CHAPITRE I

MODULAI IONS.

ARTICLE PREMIER. — Généralités.

636. Précisons d'abord par quelques exemples la différence entre roscillation, la modulation et le changement de ton.

Premier cas. — Un musicien étant en do majeur emploie momentanément (') l'échelle du relatif la mineur, puis revient aussitôt au ton de do. Nous appellerons oscillation cet emploi épisodique d'un ton autre que le ton établi, et nous dirons qu'en faisant entendre un instant l'harmonie de la mineur, le musicien a oscillé dans le relatif du ton établi.

Cette expression n'est pas usitée dans le langage de l'École : on dit simplement qu'en employant l'accord de /a, le musicien a pratiqué le VP degré.

Cette dernière façon de parler, qui n'est pas matériellement inexacte, n'est cependant pas très heureusement choisie; en effet, on ne peut pas la conserver lorsqu'on veut exprimer l'opération similaire, par laquelle le musicien, étant en la, fait entendre l'accord de do : on est obligé de dire alors qu'il emploie le 1II"= degré et non plus le VI° : or, dans l'un et l'autre cas, il y a eu oscillation dans le ton relatif.

Deuxième cas. — Le musicien étant en do majeur fait entendre certaines combinaisons harmoniques, telles que par exemple l'accord do mi sol si'i^; de là, il abandonne (au moins pour quelques mesures) le ton de do et passe à celui de fa : les harmonistes disent généralement qu'il y a eu modulation, du ton de do vers celui de /a (-); nous emploierons nous aussi cette façon de parler.

Troisième cas. — Le musicien, ayant achevé une phrase en do majeur, abandonne ce ton, et passe d'emblée à celui de/«.

Le passage à la nouvelle tonique s'étant faitrfe piano et sans préparation d'aucune sorte, certains auteurs disent qu'il n'y a pas là de modulation, mais simplement un changement de ton.

Malgré l'avis de ces auteurs, nous classerons ce passage de do h fa au nombre des modulations (modulation d'emblée), et, pour justifier ce classement, nous considérerons le cas suivant.

Quatrième cas. — Le musicien, ayant chanté un certain air en do majeur (diapason français), le reprend, soit en /«3 ou sol'^, soit même dans un ton n'appartenant pas au diapason français : le premier ton et le deuxième étant difTérents, il y a eu changement de ton ; mais, ces deux tons n'ayant entre eux que des rapports nuls ou extrêmement lointains, il n'y a pas modulation.

637. Que faut-il donc entendre par modulation et par changement de ton, et quelle est la vraie caractéristique des phénomènes modulatoires'?

(') Non pas pendant quelques mesures, mais seulement pendant un petit nombre de temps.

(■■) Toutefois certains tliéoriciens voudraient que le nom de modulation fftt réservé an processus par lequel le musicien prépare et fait désirer à l'auditeur lo passage du ton de do à celui do /«.

CIIAPITRK I. — MODULATIONS. Sgy

Il semble que la réponse à faire à cette question soit la suivante :

Il y a changement de ton toutes les fois que la tonique ou le mode change, quel que soit d'ailleurs le rapport pouvant exister entre le premier ton et le second.

II y a modulation lorsque le second ton procède du premier par quelque filiation suffisamment intelligible et lorsque, par suite, certaines notes du premier ton se retrouvent aussi dans le second, mais avec un caractère ou des rôles différents.

638. Précisant ceci par une comparaison, supposons que Pierrot, rival dArlequin, soit au.x pieds de Colombine et lui déclare son amour; nous allons voir que si Pierrot appréhende ou constate l'arrivée de son rival, l'expression de sa physionomie pourra subir notamment quatre espèces de changements tout à fait analogues aux quatre cas de modifications de ton ci-dessus envisagés (oscillation, modulation préparée, modulation d'emblée, changement de ton).

Premier cas. — Pendant sa déclaration, Pierrot entend un bruit de pas et songe pendant quelques secondes à l'arrivée possible d'.\rlequin; aussi, pendant ce court instant, son expression de physionomie oscille-t-elle épisodiquement de l'amour vers la crainte ou la haine.

Deuxième cas. — Pierrot entend du bruit, puis reconnaît le pas d'Arlequin s'approchant, et enfin voit entrer son rival ; l'expression de la physionomie de Pierrot module progressivement de l'amour vers la haine.

