturel. C'est ainsi qu'on peut, sans déroger à la tonalité usuelle, écrire avec l'armure néant un air où les deux tiers de tons conjoints, sol; et la }, sont employés consécutivement et aux temps forts. Exemple :

J wITTllim

TnrF

' ri

(') Cctiu (lUtincUun, il laquelle doimuiit lii'ii ici les notes étrangères au iliiuzain et spéciales au seizain, reiiose sur l'importance du rôle dévolu à ces udles dans la phrase musicale. Dans toute question semblable an présent cas, il convient de faire uno distinction analogue; nous allons en trouver un nouvel exemple en tonalité tétragène (voir lo renvoi du n* 032).

CllAPITKE III. — UAMMES TRIGÈXES. '{8>

Dans cet exemple, on passe de xol à sole (mesure 5) comme si Ton allait moduler de d» majeur dans son relatif la mineur; mais, étant arrive à 50/;. on hausse le ton d'un comma x", ce qui conduit à /«^ijui est à la fois, soit ornement de /«, soit Vf degré mineur du ton de do; de la}, on passe à /a considéré, non pas comme tonique de la mineur, mais comme tierce de fa (corrélatif de la mineur et dominée de do majeur); de là enfin on revient à do en traversant les équiarmés ré et sol.

Il va de soi qu'un exemple de ce genre ne peut être réalisé avec les instruments à sonsfixes, mais il est facile de l'exécuter à la voix ( ' 1.

(') Dans les harmonies écrites pour les voix seules, les exécutants bien organisés réalisent doux-mêmes les effets de ce genre, observant ainsi des nuances que la musique écrite ne mentionne généralement pas. Tel est probablement l'un des motifs pour lesquels les harmonies de voix ont parfois un charjn:» si puissant et si différent de celui des harmonies d'instruments.

HIITIKME PARTIK. — GAMMES DIVERSES.

CHAiniRE IV.

GAMMES TÉTRAGÈNES.

ARTICLE UNIQUE

624. Nous avons vu que. si l'on fait ahstraction des octaves, la gamme trigène fondée sur les facteurs 2, 3 et 5 peut être représentée à l'aide d'une figure à deux dimensions. 11 est évident que, dans les mêmes conditions, la gamme tétragène fondée sur les facteurs 2. 3, 5 et 7 pourra être représentée au moyen d'une figure à trois dimensions; prenant comme précédemment pour axes des 3 et des 5 deux horizontales perpendiculaires entre elles, nous aurons pour axes des 7 la verticale passant par leur intersection.

Nous avons vu aussi qu'en tonalité trigène, on ne peut guère considérer plus de nombres

qu'il n'en existe dans vm rectangle ayant pour dimensions trois facteurs 3 et trois facteurs 5 (seizain). Pour le parallélépipède représentant la tonalité tétragène, nous adopte-