Troisième cas. — Arlequin étant entré à l'improviste, la physionomie de Pierrot module instantanément (d'emblée) de l'amour à la haine.

Quatrième cas. — Pendant que Pierrot déclare sa flamme à Colombine. un truc de machinerie substitue brusquement à la tête de Pierrot une autre tète quelconque, par exemple celle de Polichinelle : ici, il n'y a plus du tout modulation de l'expression île physionomie d'un même être; il y a simplement un changement de tête.

639. Qu'il s'agisse des quatre changements de physionomie de Pierrot ou des quatre exemples musicaux cités plus haut, on voit que le quatrième cas n'a aucune analogie avec les trois premiers: ceux-ci au contraire ont un caractère commun, consistant en ce qu'un même visage humain ou un même son musical se présente sous des aspects ou avec des rôles différents.

Considérons par exemple l'harmonie suivante :

La partie du dessus ne comprend (ju'une seule note, mais celle-ci est tantôt base de l'échelle tonique, tantôt sommet de l'échelle dominée ; aussi l'artiste, en maintenant cette note, a-t-il une sensation modulatoire (M, non seulement lorsqu'il joue dans le quatuor, mais même alors qu'étant seul il se rappelle sa partie dans l'ensemble (').

( ' ) Ci'tte sensation modulatoire, résultant lic i-o que la Ionique apparaît altornativoment dans les échelles T et A. est précisément celle qui fait le charme principal d'un exemple tiré du Siegfried de 'Wagner, et cité plus haut ( Coiitrepoinl, Jig. S8 du n" 132 ).

(■) C'est par un phénomène de même ordre que- certains airs de plain-chant peuvent, comme on la vu plus haut (Gamines diverses, renvoi du n» 579). être considérés comme très modulants par certains musiciens, alors qu'à d'autres niusicii-ns ils paraissent cire assez monotones.

3g8 NEUVIÈME PARTIE. - APPLICATIONS MUSICALES.

C'est seulemenl ce qui se rapporte à la sensation modulatoire procurée par les cas i , 2 et 3 ci-dessus que nous allons envisager par la suite ; nous laisserons donc de côté les changements de ton du type indiqué plus haut sous le numéro k. et nous étudierons simultanément, sous le nom générique de modulations {^), les diverses modifications de ton que l'on peut exécuter avec ou sans processus préparatoire, et de façon épisodique (oscillation) ou définitive (modulation proprement dite).

640. Les théories imaginées pour expliquer la modulation étant assez nombreuses, nous nous bornerons à citer celles de Fétis et de Reber; nous examinerons ensuite s'il n'est pas possible de formuler une théorie correspondant mieux à la réalité des faits.

641. Théorie de Fétis. — Fétis estime qu'il ne peut, sans dissonance, exister de modulation véritable, et, dans son Traité de l'harmonie (p. loi à iSg de la 9" édition), il s'exprime de la façon suivante :

« Avant les premières années du xvii'' siècle, l'harmonie dissonante naturelle )> n'avait pas encore été introduite dans l'art ; « la tonalité alors en usage était celle du plain-chant » , laquelle ne comportait « que des accords consonants pris dans leur forme primitive », ou « modifiés par le retard de leurs intervalles ». La musique était donc « uniloniqueou d'un seul ton ». « Des milliers de compositions émanées de toutes les écoles, depuis lexiv= siècle jusqu'à la fin du xvi'', démontrent que la tonalité de toute cette époque a été unitonique ou non modulante, que l'harmonie dissonante n'y apparaît pas, et qu'en l'absence de celle-ci, il n'y a pas de modulation véritable ».

« Les plus grands compositeurs, dont le génie était dominé par la nature des éléments harmoniques qu'ils avaient à leur disposition, n'ont pu se soustraire au despotisme rigoureux de cette unité tonale », malgré « les efforts tentés par la fantaisie de quelques-uns pour briser son joug de fer ».

Parlant ensuite de l'accord de septième de dominante, dont il attribue l'invention à Monteverde (^), Fétis expose que le compositeur vénitien a tiré de cet accord dissonant « l'origine delà tonalité moderne, ainsi que l'élément de la modulation » (loc. cit., p. i65).

En terminant, Fétis résume sa théorie en disant que. dans notre tonalité moderne, chaque ton est nettement caractérisé par l'harmonie dissonante de ses degrés Y\\ V et Vil, de sorte que : d'une part, l'apparition d'un ton nouveau se fait toujours reconnaître par l'harmonie caractéï'istique de ces trois degrés; et, d'autre part, cette ^harmonie caractéristique est l'organe de transition d'un ton à un autre {loc. cit.. p. 17/i, conclusions n°^ 5 et 6).

642. Cette théorie peut, à certains égards, paraître plausible; nous reconnaîtrons, en effet, bientôt (n"'* 807 et 808) que l'on peut, dans un ton donné, introduire toute espèce d'accords consonants sans déterminer forcément la modulation; et nous avons vu d'autre part (5« Partie, Rattachements) que l'accord de septième de dominante était au nombre des combinaisons dissonantes rattachant le plus énergiquement à la tonique correspondante,, en sorte que l'emploi de cet accord est bien, en réalité, l'un des meilleurs moyens d'annoncer une tonalité nouvelle et de faire désirer la modulation vers cette tonalité.

643. 11 est également exact de dire que les anciens maîtres n'usaient pas de la modulation, au moins dans la mesure où nous le faisons aujourd'hui; il fut môme un temps où les musiciens n'employaient pas (à l'exception de quelques rares 5^7) les accidents qu'exige la modulation moderne. Toutefois, il parait excessif d'affirmer que la modulation et la dissonance étaient inconnues aux anciens, car, même dans des mélodies purement grégo-

(') Primitivement, le mot modulation signifi.ait changement de mode; mais, comme on ne faisait pas nsap;e de la tiansjiosition, le changement do mode s'accompagnait tiiujouis d'un cliangoment de tonique (ou finale).

Actuellement, quand on module par exemple de do majeur à la mineur, on changea la fois de mode et de Ionique; nniis (Ml peut aussi moduler en changeant seulement de nmde. ou siMilcnn-al dr Innicpie.

C) Compositeur vénitien du début du xvii" siècle.

CIIAPITIIIC I. — MODULATIONS. Sgg

riennes, il semble que la phrase musicale contient souvent des dissonances, cl oscille fréquemment dans les tonalités les plus étroitement alliées à la tonalité principale { ' ).

644. Quoi qu'il en soit, il n'est pas exact de prétendre que, faute d'employer l'harmonie dissonante, les maîtres du xv et du xvi" siècle étaient soumis au despotisme rigoureua de la musique unitonique ou d'un seul ton, et n'auraient pu briser son joug de fer.

Nous allons voir, en effet, que toutes les modulations, quelles qu'elles soient, peuvent se faire uniquement à l'aide de successions purement consonantes.

645. Théorie de Reber. — Cet auieur ne pense pas que la dissonance soit nécessaire pour exécuter la modulation. Pour lui, « toute modulation est provoquée ou déterminée par un ou plusieurs accidents que ne comporte pas le ton que l'on quitte. Les notes modifiées par ces accidents s'appellent notes caractéristiques » {Traité d'harmonie, S"" édition, § 1-22, p. 44).

646. Cette théorie paraît confirmée par la pratique dans les exemples tels que le suivant

ÏE

où l'intervention du si} dans le ton de do provoque la modulation en J'a\ toutefois elle donne lieu à heaucou[) d'objections.

647. Il est bien vrai qu'en général l'arrivée du nouveau ton comporte des accidents nouveaux, mais on ne peut pas affirmer que ces accidents sont ce qui provoque la modulation, puisque, comme nous le verrons dans de nombreux exemples, la modulation peut très souvent s'effectuer de piano, avant qu'aucun des accidents dits caractéristiques aient encore été entendus.

648. Ces accidents ne sont pas toujours réellement caractéristiques du nouveau ton; ainsi. dans l'exemple précédent, le .«'■? n'est pas véritablement caractéristique du ton de fa, puisqu'il appartient à beaucoup de tons autres que/«, et peut également conduire à l'un d'eux. Exemple :

REPa

( ' ) Ces oscillations sont plus sensibles à l'oieille que perceptibles aux yeux, car elles se font presque exclusivement entre uquiarmés, et par suite ne comportent presque jamais d'accidents ( voir à ce sujet le renvoi du n" 579, Gammes diverses).

On voit que, dans ce nouvel exemple, le .«t'I? conduit, non plus à /a majeur (armure d'un bémol), mais à la y majeur (armure de quatre bémols) (' ).

649. D'ailleurs, si le siif devait être considéré comme caractéristique du ton de fa et exclusif du ton de do, on comprendrait bien que, quand le si\} a été entendu, la tonalité dut être celle de /« et non plus celle de do; mais on comprendrait moins facilement comment on a pu faire entendre le si\y, alors qu'on était encore dans le Ion de do.

650. Enfin, il arrive souvent que la présence des notes caractéristiques lient uniquement à ce que l'armure de l'ancien ton a été conservée alors qu'on avait déjà passé au nouveau; si l'on prend soin de changer d'armure en même temps que de ton, toutaccident disparaît, hormis ceux des armures, et il ne reste plus trace de notes dites caraclérisliques. Ainsi, la figure 2/48 (Enharmonie, n" 371) présente dans ses douze lignes la collection de tous les changements de ton possibles réalisés par la simple succession des deux accords de septième de dominante : le premier de ces accords n'appartient pas au second ton; le second de ces accords n'appartient pas au premier ton; le changement de ton s'effectue, en réalité, entre ces deux accords de septième : le changement d'aruuu-e ayant été placé eu ce point, les modulations de cette figure (c'est-à-dire les quarante-six modulations possibles en musique tempérée) s'effectuent sans l'intervention d'un seul dièse ni bémol accidentel; aucune note caractéristique n'apparaît plus.

651. Théorie proposée. — En définitive, malgré la ti'ès grande autorité des auteurs qui ont écrit sur la théorie de la modulation, on peut admettre que cette question n'est pas encore absolument élucidée.

Si on l'examine en se plaçant au point de vue indiijué au cours du présent Essai, on est amené tout d'abord à reconnaître (jue, sous le rapport de la façon dont elles se présentent à l'esprit du compositeur, les modulations se rangent en deux catégories très distinctes : les unes, que l'on pourrait s.ç{\e\&v psychogéniques (-), sont fondées principalement sur la simplicité des rapports numéii({ues existant entre les toniques successives; ainsi la modulation de (^0 = 3 à/« == 4 est fondée sur la simplicité du rapport de 3 à 4 dont notre esprit a l'intuition; les autres, que l'on pourrait appeler physiogcniqites [^), sont déterminées par une sorte de tendance physique que nous éprouvons à monter en cas d'exaltation ou d'enthousiasme, et à descendre en cas de sentiments contraires, ainsi qu'il a été expliqué [dus haut {Rattachements, n°^ 312 et suivants). Dans ce cas, la parenté entre le nouveau ton et l'ancien peut être beaucoup plus lointaine (') ([ue dans celui des modulations psychogéniques; néanmoins elle n'est pas nulle si l'on continue de s'exprimer musicalement, c'est-à-dire si l'on prend comme tonique nouvelle l'un des sons appartenant au ton précédent, ou tout au moins à la gamme chromatique correspondant à ce ton.

652. La différence entre ces deux catégories de modulations étant plutôt intéressante au point de vue philosophiijue qu'au point de vue musical proprement dit, nous ne nous en occuperons pas davantage, et nous distinguerons principalement les modulations d'après le procédé au moyen du(iuel on les réalise.

(') Lu théiirie de cetti' uiiiivello nimlulalioii nst la suivante : laccnnl do mi sol si ^ peut èti'e Kittaelié ;i /a mineur (quatre bémols) aussi bien qu'à /a majeur (uu bémol). On peut ilonc lo résoudre sur ré? majeur, corrélatif de fa mineur; mais ces dernières échelles appartiennent au champ quatre bémols dont le majeur normal est /a h : on peut donc aller faire la cadence finale sur lo /aii. soit directement, soit par l'interméiliairo du «b (deuxième temps de la troisième mesure) lequel évoque 11.1 mineur, I un des deux pseudli|ui'< ilu ihaMi|i.

C) C'est-à-dire d'origine psychii|nc.

(') C'est-à-dire d'origine physique.

(') Il ne faudrait pas croire qu'une parenté lointaine correspomlr à deux iDuiques situées loin l'une de l'autre sur le clavier; c'est à peu près l'inverse, et, sous réserve du cas où l'on mmlule d'un triton, ou pourrait presque dire que la parenté entre les deux toniques est ilautaiil 'plus proche que les tnuclies corresporulantes (dans uni' niènic octave) sont plus éloignées sur le clavier.